Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Раствориться в «Дау» следует полностью
Художник по костюмам DAU о работе

2006 год, декабрь, сижу на премьере романтического «Сирано», спектакль идет к концу, время позднее, и вдруг, в самый разгар объяснений Сирано и Роксаны, мой телефон под каблуком начинает жужжать. Я, сидя в ближнем ряду, стараюсь не реагировать даже на одиннадцатый раз. Аплодисменты, цветы, поклоны, и я могу наконец прочитать, чего добивается от меня второй режиссер «Ленфильма» Наташа Чаликова. (В поисках художника-постановщика по костюмам среди других мою фамилию назвала директор Валя Горошинкова.) Вот на такой высокой и напряженной ноте возник в моей жизни «Дау». Жизнь и смерть.

На следующий день прихожу на студию, в коридоре стоит интеллигентный молодой человек (парень/мальчик) в роговых очках, и достаточно одного взгляда: совпало. Дают они мне с продюсером сценарий, сажусь читаю: «Дау проходит по улице. Перед ним падает колокол». Все! Но читаю я это долго, долго — ведь сценарий дело серьезное. Все предельно просто: позвонили, пришла, назначили. Только потом я узнала, что была в кастинге художников-постановщиков по костюмам двадцать первая. 21. Очко.

Все лихо сразу завертелось-закрутилось, работа в кино всегда круглосуточна, стремительна и оперативна, спасибо реакция у меня моментальная, тряпку подхвачу еще в полете; без всяких сомнений и без всякой оглядки бросилась я в это море-окиян, в эту глубокую реку «Дау».

Костюмный департамент с самого начала был огромным: создать надо было тысячи и тысячи костюмов разных периодов. Много было и нас, художников-постановщиков по костюмам. На разных многолетних этапах мы все работали и вместе, и порознь. Больше всего мне пришлось отвечать за ленинградский блок: многотысячный люд требовал очень большой отдачи. Ответственность колоссальная. «Зиму» мы снимали у Спаса на Крови, «Весну» — напротив Летнего сада, пространства огромные. Здесь мы были вместе со Стефанией Граурогкайте (одевала Теодора и некоторых героев) и Любой Мингазитиновой (она отвечала за военный костюм). В Харькове появились Ира Цветкова, Оля и Лена Бекрицкие. Кроме «Института» мы все одевали зрителей в «Цирке», массовку и групповку в «Аэродроме», но сначала создавали «Бал».

Сделать надо было тысячи и тысячи костюмов (а не единиц костюма) для так называемого ленинградского блока (это 1928 год) в цветовой гамме Павла Филонова. Важно было соблюсти пропорции в общей картине: желтых костюмов столько-то процентов, синих и красных столько-то, белых, черных... Надо сказать, что такие сведения могут быть только у специалистов, нам очень помог художник-постановщик по декорациям «Дау», известный петербургский художник Борис Шаповалов. Многотысячные цветные сцены в Петербурге мы сняли. Через некоторое время — прошли один или два года? — звонит Илья Хржановский уже из Харькова, приглашает оформить сцены «Бал», «Цирк», «Аэродром», декорации к которым делает художник-постановщик Денис Шибанов.

Команда художников-постановщиков по костюмам на «Дау» большая, все разные и интересные, руководила художественным департаментом продюсер Александра Тимофеева, она проделала свою колоссальную работу тонко и блестяще. Все увязать в общем знаменателе, договариваться с многочисленными ассистентами, костюмерами, швеями, вязальщиками, шляпочниками, другими мастерами и исполнителями удалось деликатно и толково. И все было сделано в срок. В Харькове блок начинался с 1930-х годов, костюмами занимались художник Люба Мингазитинова, мне довелось делать костюмы к сцене «Бал», это 1932 год, что значит — другой силуэт, другой крой, другие фактуры, нежели в ленинградском блоке. В историческом кино важно это соблюдать, иначе не будет доверия зрителя, на всем должна быть точная печать времени. Очень важно выявить характер персонажа, но при этом придерживаться общего решения; когда удается превратить стоящего перед тобой артиста в образ, появляются крылья.

Персонажи фильма не могут не меняться с 20-х по 60-е годы — это же целая эпопея. Любовь и измены, встречи и расставания, поиски и находки, работа и отдых, созидание и разрушение, нежность и ненависть, жизнь и смерть — все это есть в «Дау»-саге. Гримеры под руководством Кати Эртель потрудились колоссально. Теодор Курентзис, Радмила Щеголева да и все герои «Дау» претерпевают внешние изменения.

Илья Хржановский поставил задачу сложную: в легкой сцене «Бал» тяжесть атмосферы 1932 года в костюме должна передаваться и через маски. Я представляла, какую тот или иной персонаж мог сделать себе маску, должна была найти сподручные материалы для своего карнавала, и из этих сермяжных деревяшек, бумаги, картона, тряпок, овчины, старых чулок, сломанных зонтов, дырявых ведер и прочая мы делали некие объекты. Когда решаешь ту или иную костюмную задачу, придумываешь видеоряд, конечно, с теми создателями, кто этой сценой в фильме и занимается. Обсудив все изначально с режиссером, выясняем с художником-постановщиком по декорациям цветовую и световую палитру пространства, ритм, фактуры, с оператором- постановщиком — движение, свет, да и цвет тоже (все мы знаем, как им сложно следить за белыми, красными, синими пятнами). Главного героя художник по костюмам Стефания Граурогкайте одела в очень красивого красного цвета пиджак. С операторами-постановщиками в Петербурге (Мануэль Альберто Кларо) и в Харькове (Юрген Юргес) найден был общий язык — мы же все одна команда, значит, должна быть координированность действий.

 

Был у меня еще и «Цирк», там костюмы для кордебалета 50-х годов обрамлены перьевыми хвостами и кокошниками. Плюшевые цирковые купальники вкупе с длинными, выше локтя, плюшевыми же перчатками — этакие кошечки — в сочетании с птичьим длинным оперением получились вполне прикольно. Ну и время было такое.

В Харькове, как и по всем городам и весям, где приходилось работать, выискивала нужное на блошиных рынках, у бабушек в сундуках, в секондах, плюшевые скатерти и даже старые знамена высматривала по Домам культуры и бывшим Красным уголкам, за индюшачьими перьями моталась почти по всей Харьковской области, так как был не сезон. А дальше в ход шли тесьма, лоскутки, красители, все нужно было сначала дезинфицировать, потом отмывать — представляете себе мешки с перьями для двадцати кордебалетных костюмов? А хвосты были ого-го какие, более полутора метров, больше павлиньих. Потом надо было спреить, красить, высушивать, каждый хвост монтировать перышко к перышку, при этом обогащать фактуру другими материалами, иначе скучно. Но самое трудное было найти такую конструкцию — из проволоки, прутьев, — которая работала бы как нужно — чтобы она поднималась, опускалась, крутилась, вертелась. Нашли.

Костюмы лампочковых цирковых мотоциклистов создавать было тоже интересно: делать их и носибельными, и немного «космическими», и в финансы уложиться. Чтобы лампочки зажигались в нужных виражах и горели ярче при увеличении скорости, чтобы перед зрителями был такой световой вихрь, надо было придумать маленький и нетяжелый трансформаторчик.

Так получилось, что костюмы к «Цирку» я создавала под боком Института. Поскольку сам Институт я не одевала — там работали художники-постановщики по костюмам Ира Цветкова, Люба Мингазитинова, Оля и Лена Бекрицкие, — то для меня этот фантастический красивый советский объект был неким айсбергом в нашем океане, неизвестным и неизведанным. Очень много было ежедневной и ежечасной работы, поэтому погостить в Институте довелось раза три, наверное. Но это было незабываемо! Илья Хржановский и Денис Шибанов придумали и создали грандиозное. При этом продумано было все до мелочей, и когда ты туда шел — через вахту, контроль, проверки, сдачу мобильника, обмена денег и т. п. (хорошо, что у меня, очкарика, очки были аутентичные), — то вместе с костюмными деталями менялся и твой настрой. Натягиваешь чулки 50-х годов и понимаешь, насколько все неизящно и неудобно, как этот жесткий ворот жакета трет шею — тут нехорошо и там не так. Вспомнилось даже, как в школе учитель математики заставил снять колечко прямо на уроке перед всеми, мое пребывание в пионерлагере, где были строгости, построения, линейки и всякие «Зарницы». «Волосы седые на головке детской...»

Реконструировать историческую реальность мне, однако, не приходилось: мы ведь не музейный фон на экране создаем, была дана вольному воля со знанием всякого исторического материала (мы все учились понемногу) отвечать на поставленные Хржановским высокохудожественные задачи. И 20-е, и 30-е, и другие годы представлены так, как задумал режиссер-постановщик.

При этом мне без придумок, без какой-то фантазии неинтересно делать ничего, и, конечно, в «Дау» можно было предлагать и воплощать такие варианты, которые до этого нигде не встречались.

 

С самого начала, еще в далеком 2006-м, мне было ясно, что мощь в том сценарии, который мне дали читать, будет превращена в нечто большее, нежели просто фильм в обыкновенном, общепринятом его понимании. У меня достаточно интуиции. Она меня и на этот раз не подвела: то, что было явлено в январе-феврале 2019 года в Париже — а это только премьерные показы «Дау», — было колоссально. Другая реальность. Другие координаты существования.
Поначалу и в Берлине планировались такие же масштабные просмотры-погружения, но странные берлинцы отказались от права первой ночи — трудно людям выйти из зоны комфорта, а это обязательно нужно делать, чтоб не пропасть. В «Дау» следует полностью раствориться, тогда ты, может быть, поймешь что-то еще и про сегодняшнего себя, и про людей, про жизнь, про мир вокруг. Еще, еще, еще.

Сила Хржановского в том и состоит, что он сумел все это придумать, собрать воедино и пустить корабль «Дау» по волнам. Илья Хржановский теперь главный мой режиссер. Он умеет создать такую творческую обстановку, что делаешь все, что ты можешь, и еще чуть-чуть.

Смолина А. Раствориться в «Дау» следует полностью // Искусство кино. 2019. №3/4

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera