2006 год, декабрь, сижу на премьере романтического «Сирано», спектакль идет к концу, время позднее, и вдруг, в самый разгар объяснений Сирано и Роксаны, мой телефон под каблуком начинает жужжать. Я, сидя в ближнем ряду, стараюсь не реагировать даже на одиннадцатый раз. Аплодисменты, цветы, поклоны, и я могу наконец прочитать, чего добивается от меня второй режиссер «Ленфильма» Наташа Чаликова. (В поисках художника-постановщика по костюмам среди других мою фамилию назвала директор Валя Горошинкова.) Вот на такой высокой и напряженной ноте возник в моей жизни «Дау». Жизнь и смерть.
На следующий день прихожу на студию, в коридоре стоит интеллигентный молодой человек (парень/мальчик) в роговых очках, и достаточно одного взгляда: совпало. Дают они мне с продюсером сценарий, сажусь читаю: «Дау проходит по улице. Перед ним падает колокол». Все! Но читаю я это долго, долго — ведь сценарий дело серьезное. Все предельно просто: позвонили, пришла, назначили. Только потом я узнала, что была в кастинге художников-постановщиков по костюмам двадцать первая. 21. Очко.
Все лихо сразу завертелось-закрутилось, работа в кино всегда круглосуточна, стремительна и оперативна, спасибо реакция у меня моментальная, тряпку подхвачу еще в полете; без всяких сомнений и без всякой оглядки бросилась я в это море-окиян, в эту глубокую реку «Дау».
Костюмный департамент с самого начала был огромным: создать надо было тысячи и тысячи костюмов разных периодов. Много было и нас, художников-постановщиков по костюмам. На разных многолетних этапах мы все работали и вместе, и порознь. Больше всего мне пришлось отвечать за ленинградский блок: многотысячный люд требовал очень большой отдачи. Ответственность колоссальная. «Зиму» мы снимали у Спаса на Крови, «Весну» — напротив Летнего сада, пространства огромные. Здесь мы были вместе со Стефанией Граурогкайте (одевала Теодора и некоторых героев) и Любой Мингазитиновой (она отвечала за военный костюм). В Харькове появились Ира Цветкова, Оля и Лена Бекрицкие. Кроме «Института» мы все одевали зрителей в «Цирке», массовку и групповку в «Аэродроме», но сначала создавали «Бал».
Сделать надо было тысячи и тысячи костюмов (а не единиц костюма) для так называемого ленинградского блока (это 1928 год) в цветовой гамме Павла Филонова. Важно было соблюсти пропорции в общей картине: желтых костюмов столько-то процентов, синих и красных столько-то, белых, черных... Надо сказать, что такие сведения могут быть только у специалистов, нам очень помог художник-постановщик по декорациям «Дау», известный петербургский художник Борис Шаповалов. Многотысячные цветные сцены в Петербурге мы сняли. Через некоторое время — прошли один или два года? — звонит Илья Хржановский уже из Харькова, приглашает оформить сцены «Бал», «Цирк», «Аэродром», декорации к которым делает художник-постановщик Денис Шибанов.
Команда художников-постановщиков по костюмам на «Дау» большая, все разные и интересные, руководила художественным департаментом продюсер Александра Тимофеева, она проделала свою колоссальную работу тонко и блестяще. Все увязать в общем знаменателе, договариваться с многочисленными ассистентами, костюмерами, швеями, вязальщиками, шляпочниками, другими мастерами и исполнителями удалось деликатно и толково. И все было сделано в срок. В Харькове блок начинался с 1930-х годов, костюмами занимались художник Люба Мингазитинова, мне довелось делать костюмы к сцене «Бал», это 1932 год, что значит — другой силуэт, другой крой, другие фактуры, нежели в ленинградском блоке. В историческом кино важно это соблюдать, иначе не будет доверия зрителя, на всем должна быть точная печать времени. Очень важно выявить характер персонажа, но при этом придерживаться общего решения; когда удается превратить стоящего перед тобой артиста в образ, появляются крылья.
Персонажи фильма не могут не меняться с 20-х по 60-е годы — это же целая эпопея. Любовь и измены, встречи и расставания, поиски и находки, работа и отдых, созидание и разрушение, нежность и ненависть, жизнь и смерть — все это есть в «Дау»-саге. Гримеры под руководством Кати Эртель потрудились колоссально. Теодор Курентзис, Радмила Щеголева да и все герои «Дау» претерпевают внешние изменения.
Илья Хржановский поставил задачу сложную: в легкой сцене «Бал» тяжесть атмосферы 1932 года в костюме должна передаваться и через маски. Я представляла, какую тот или иной персонаж мог сделать себе маску, должна была найти сподручные материалы для своего карнавала, и из этих сермяжных деревяшек, бумаги, картона, тряпок, овчины, старых чулок, сломанных зонтов, дырявых ведер и прочая мы делали некие объекты. Когда решаешь ту или иную костюмную задачу, придумываешь видеоряд, конечно, с теми создателями, кто этой сценой в фильме и занимается. Обсудив все изначально с режиссером, выясняем с художником-постановщиком по декорациям цветовую и световую палитру пространства, ритм, фактуры, с оператором- постановщиком — движение, свет, да и цвет тоже (все мы знаем, как им сложно следить за белыми, красными, синими пятнами). Главного героя художник по костюмам Стефания Граурогкайте одела в очень красивого красного цвета пиджак. С операторами-постановщиками в Петербурге (Мануэль Альберто Кларо) и в Харькове (Юрген Юргес) найден был общий язык — мы же все одна команда, значит, должна быть координированность действий.
Был у меня еще и «Цирк», там костюмы для кордебалета 50-х годов обрамлены перьевыми хвостами и кокошниками. Плюшевые цирковые купальники вкупе с длинными, выше локтя, плюшевыми же перчатками — этакие кошечки — в сочетании с птичьим длинным оперением получились вполне прикольно. Ну и время было такое.
В Харькове, как и по всем городам и весям, где приходилось работать, выискивала нужное на блошиных рынках, у бабушек в сундуках, в секондах, плюшевые скатерти и даже старые знамена высматривала по Домам культуры и бывшим Красным уголкам, за индюшачьими перьями моталась почти по всей Харьковской области, так как был не сезон. А дальше в ход шли тесьма, лоскутки, красители, все нужно было сначала дезинфицировать, потом отмывать — представляете себе мешки с перьями для двадцати кордебалетных костюмов? А хвосты были ого-го какие, более полутора метров, больше павлиньих. Потом надо было спреить, красить, высушивать, каждый хвост монтировать перышко к перышку, при этом обогащать фактуру другими материалами, иначе скучно. Но самое трудное было найти такую конструкцию — из проволоки, прутьев, — которая работала бы как нужно — чтобы она поднималась, опускалась, крутилась, вертелась. Нашли.
Костюмы лампочковых цирковых мотоциклистов создавать было тоже интересно: делать их и носибельными, и немного «космическими», и в финансы уложиться. Чтобы лампочки зажигались в нужных виражах и горели ярче при увеличении скорости, чтобы перед зрителями был такой световой вихрь, надо было придумать маленький и нетяжелый трансформаторчик.
Так получилось, что костюмы к «Цирку» я создавала под боком Института. Поскольку сам Институт я не одевала — там работали художники-постановщики по костюмам Ира Цветкова, Люба Мингазитинова, Оля и Лена Бекрицкие, — то для меня этот фантастический красивый советский объект был неким айсбергом в нашем океане, неизвестным и неизведанным. Очень много было ежедневной и ежечасной работы, поэтому погостить в Институте довелось раза три, наверное. Но это было незабываемо! Илья Хржановский и Денис Шибанов придумали и создали грандиозное. При этом продумано было все до мелочей, и когда ты туда шел — через вахту, контроль, проверки, сдачу мобильника, обмена денег и т. п. (хорошо, что у меня, очкарика, очки были аутентичные), — то вместе с костюмными деталями менялся и твой настрой. Натягиваешь чулки 50-х годов и понимаешь, насколько все неизящно и неудобно, как этот жесткий ворот жакета трет шею — тут нехорошо и там не так. Вспомнилось даже, как в школе учитель математики заставил снять колечко прямо на уроке перед всеми, мое пребывание в пионерлагере, где были строгости, построения, линейки и всякие «Зарницы». «Волосы седые на головке детской...»
Реконструировать историческую реальность мне, однако, не приходилось: мы ведь не музейный фон на экране создаем, была дана вольному воля со знанием всякого исторического материала (мы все учились понемногу) отвечать на поставленные Хржановским высокохудожественные задачи. И 20-е, и 30-е, и другие годы представлены так, как задумал режиссер-постановщик.
При этом мне без придумок, без какой-то фантазии неинтересно делать ничего, и, конечно, в «Дау» можно было предлагать и воплощать такие варианты, которые до этого нигде не встречались.
С самого начала, еще в далеком 2006-м, мне было ясно, что мощь в том сценарии, который мне дали читать, будет превращена в нечто большее, нежели просто фильм в обыкновенном, общепринятом его понимании. У меня достаточно интуиции. Она меня и на этот раз не подвела: то, что было явлено в январе-феврале 2019 года в Париже — а это только премьерные показы «Дау», — было колоссально. Другая реальность. Другие координаты существования.
Поначалу и в Берлине планировались такие же масштабные просмотры-погружения, но странные берлинцы отказались от права первой ночи — трудно людям выйти из зоны комфорта, а это обязательно нужно делать, чтоб не пропасть. В «Дау» следует полностью раствориться, тогда ты, может быть, поймешь что-то еще и про сегодняшнего себя, и про людей, про жизнь, про мир вокруг. Еще, еще, еще.
Сила Хржановского в том и состоит, что он сумел все это придумать, собрать воедино и пустить корабль «Дау» по волнам. Илья Хржановский теперь главный мой режиссер. Он умеет создать такую творческую обстановку, что делаешь все, что ты можешь, и еще чуть-чуть.
Смолина А. Раствориться в «Дау» следует полностью // Искусство кино. 2019. №3/4