Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Без насилия пластикой
О психологизме камеры в «Свой среди чужих...»

Образец фильма художественно целостного, но намеренно удаленного от исторической достоверности представляет собой работа режиссера Н. Михалкова и оператора П. Лебешева «Свой среди чужих, чужой среди своих». Историко-революционный материал соединен здесь с вестерном — жанром условным, романтическим. Это не значит, что фильм абсолютно лишен психологизма. Только психологизм здесь достигается не одной лишь актерской игрой, но и в немалой степени камерой, ее стремительным движением и внезапной остановкой, динамикой освещения и колорита.

Один из комиссаров спешит в дом, где убили его друга и соратника. Проходит по каким-то темным коридорам. Где-то в углу вдруг вспыхивает спичка или мелькает неяркий язычок керосиновой лампы. И снова темнота. Камера, следующая за энергичным комиссарским шагом, то проскочат в полусвете мимо какой-то полуодетой дамы, то заметит язычок свечи в следующей комнате, который взволнуется, затрепещет от резко распахнутой двери, опять погрузится во тьму, пока, наконец, не вырвется на свет — в ту комнату, где лежит убитый. Обстановка обыденная — стол да кровать, на которой прикрыт холстиной мертвый с изуродованным лицом. Камера соскользнет к оконцу, за которым простенькая улица захолустного, ничем не примечательного южного городка.

Короткий разговор с врачом о погибшем. И вот комиссар остается один. Андрей Солоницин, исполняющий роль комиссара, проигрывает здесь потерю друга, раздумье о том, за что плачено такой ценой. Крупным планом дается лицо героя, а затем медленная панорама по стенам, покрытым грубой побелкой. На несколько секунд камера задерживается на портрете Ленина. Том самом, непарадном, ставшем широко тиражироваться в 60-е годы, с утомленным лицом, с уставшим взглядом, устремленным прямо на тебя. «Двое в комнате — я и Ленин фотографией на белой стене...» Строчка Владимира Маяковского воплощена буквально. На экране происходит зримый диалог. Они смотрят глаза в глаза — вождь и комиссар. Два посеревших от бессонницы лица, потерявшие счет дням и ночам.

Смена тональностей — темная, светлая, — лихорадочное движение камеры перед этой остановкой, графика интерьера, работающая на эмоциональную взвинченность эпизода, подвели к кульминации, в которой нам приоткрылось не только внутреннее напряжение героя, но и драматизм самой эпохи. Сцена, выстроенная под стать стихотворной цитате, оказалась пластическим ключом ко всему фильму.

Павел Лебешев после этого снял с режиссером Никитой Михалковым разные картины: стилизованную мелодраму «Раба любви» (тоже эпоха революции), экранизацию чеховской пьесы «Платонов» (фильм называется «Неоконченная пьеса для механического пианино»), современную ленту «Пять вечеров» по известной пьесе А. Володина (оператор здесь воспользовался всем арсеналом операторских средств, главенствовавших на экране в конце 50-х годов, когда происходят события пьесы). Казалось бы, в каждом следующем фильме все решительно меняется: материал, проблематика, общий ритм, цветовая партитура. Но есть тем не менее нечто общее в изобразительном строе и связано оно с особым поведением камеры, о чем в одном из интервью говорил режиссер.

«...Мы пытались создать атмосферу в кадре не монтажом, а собственно атмосферой, которая сама по себе должна нагнетать действие, насыщать события. То есть выстраивая драматургическое напряжение в кадре не путем использования во всей полноте технических достижений кинематографа — длинный фокус, панораму, съемки с вертолета, с движущейся машины, не путем каких-то особенных новаторских приемов, трюков, ухищрений, всяческих там ракурсов, неоправданных верчений камеры, неестественных освещений и т. д. и т. д., а выстраивали драматургическое напряжение исходя только из того, что мы непосредственно имеем в кадре без применения сил извне.
Таким образом, для нас пластическое решение картины связывается с отсутствием насилия над миром, который создается в кадре. Так было и в фильме „Свой среди чужих...“ Там совершенно не было произвольных движений камеры. Для того чтобы перейти с одного плана на другой, мы задавали какому-либо герою движение, и словно бы вслед за его движущейся фигурой камера наезжала на другой статичный объект... То был просто поиск. Но с самой первой работы для меня стало очевидным, что передача зрителю эмоциональной информации должна идти без насилия пластикой».

Всегда ли в фильме исключена активная и самостоятельная роль камеры — точка зрения, не совпадающая с точкой зрения героя, движение, от него независимое? Нет, конечно, не всегда. Это предрешается, во-первых, творческими индивидуальностями оператора и режиссера, во-вторых, масштабом изображения исторической действительности. <...>

Из книги: Лотис Т. Искусство кинооператора – М. Знания. 1979.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera