Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Изменчивость состояний
Павел Лебешев о работе со светом

— Знаешь, твоя манера работы мне очень напоминает нашу, документалистскую. Все так оперативно, легко, без натуги...

Это только кажется так. У нас же расписано все до мелочей. Я себе изображение придумал и точно знаю, как все должно быть. Все зависит от того, в каком контексте будет находиться тот или иной кадр. Иногда он может быть даже неинтересен сам по себе, но в общем движении картины, если мы все правильно задумали, он обретает художественность. А хронику или документальное кино я снимать не умею, хотя пытался много раз. Меня всегда тянет снимать так, как я и снимаю, а это не имеет ничего общего с документалистикой. Потому и не получалось...

— В какой степени ты допускаешь при съемках отклонение от задуманного, от записанного в режиссерском сценарии?

— До ухода совсем в противоположную сторону. Артисты что-то могут предложить, натура что-то новое подсказать — иногда все по-другому происходит, когда начинаешь снимать. Единственное, что неизменно — это драматургия. Мы с Михалковым и Адабашьяном всегда очень тщательно работаем над режиссерским сценарием — не для отписки, не для производственного отдела, а для себя. Когда все продумано и расписано, неизмеримо легче работать. Что-то менять, от чего-то отказываться проще, чем приходить неподготовленным. Я просто не понимаю, как можно выходить на площадку без подготовки. Знаю, что некоторые операторы именно так и работают: приходят на съемку и начинают экспериментировать: давай сюда прибор поставим или лучше сюда передвинем. Вроде бы кажется, что это поиски. А это не поиски, это элементарная непрофессиональность. Например, не должно быть так, что надо снять интерьер на 600 полезных метров, а оператор не знает, куда блик положить. Все надо заранее продумать, проверить, промерить, наконец. Короче, я должен быть стопроцентно готов.

— А блик этот ты можешь заменить каким-то другим или будешь цепляться именно за тот, придуманный?

Конечно, в зависимости от условий съемки я не буду так уж держаться за этот придуманный заранее блик, я всегда найду способ, как воссоздать нужный мне эффект другими средствами. Мне важен не столько сам блик, сколько общий характер освещения, световой эффект, работающий на драматургию, на построение сцены.

— Что важнее всего в характере света? Что ты ищешь в нем? Что хочешь выразить?

Изменчивость состояний, как это в жизни бывает. Чтобы было движение — света, цвета, сочетаний холодного и теплого... Я очень люблю, например, когда по ходу обычной сцены человек вдруг входит в комнату, а там — все синее, холодное страшно. Или — все красное. Теплое. Вот так бывает, когда едешь в поезде, проезжаешь какой-нибудь свет — и все вдруг становится красным. Поэтому мне так интересно было с чеховским материалом работать.

В «Механическом пианино» очень много «режимных» сцен. Я вообще очень люблю снимать такие состояния натуры, когда наступают сумерки, а свет еще не зажгли. То время суток, о котором в России говорят «вечереет». На даче пьют чаи в полутьме, совсем уж лиц не видно, а потом — раз! — лампу подадут, и вдруг все становится желтым. Мы в этом фильме снимали вот такие, по-моему, очень чеховские состояния. Даже яркий солнечный свет введен в такие холодноватые места — под лестницу, например. Помнишь разговор под лестницей? Там сочетание дневного света из окна — холодноватого — с желтым, когда Платонов прикуривает. Его лицо озаряется желтоватым светом. Это же днем происходит. Или Софья с керосиновой лампой, камера панорамирует от нее, а там, за окном день, приходит Войницев. Создание таких вот холодных углов в этом доме, и эти сочетания холодного с теплым — опять же, по-моему, типично чеховские состояния. Или тот утренний кусок, когда Платонов бежит топиться: там тоже холодок утренних сумерек и тепло уже поднимающегося солнца. Я хочу, чтобы освещение в каждом эпизоде было единственным, таким, каким только ты сумел бы его увидеть. Оно может быть даже нереальным. Я могу один раз увидеть какой-нибудь закат, который больше никто никогда не видел. И потом я стараюсь его воссоздать. Мне могут сказать: такого не бывает. Но я-то его видел! Свет может быть реальным и нереальным, но таким я его видел, и этого для меня достаточно. Но каждый оператор по-своему передает такой эффект. Этим, на мой взгляд, и определяется наша профессия. Скажем, мы с Долининым очень дружим. Но точно могу сказать, что нас профессионально отличает: понятие контраста. Вот эту же комнату с этой же лампой мы будем снимать по-разному. И тени по-разному лягут. У меня будет жестче, у него — гораздо мягче. Мы по-разному видим фон, блик. У меня будет пересвечено, у него — нет. Все вроде то же самое, а кадр совершенно другой.

— То есть ты создаешь свой мир. Мир такой, каким ты его увидел. Но не входит ли твой мир в противоречие с миром режиссера?

Во-первых, мы все очень точно оговариваем. А во-вторых, мы с Михалковым достаточно сходно видим. Мне нравится то же, что и ему. Бывают, конечно, несовпадения, тогда мы пытаемся друг друга убедить. И всегда приходим к какому-то общему решению. Коренных расхождений, как правило, не случается. Примерно так же сложилось наше содружество с С. Соловьевым — мы уже два фильма сняли вместе и готовимся к третьему.

— Изменились ли за годы работы твои принципы освещения?

Принципы, пожалуй, остались теми же, а вот технология изменилась кардинально. Раньше мы все использовали большое количество линзовых приборов. Тогда это было возможно — пленка была черно-белая. А в цветном кино это мешает. Ведь каждый прибор дает разную цветность света. Все лампы разные, уравнять их практически невозможно. Мне вообще мешает большое количество приборов. Да и не только мне — это еще полбеды. Актеру мешают. Не дают чувствовать себя свободно. Поэтому я лучше буду пользоваться, например, четырьмя дуговыми приборами, чем двадцатью четырьмя ламповыми. Тем более что я люблю воссоздавать реальный эффект, хотя, конечно, стараюсь перестроить его под то, что мне нужно.
Предположим, в окно идет мощный поток солнечного света. Или рассеянного. Все прочие подробности освещения комнаты — производное от этого. И я пытаюсь этим потоком с помощью разного рода отражателей создать рефлексы, блики и все прочее. Мне гораздо удобнее работать с мощными приборами, чем с малыми. Так сейчас многие работают — Юсов, Пааташвили, Рерберг, Княжинский, покойный Дима Коржихин так же работал. Пользуются рассеянным светом, экранами. Рассеянный свет — это как грунт. А в последнее время я — даже сам почти не заметил, как это произошло, — вообще перестал пользоваться грунтом. Все только на бликах и рефлексах. Добавлю в тень легкую подсветку, а иногда даже тень не трогаю.

— В чем же дело? Пленка стала другой?! Широта ее выросла?

И пленка стала лучше, и, главное, копировальные фабрики стали пропускать изображение с повышенным контрастом. Нам все-таки удалось доказать, что это необходимо. Но все равно работать приходится на грани риска. Лично мне это интересно. Риск вызывает радость — всегда хочется работать, когда рискуешь...

— Что ты больше любишь: павильон или натуру?

Раньше, когда я мальчишкой-механиком пришел в кино, не было для меня большего счастья, чем находиться в павильоне. Я просто обожал его запахи, воздух этот, сутками сидел там, смотрел... Позднее — очень любил снимать в павильоне. Сейчас я понимаю, почему. Можно было войти в пустое, темное помещение, зажечь один прибор, другой и создать свой мир. Я создал свой мир, придет кто-то другой — и мир будем другим. Это, конечно, поразительное ощущение, что тебе подвластно творить мир. Меньше всего я любил натуру. Мне казалось тогда, что натура — это как данность, то, что уже есть, само по себе и что ничего в ней нельзя изменить. Светит солнце — значит, придется снимать солнце. Что увидел, что выбрал — то и будет. Своего мира не создашь. Открытия не будет. А павильон таил в себе открытия.

Теперь мне все представляется по-другому. В натурных съемках, оказывается, можно свой мир создать еще интереснее. Ты и все рядом видят один и тот же пейзаж, потом все вместе идут в зал и видят, что пейзаж-то совсем не такой, каким он им представлялся. Потому что я могу своими средствами преобразить его настолько, что он станет неузнаваемым. От времени съемки, от того, как солнце падает, как я кадрирую, какой фильтр поставлю — от всего этого миллиона технических приемов, становящихся творческими, миллиона каких-то деталей зависит создание своего мира.

Цит по ст.: Голдовская М. Феномен Павла Лебешева. // Искусство кино. 1982. №5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera