— Знаешь, твоя манера работы мне очень напоминает нашу, документалистскую. Все так оперативно, легко, без натуги...
Это только кажется так. У нас же расписано все до мелочей. Я себе изображение придумал и точно знаю, как все должно быть. Все зависит от того, в каком контексте будет находиться тот или иной кадр. Иногда он может быть даже неинтересен сам по себе, но в общем движении картины, если мы все правильно задумали, он обретает художественность. А хронику или документальное кино я снимать не умею, хотя пытался много раз. Меня всегда тянет снимать так, как я и снимаю, а это не имеет ничего общего с документалистикой. Потому и не получалось...
— В какой степени ты допускаешь при съемках отклонение от задуманного, от записанного в режиссерском сценарии?
— До ухода совсем в противоположную сторону. Артисты что-то могут предложить, натура что-то новое подсказать — иногда все по-другому происходит, когда начинаешь снимать. Единственное, что неизменно — это драматургия. Мы с Михалковым и Адабашьяном всегда очень тщательно работаем над режиссерским сценарием — не для отписки, не для производственного отдела, а для себя. Когда все продумано и расписано, неизмеримо легче работать. Что-то менять, от чего-то отказываться проще, чем приходить неподготовленным. Я просто не понимаю, как можно выходить на площадку без подготовки. Знаю, что некоторые операторы именно так и работают: приходят на съемку и начинают экспериментировать: давай сюда прибор поставим или лучше сюда передвинем. Вроде бы кажется, что это поиски. А это не поиски, это элементарная непрофессиональность. Например, не должно быть так, что надо снять интерьер на 600 полезных метров, а оператор не знает, куда блик положить. Все надо заранее продумать, проверить, промерить, наконец. Короче, я должен быть стопроцентно готов.
— А блик этот ты можешь заменить каким-то другим или будешь цепляться именно за тот, придуманный?
Конечно, в зависимости от условий съемки я не буду так уж держаться за этот придуманный заранее блик, я всегда найду способ, как воссоздать нужный мне эффект другими средствами. Мне важен не столько сам блик, сколько общий характер освещения, световой эффект, работающий на драматургию, на построение сцены.
— Что важнее всего в характере света? Что ты ищешь в нем? Что хочешь выразить?
Изменчивость состояний, как это в жизни бывает. Чтобы было движение — света, цвета, сочетаний холодного и теплого... Я очень люблю, например, когда по ходу обычной сцены человек вдруг входит в комнату, а там — все синее, холодное страшно. Или — все красное. Теплое. Вот так бывает, когда едешь в поезде, проезжаешь какой-нибудь свет — и все вдруг становится красным. Поэтому мне так интересно было с чеховским материалом работать.
В «Механическом пианино» очень много «режимных» сцен. Я вообще очень люблю снимать такие состояния натуры, когда наступают сумерки, а свет еще не зажгли. То время суток, о котором в России говорят «вечереет». На даче пьют чаи в полутьме, совсем уж лиц не видно, а потом — раз! — лампу подадут, и вдруг все становится желтым. Мы в этом фильме снимали вот такие, по-моему, очень чеховские состояния. Даже яркий солнечный свет введен в такие холодноватые места — под лестницу, например. Помнишь разговор под лестницей? Там сочетание дневного света из окна — холодноватого — с желтым, когда Платонов прикуривает. Его лицо озаряется желтоватым светом. Это же днем происходит. Или Софья с керосиновой лампой, камера панорамирует от нее, а там, за окном день, приходит Войницев. Создание таких вот холодных углов в этом доме, и эти сочетания холодного с теплым — опять же, по-моему, типично чеховские состояния. Или тот утренний кусок, когда Платонов бежит топиться: там тоже холодок утренних сумерек и тепло уже поднимающегося солнца. Я хочу, чтобы освещение в каждом эпизоде было единственным, таким, каким только ты сумел бы его увидеть. Оно может быть даже нереальным. Я могу один раз увидеть какой-нибудь закат, который больше никто никогда не видел. И потом я стараюсь его воссоздать. Мне могут сказать: такого не бывает. Но я-то его видел! Свет может быть реальным и нереальным, но таким я его видел, и этого для меня достаточно. Но каждый оператор по-своему передает такой эффект. Этим, на мой взгляд, и определяется наша профессия. Скажем, мы с Долининым очень дружим. Но точно могу сказать, что нас профессионально отличает: понятие контраста. Вот эту же комнату с этой же лампой мы будем снимать по-разному. И тени по-разному лягут. У меня будет жестче, у него — гораздо мягче. Мы по-разному видим фон, блик. У меня будет пересвечено, у него — нет. Все вроде то же самое, а кадр совершенно другой.
— То есть ты создаешь свой мир. Мир такой, каким ты его увидел. Но не входит ли твой мир в противоречие с миром режиссера?
Во-первых, мы все очень точно оговариваем. А во-вторых, мы с Михалковым достаточно сходно видим. Мне нравится то же, что и ему. Бывают, конечно, несовпадения, тогда мы пытаемся друг друга убедить. И всегда приходим к какому-то общему решению. Коренных расхождений, как правило, не случается. Примерно так же сложилось наше содружество с С. Соловьевым — мы уже два фильма сняли вместе и готовимся к третьему.
— Изменились ли за годы работы твои принципы освещения?
Принципы, пожалуй, остались теми же, а вот технология изменилась кардинально. Раньше мы все использовали большое количество линзовых приборов. Тогда это было возможно — пленка была черно-белая. А в цветном кино это мешает. Ведь каждый прибор дает разную цветность света. Все лампы разные, уравнять их практически невозможно. Мне вообще мешает большое количество приборов. Да и не только мне — это еще полбеды. Актеру мешают. Не дают чувствовать себя свободно. Поэтому я лучше буду пользоваться, например, четырьмя дуговыми приборами, чем двадцатью четырьмя ламповыми. Тем более что я люблю воссоздавать реальный эффект, хотя, конечно, стараюсь перестроить его под то, что мне нужно.
Предположим, в окно идет мощный поток солнечного света. Или рассеянного. Все прочие подробности освещения комнаты — производное от этого. И я пытаюсь этим потоком с помощью разного рода отражателей создать рефлексы, блики и все прочее. Мне гораздо удобнее работать с мощными приборами, чем с малыми. Так сейчас многие работают — Юсов, Пааташвили, Рерберг, Княжинский, покойный Дима Коржихин так же работал. Пользуются рассеянным светом, экранами. Рассеянный свет — это как грунт. А в последнее время я — даже сам почти не заметил, как это произошло, — вообще перестал пользоваться грунтом. Все только на бликах и рефлексах. Добавлю в тень легкую подсветку, а иногда даже тень не трогаю.
— В чем же дело? Пленка стала другой?! Широта ее выросла?
И пленка стала лучше, и, главное, копировальные фабрики стали пропускать изображение с повышенным контрастом. Нам все-таки удалось доказать, что это необходимо. Но все равно работать приходится на грани риска. Лично мне это интересно. Риск вызывает радость — всегда хочется работать, когда рискуешь...
— Что ты больше любишь: павильон или натуру?
Раньше, когда я мальчишкой-механиком пришел в кино, не было для меня большего счастья, чем находиться в павильоне. Я просто обожал его запахи, воздух этот, сутками сидел там, смотрел... Позднее — очень любил снимать в павильоне. Сейчас я понимаю, почему. Можно было войти в пустое, темное помещение, зажечь один прибор, другой и создать свой мир. Я создал свой мир, придет кто-то другой — и мир будем другим. Это, конечно, поразительное ощущение, что тебе подвластно творить мир. Меньше всего я любил натуру. Мне казалось тогда, что натура — это как данность, то, что уже есть, само по себе и что ничего в ней нельзя изменить. Светит солнце — значит, придется снимать солнце. Что увидел, что выбрал — то и будет. Своего мира не создашь. Открытия не будет. А павильон таил в себе открытия.
Теперь мне все представляется по-другому. В натурных съемках, оказывается, можно свой мир создать еще интереснее. Ты и все рядом видят один и тот же пейзаж, потом все вместе идут в зал и видят, что пейзаж-то совсем не такой, каким он им представлялся. Потому что я могу своими средствами преобразить его настолько, что он станет неузнаваемым. От времени съемки, от того, как солнце падает, как я кадрирую, какой фильтр поставлю — от всего этого миллиона технических приемов, становящихся творческими, миллиона каких-то деталей зависит создание своего мира.
Цит по ст.: Голдовская М. Феномен Павла Лебешева. // Искусство кино. 1982. №5.