В августе 1957 года я пришел на «Мосфильм» в операторский цех работать механиком. И сразу меня в экспедицию отправили: Краснодар, картина «Хмурое утро» — трилогия Рошаля по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам». Снимал ее оператор Косматов Леонид Васильевич. Это был высокий, огромный человек — мне казалось, что в нем метра два роста. Ходил он в крагах американских кожаных — таких тогда вообще ни у кого не было. Такой огромный, мощный — Петр Первый!

У него была большая операторская группа, даже не помню, сколько — человек, наверное, пятнадцать (ведь снимали широкий экран и одновременно узкий, нормальный — для обычных кинотеатров). Там было три вторых оператора, ассистентов человек пять-шесть, механиков — столько же. Да, еще комбинаторы — у них своя группа была, своя камера... В общем, народу было какое-то дикое количество — ну, просто дикое!

А я был самый молоденький, мне было семнадцать лет. И все очень переживали, что я сразу поехал в экспедицию. А так как отец был в хороших отношениях с Косматовым, то попросил его — естественно! — за мной наблюдать. Называл я его не на съемке «дядя Леня», а он меня — Павликом: «Павлик, иди сюда!» Я бежал.  Я и работал так — все стояли, а я бежал. Ну и попал к нему в любимчики. А попадать в любимчики... не всегда хорошо. Потому что надо было при нем все время находиться. Не отходить ни на шаг. Не иметь никакой личной жизни (ну, у меня, правда, и не было тогда ничего — пацан и пацан!).

...Жили мы в огромной комнате — такие комнаты были в краснодарской гостинице, что там умещалось по шесть-семь коек. В нашей комнате жили механики — серьезные люди, с Косматовым проработавшие много лет. Все выпивающие, естественно. Ну, и среди них я — мальчишка. Непьющий. А суточные получали два шестьдесят и все складывали в один котел. Раньше по ресторанам не ходили — было дорого для нас, поэтому все покупалось сообща и раздавалось поровну. После смены они выпивали, а я — не выпивал. Я наблюдал, как они выпивали. У нас был один механик по кличке Нос, считалось, что он — с придурью. Он возил с собой камертон. Щелкал по нему, брал ноту «ля»... и только после этого опрокидывал рюмку. А мне, как непьющему, они каждый раз торт покупали (я сладкое очень люблю, в охотку могу торт съесть даже сейчас). Вот так мы и жили — очень мило.

В той группе были легендарные личности — например, директор картины Цергеладзе, который был директором еще на «Падении Берлина». Каждый день он строил нас всех в ряд, потом прохаживался перед нами, перебирая четки (маленький, важный, как Наполеон), и говорил: «Болванчики! Слушайте меня! Сначала надо научиться работать! А потом — воровать...» Я к нему тоже в любимчики попал, и он меня подзывал: «Павлушка, болванчик, иди сюда!»

Выпивать я там научился, разумеется. И не без помощи Косматова, хотя он об этом даже не подозревал. На краснодарском базаре летом было такое изобилие фруктов, что в один прекрасный день я прихватил дизентерию... Как скрутило, температура сорок — ужас, помираю! Косматов пришел, принес бурку из реквизита, бутылку кагора и говорит: «У вас кружка есть металлическая? Плитка есть?» Налил полную кружку кагора, довел до кипения, заставил меня выпить, потом завернул меня в бурку — и наутро я здоровый был. После этого случая мне так кагор понравился, что я ребятам стал говорить всякий раз: «Вы мне тоже сладенького покупайте винца». Со «сладенького» я начал — правда, больше мне не приходилось доводить его до кипения...

А на съемках все было очень просто. Косматов меня от себя не отпускал ни на шаг — все время я с ним ходил. А раньше штатив со штурвальной головкой вместе весили килограмм сто. Ну, может, не сто, а семьдесят... На штурвальную головку ставилась камера, но не такая, как сейчас, а «Митчелл» — огромная камера. И Косматов делал так: стоял в поле, смотрел вдаль, как Петр Первый. Потом говорил: «Я пошел!» И шел вперед. Огромными шагами по полю. А я должен был закинуть на плечо эту... штуковину и тащить за ним. Что и делал легко довольно-таки — я же здоровый был малый. Так мы и шли: он — впереди, я — за ним. Он — как царь Петр Первый, а я — сзади... Когда мы так далеко уходили — метров за сто ото всех, — пока остальные подтягивались, он меня учил, давал «уроки мастерства».

У Косматова была тогда знаменитая теория «цветного» света. Он говорил, что все, что вокруг цветное, якобы отражается на лице. Теоретически он прав, наверное. Небо голубое — значит, есть голубизна, трава зеленая — значит, снизу есть зеленый рефлекс на лицах и т. д. Теория эта ничего нового сама по себе не представляет, она всегда существовала, но он ее возвел в основу всего, что он делал как оператор. Поэтому у него все лица на экране были расписные: сине-красно-зеленые. Актрису Нифонтову, например, «подсвечивали» постоянно — знали, что у нее глаза голубые, поэтому надо поставить «бэбик», шторки почти закрыть, голубой фильтрик туда обязательно — и этим голубым лучом попасть ей в глаза.

Своего света у Косматова не было — вот как у Волчека был свой свет (даже говорят «свет Волчека», хотя он не Волчека, а Грека Толанда, ну, неважно...). Даже поговорка такая ходила среди операторов: «Как снимает Косматов? Так, как снимает... его ассистент». Ну, в общем, свет у него был очень простой: ДИГ, огромная тень от носа... и обязательно подсветки — много рассеянного света, радуга цветов: тут — зеленый, оттуда голубой... Это очень смешно сейчас смотрится: если напечатать сегодня копию его фильма «Суд сумасшедших», то можно увидеть там полный расцвет, апогей этой его «цветной» теории.

И вот он этому тогда меня пытался научить. Он мне говорил: «Павлик, ты видишь?! Зеленое поле!!!» Они вообще все так тогда разговаривали — они были милейшие, очаровательные и очарованные своим делом люди — что он, что Рошаль. И отношения у них были примерно как у меня с Соловьевым. Рошаль называл его Люсик, а тот Рошаля — Гришуля. Им обоим было тогда лет по пятьдесят, наверное, но мне они казались жутко старыми. Мне даже страшно было к ним обращаться.

Но уроки «цветного света» отложились у меня в голове и впоследствии дали свой результат. Когда я начал снимать самостоятельно, у меня всегда были бархаты разного цвета. И иногда в луч солнца я бросал малиновый бархат: в том же проходе Солоницына в фильме «Свой среди чужих» — раз! — и проскользнет рефлекс. Это не случайно все возникло, это еще от Косматова осталось. Он мне в мои семнадцать лет внес в башку что-то... Другое дело, что я пользовался этим очень скромно — потому что в фильме таким вещам редко можно найти оправдание.

Они были милейшие, очаровательные люди... Ведь раньше в кино по-другому работали. Тогда все, что происходило на площадке, возводилось в ранг высокого искусства. Каждый кадр они обдумывали, обсуждали долго. И у всех был вид недоступных творцов — ни слова простого. <...>

Из книги: Павел Лебешев. Хочется сделать праздник - Москва : АСТ : Зебра Е, 2009.