Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Первая экспедиция
О работе помощником у Леонида Косматова

В августе 1957 года я пришел на «Мосфильм» в операторский цех работать механиком. И сразу меня в экспедицию отправили: Краснодар, картина «Хмурое утро» — трилогия Рошаля по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам». Снимал ее оператор Косматов Леонид Васильевич. Это был высокий, огромный человек — мне казалось, что в нем метра два роста. Ходил он в крагах американских кожаных — таких тогда вообще ни у кого не было. Такой огромный, мощный — Петр Первый!

У него была большая операторская группа, даже не помню, сколько — человек, наверное, пятнадцать (ведь снимали широкий экран и одновременно узкий, нормальный — для обычных кинотеатров). Там было три вторых оператора, ассистентов человек пять-шесть, механиков — столько же. Да, еще комбинаторы — у них своя группа была, своя камера... В общем, народу было какое-то дикое количество — ну, просто дикое!

А я был самый молоденький, мне было семнадцать лет. И все очень переживали, что я сразу поехал в экспедицию. А так как отец был в хороших отношениях с Косматовым, то попросил его — естественно! — за мной наблюдать. Называл я его не на съемке «дядя Леня», а он меня — Павликом: «Павлик, иди сюда!» Я бежал.  Я и работал так — все стояли, а я бежал. Ну и попал к нему в любимчики. А попадать в любимчики... не всегда хорошо. Потому что надо было при нем все время находиться. Не отходить ни на шаг. Не иметь никакой личной жизни (ну, у меня, правда, и не было тогда ничего — пацан и пацан!).

...Жили мы в огромной комнате — такие комнаты были в краснодарской гостинице, что там умещалось по шесть-семь коек. В нашей комнате жили механики — серьезные люди, с Косматовым проработавшие много лет. Все выпивающие, естественно. Ну, и среди них я — мальчишка. Непьющий. А суточные получали два шестьдесят и все складывали в один котел. Раньше по ресторанам не ходили — было дорого для нас, поэтому все покупалось сообща и раздавалось поровну. После смены они выпивали, а я — не выпивал. Я наблюдал, как они выпивали. У нас был один механик по кличке Нос, считалось, что он — с придурью. Он возил с собой камертон. Щелкал по нему, брал ноту «ля»... и только после этого опрокидывал рюмку. А мне, как непьющему, они каждый раз торт покупали (я сладкое очень люблю, в охотку могу торт съесть даже сейчас). Вот так мы и жили — очень мило.

В той группе были легендарные личности — например, директор картины Цергеладзе, который был директором еще на «Падении Берлина». Каждый день он строил нас всех в ряд, потом прохаживался перед нами, перебирая четки (маленький, важный, как Наполеон), и говорил: «Болванчики! Слушайте меня! Сначала надо научиться работать! А потом — воровать...» Я к нему тоже в любимчики попал, и он меня подзывал: «Павлушка, болванчик, иди сюда!»

Выпивать я там научился, разумеется. И не без помощи Косматова, хотя он об этом даже не подозревал. На краснодарском базаре летом было такое изобилие фруктов, что в один прекрасный день я прихватил дизентерию... Как скрутило, температура сорок — ужас, помираю! Косматов пришел, принес бурку из реквизита, бутылку кагора и говорит: «У вас кружка есть металлическая? Плитка есть?» Налил полную кружку кагора, довел до кипения, заставил меня выпить, потом завернул меня в бурку — и наутро я здоровый был. После этого случая мне так кагор понравился, что я ребятам стал говорить всякий раз: «Вы мне тоже сладенького покупайте винца». Со «сладенького» я начал — правда, больше мне не приходилось доводить его до кипения...

А на съемках все было очень просто. Косматов меня от себя не отпускал ни на шаг — все время я с ним ходил. А раньше штатив со штурвальной головкой вместе весили килограмм сто. Ну, может, не сто, а семьдесят... На штурвальную головку ставилась камера, но не такая, как сейчас, а «Митчелл» — огромная камера. И Косматов делал так: стоял в поле, смотрел вдаль, как Петр Первый. Потом говорил: «Я пошел!» И шел вперед. Огромными шагами по полю. А я должен был закинуть на плечо эту... штуковину и тащить за ним. Что и делал легко довольно-таки — я же здоровый был малый. Так мы и шли: он — впереди, я — за ним. Он — как царь Петр Первый, а я — сзади... Когда мы так далеко уходили — метров за сто ото всех, — пока остальные подтягивались, он меня учил, давал «уроки мастерства».

У Косматова была тогда знаменитая теория «цветного» света. Он говорил, что все, что вокруг цветное, якобы отражается на лице. Теоретически он прав, наверное. Небо голубое — значит, есть голубизна, трава зеленая — значит, снизу есть зеленый рефлекс на лицах и т. д. Теория эта ничего нового сама по себе не представляет, она всегда существовала, но он ее возвел в основу всего, что он делал как оператор. Поэтому у него все лица на экране были расписные: сине-красно-зеленые. Актрису Нифонтову, например, «подсвечивали» постоянно — знали, что у нее глаза голубые, поэтому надо поставить «бэбик», шторки почти закрыть, голубой фильтрик туда обязательно — и этим голубым лучом попасть ей в глаза.

Своего света у Косматова не было — вот как у Волчека был свой свет (даже говорят «свет Волчека», хотя он не Волчека, а Грека Толанда, ну, неважно...). Даже поговорка такая ходила среди операторов: «Как снимает Косматов? Так, как снимает... его ассистент». Ну, в общем, свет у него был очень простой: ДИГ, огромная тень от носа... и обязательно подсветки — много рассеянного света, радуга цветов: тут — зеленый, оттуда голубой... Это очень смешно сейчас смотрится: если напечатать сегодня копию его фильма «Суд сумасшедших», то можно увидеть там полный расцвет, апогей этой его «цветной» теории.

И вот он этому тогда меня пытался научить. Он мне говорил: «Павлик, ты видишь?! Зеленое поле!!!» Они вообще все так тогда разговаривали — они были милейшие, очаровательные и очарованные своим делом люди — что он, что Рошаль. И отношения у них были примерно как у меня с Соловьевым. Рошаль называл его Люсик, а тот Рошаля — Гришуля. Им обоим было тогда лет по пятьдесят, наверное, но мне они казались жутко старыми. Мне даже страшно было к ним обращаться.

Но уроки «цветного света» отложились у меня в голове и впоследствии дали свой результат. Когда я начал снимать самостоятельно, у меня всегда были бархаты разного цвета. И иногда в луч солнца я бросал малиновый бархат: в том же проходе Солоницына в фильме «Свой среди чужих» — раз! — и проскользнет рефлекс. Это не случайно все возникло, это еще от Косматова осталось. Он мне в мои семнадцать лет внес в башку что-то... Другое дело, что я пользовался этим очень скромно — потому что в фильме таким вещам редко можно найти оправдание.

Они были милейшие, очаровательные люди... Ведь раньше в кино по-другому работали. Тогда все, что происходило на площадке, возводилось в ранг высокого искусства. Каждый кадр они обдумывали, обсуждали долго. И у всех был вид недоступных творцов — ни слова простого. <...>

Из книги: Павел Лебешев. Хочется сделать праздник - Москва : АСТ : Зебра Е, 2009.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera