Нам нужна новая идея. Возможно, она будет очень простой. Сумеем ли мы ее распознать?
Сьюзен Зонтаг. «Театр и кино»
Такого единодушия — с поправкой на времена и нравы — не было, наверное, со времен хождения в списках текста «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. Тогда все-все: философы, филологи, забулдыги и друзья кролика — восхитились поэмой залпом, как теперь очень разные люди — «Дау». Тех, кто «романа не читал», но высказался неодобрительно, в расчет не берем. Как пену дней.
Однако если «Дау» — художественная небывальщина, то она не вызвала даже краткосрочного замешательства. В такой ситуации надо бы смолчать или найти способ говорения. Запнуться. Сделать паузу. Не стрелять словами. Исключить кавалерийский наскок. Не расплескать напряжение. Отсрочить разумение, как писал Ханс-Тис Леман в статье «О желательности искусства непонимания». Иначе «Дау» останется художественным событием, а не событием-разрывом, отменяющим прежние «отражения» советской цивилизации. А также традиционные репрезентации непристойности, антропологической практики, трансгрессии, персонажности, достоверности и так далее. Так Зощенко полагал, что после революции невозможно писать, будто ничего не произошло. Так история «Дау» переизобретает наш опыт восприятия.
Этот опыт ни расшевелить, ни узаконить и знаменитым призывом 60-х — «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства», — столь, казалось бы, причастным к миру «Дау».
Вненаходимость этого художественного проекта, стилизованного и гротескного, с тщанием и свободой воссозданного художником Денисом Шибановым, предполагает «крушение понимания» (Леман). Но оно не отменяет познания задним числом.
Удивительно, что «Дау» не имеет отношения к совриску, именно поэтому не является архаическим искусством. Удивительно, что именно искусственная, герметичная среда и специальная атмосфера стускленных ламп и операторского света, в которых прижились ученые, домработницы, гэбэшники, буфетчицы, дворники, истопники, художники и так далее, обеспечили спонтанную драматургию (хоть и очень выверенную монтажом) и стихийную, однако поднадзорную материю фильмов «Дау». Контроль над самостийными микромирами — метод этой хрупкой, самовоспламеняющейся и текучей макропостройки.
***
Кто-то обмолвился, поминая Ахматову с Бродским, о величии замысла Ильи Хржановского. Я бы уточнила: рискованный эксперимент над человеческим материалом реализовался в новой поэтике. А поэтика, как завещал Михаил Михайлович Бахтин, должна исходить из жанра. Какого жанра в данном случае — вопрос открытый. Но ответ на него отчасти можно расслышать в реплике чеховского персонажа: «Я хоть и маленький человек... но и у меня в душе свой жанр есть». Так, например, финальная (после агонизирующей эротики) молитва в сортире дворника Валеры, соблазнившего дворника Сашу, могла пробудить желание написать эссе о «Святом Валере» (по аналогии с книгой Сартра «Святой Жене»). Вместо этого просто замечу, что мольба, в которой склоняются компартия, СССР, Господь и грехи пасынка нашего времени, «грандиозней святого Писанья».
Жанр как тип социального поведения человека. «Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр»; «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом... существенно, тематически завершать, а не условно-композиционно кончать» (П. Н. Медведев).
Разомкнутая структура вереницы фильмов «Дау» тематически завершена («Дегенерация», «Дегенерация-2»). Но за разгромом Института и гибелью людей следует «Регенерация» — психоделический (под воздействием зелья перуанского шамана) трип героев, пребывающих отныне и вовеки в параллельных и пересекающихся вселенных, которые не поддаются условно-композиционному завершению. Конец утопии очевиден. Но и композиционный сквозняк не унять.
***
Когда-то переводчица немецкого языка, посмотрев «Модели» Зайдля, поразилась: «Для документального кино они ведут себя чересчур естественно». Это не парадокс. Но странно, что темы, привычные пристройки, куда есть готовность вписать «Дау», приблизительны. Тотальность, иммерсивность, процессуальность, коммунизм слипаются с буквальной рекламой. Она красовалась на фасаде Театра Шатле бегущей строкой, пылала кровавыми огоньками, сигналила словами «революция», «тело», «тоталитаризм». Все так. Но так для contemporary art-балагана (или фестиваля), который — мое главное удивление — авторы «Дау» обошли стороной.
Тоска, разлитая по фильмам, какими бы сюжетами они ни полнились, превышает их социологизм, экстрим, дебош и хованщину.
Соединение художественного и жизненного пространств, их проникновение и взаимные отторжения представляют загадку. Это не работа в рамках постдока, то есть не переосмысление документального материала. Это не реплика Ильи Хржановского в запоздалом ответе на знаменитую серию фотографий «История болезни» Бориса Михайлова, снимавшего харьковских бомжей в парше и язвах, непрезентабельных и неуязвимых.
Это другое: обнажение артистичных потенциальностей и наглядностей в каждом человеке (прошедшем кастинг и удержавшемся в проекте), независимо от его социального статуса. Вполне авангардная идея рассмотреть в любом человеке художника — репрессивного, советского, или преступного, постсоветского, блудливого, занудного или отчаявшегося. И независимо от того, физик он или лирик, эротоман или импотент.
«Дау» — проект о мощи и перверсиях советской культуры, перевалившей за «конец прекрасной эпохи».
***
Противоречия, реальные и мнимые, заложенные в долгострой «Дау», слухи, домыслы и инциденты, которые обеспечили его диковинный контекст, его восприятие и комментарии, его аттракционы (возможность зрителей-добровольцев поговорить в специальных кабинках с психологами, социальными работниками или священниками разных конфессий), столь необязательны, что их можно не муссировать. Такая упаковка (Back to the USSR) призвана на скорую руку ввести иностранцев в советский Диснейленд, сооруженный в Театре Шатле и в Театре де ля Виль. Но прибавочная стоимость такого Диснейленда минимальна, и продуктом культурного потребления фильмы «Дау» не делает. Эти фильмы не предполагают окультуренного восприятия, но и о контркультуре тут тоже речи нет. Впечатление, что эксперимент постоянно перерастает себя и выпрастывает другое понимание человека. Фильмы без названий и титров. Фрагменты бытья-житья реальных людей и одной актрисы Радмилы Щеголевой в роли Норы, жены Дау, в Институте физических проблем, в городе-в-городе, построенном в Харькове.
В какой навигации следует смотреть тринадцать картин — вопрос не праздный. Авторы «Дау» настаивают на принципе случайности. Или, возможно, на «принципе неопределенности».
Случайная встреча в кафе, инсталлированном в Театре де ля Виль, с советским меню, с алюминиевой посудой. Наивное «погружение в эпоху» очень быстро раздражать перестает. Молодой человек, проживающий в Париже, в прошлом физик, выросший на книгах Ландау, работавший в Институте твердого тела, потом ставший биологом, а в паузе между переменой научных занятий написавший оперу на сюжет какого-то античного мифа, где героями выступали андроиды, поделился своими соображениями. У него долгая виза (таким словом устроители обозначили пропуск в Утопию), он собирается ходить в этот Диснейленд (слово, употребленное им без надрывного упрека), смотреть по кусочкам, а потом надеется сложить фрагменты, как при чтении «Игры в классики» Кортасара.
Мы оперируем знакомыми моделями и технологией восприятия. Даже производство опыта, которое является фундаментом проекта, давно стало общим местом, известным по другим кино- и театральным предприятиям, а к этому не приближающее. Разрыв.
Тринадцать фильмов и три сериала люди смотрят в произвольном или почти в произвольном порядке, превращаясь в еще одного монтажера «Дау», который вставляет в собственную рамочку картинки мира, пространства и времени со сквозными героями. Эксперименты научные, антропологические, психические, художественные, эксперименты над животными и над калеками составляют разностильные фрагменты этого космоса. Этой цивилизации. Этого ада и рая, этой золотой клетки, этой коммуналки. Каждый фильм самодостаточен, закончен и — не завершен. Вроде бы смотришь, соображаешь и чувствуешь, как, зачем это сделано. Но это иллюзия. В такой иллюзии и заключена действительная энигма «Дау».
Это кино после искусства. Как некогда «искусство после философии» (Кошут).
Не случайно движение планов вдруг прерывает фильмическую материю затемнением. Цезурой. Паузой. Лакуной. Воронкой, черной дырой, втягивающей зрителя в чрево потустороннего, реального и магического мира. Шизофренического и нежного. Рафинированного и бесстыдного. Преступного и игривого. Склонного к визуальным метафорам (эпизод «Парк культуры» или чрезмерности конструктивистского декора) и натуралистического. Нелинейного и непрерывного. Отдельного и, что еще страннее, универсального — как размах утопии.
Действие «Дау» длится с 1938 по 1968 год. Но вкрапления современной лексики, но сочетание аутентичных одежды, белья, обуви, причесок и театрального костюма (как дизайнерское пальто Анатолия Васильева в роли Крупицы-Капицы, или телогрейка, которую этот режиссер носит и «в жизни», или красный новорусский пиджак Дау — Курентзиса) отменяют условности стилизации и колеблют правила игры в этом киномире. Тут уместно процитировать книгу Кэти Чухров «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства», где, в частности, говорится «о позиции, которая как будто „не помнит“ и „не знает“ о „современном искусстве“, да и вообще не начинает обращение к миру с размышления об искусстве; и именно поэтому является искусством в ином смысле, нежели contemporary art».
***
Для восприятия «Дау» потребна поверх и помимо собственного отчуждения и подключения («перевоплощения») чувствительность особого толка. Именно она предоставляет новый воображаемый опыт, не отменял ни тянущую боль, ни возможность рефлексии. Как порнографические эпизоды демонстрируют тут не только травмы и порывы эротоманов, а смерть, с которым Зонтаг синонимировала секс.
«Дау» фундаментально разрывает с постмодернистскими проектами о советской цивилизации. Но Илья Хржановский позволяет себе уколы и в такие осколки памяти, когда, например, Дау (уже не Курентзис, а реальный больной старик) после автокатастрофы смахивает на фигуранта соц-арта. Или когда снимает Владимира Дубосарского, заигрывавшего с советской живописью в постсоветские времена, в роли советского художника 30-х годов. Или когда использует неонациста Тесака для травести — для создания «объекта современного искусства» с помощью говна.
Но главное все же не это. Когда описаны все сюжеты, герои, их фобии, стрессы, любови, кошмары, теории струн и множественности миров; когда сравнения портретов, скажем, Зандера с портретами повара и других рабочих преисподней Института оставлены на потом; когда есть, но отложена готовность обсказать связь Батая, Жене с атомной энергией секса, пропитавшей экран, остается зафиксировать околичности. Пластику, состояния, (не) случайный взгляд камеры туда и на то, что ранит порой больше первого плана. Агрессивного или тихоструйного. Скандального или романтического. Возвышенного или унизительного. Тогда вспоминаешь:
— сексапильный изгиб ножки в шершавом чулке пьяной старухи уборщицы на койке;
— равнодушное (будто ничего не происходит) потустороннее присутствие Блинова, спокойно жующего за столом, в то время как (перед разгромом Института) банда Тесака глумится над обитателями этого гетто; и тут же бывшая буфетчица Оля бьется в истерике, а ее муж, математик Каледин, притулившись рядом, съежился, как воробышек, а мужчина он видный, красивый;
— одинаково бесчувственное выражение полуинтеллигентного лица замдиректора Института по хозчасти, когда он читает осуждающее врагов народа письмо на собрании, когда присутствует на пьяной оргии обслуги Института и когда читает письмо с просьбой освободить его по собственному желанию;
— рефрен дворника Валеры слова «оригинально» — в ответ на оскорбления, угар, температурные скачки дворника Саши, обнажившего вспышки горячечной памяти словами «голодомор», «война», «56-й год»; такое не придумать даже Павлу Пряжко;
— появление Норы, гасящей смущение лукавым гостеприимством, когда Дау чирикает со своей бывшей любовницей-гречанкой;
— реактивность матери (в ее роли реальная мать актрисы) Норы в разговоре с дочкой, когда взаимные оскорбления перетекают через совершенное легато в ласку и наоборот; сравнение с «Осенней сонатой» Бергмана — от бессилия обозначить тремор этой психодрамы, притворившейся мелодрамой с крапленой для тех времен современной лексикой; реплика матери Норы «Театр — это жизнь» объявляет исполнительский эксперимент, прожитый не артистами в фильмах «Дау»; театральность, эксцессы, выходы из намеченных, казалось бы, ролей расшевеливают игровые структуры только по видимости реалистического пространства, взрывоопасной среды и спонтанной реактивности;
— вопрос Тесака Блинову, что там после смерти; и ответ этого медиахудожника в роли физика-экспериментатора, напоминающего германовского артиста Болтнева, который, чуть оживив бледное лицо, не побрезговал монологом о посмертных метаморфозах души;
— вопрос бывшей буфетчицы и любимой жены Каледина Оли, девочку он хочет или мальчика;
— не подглядывание («Дау» не реалити и не шоу), а прозрачность; зеркала зеркалят частный мир как коммунальный; а стекла окон, которые тут до одури трут, разрушают границы видимого и тайного; добра и зла; кино и театра (поднимается на окне штора — театральный занавес, — и директор Института видит на дальнем плане, на другой сцене примерку костюмов своих обреченных подопечных);
— образ «человека-невидимки», который и сам не видит (о чем поведал математик Каледин генералу Ажиппо), погруженный в транспарентный мир, составляет метаинтригу драматургии «Дау»;
— теоретическая физика не знает такого явления жизни, как хаос; этот постулат физика Андрея Лосева разыгран, разобран, представлен в физической реальности «Дау» очень конкретно, подробно и в бесконечных вариациях;
— возможность экспериментов, предъявленная в фильмах, обеспечена людьми, у которых «давно нет нервной системы» (так говорит физик, ждущий, что и за ним придут, как за его коллегами);
— отсутствие нервной системы не метафора, а антропологическое открытие авторов и участников «Дау», несмотря на истерики или внезапное (параноидальное) спокойствие персонажей;
— кастинг домработниц — профанный скетч во славу «Служанок» Жене.
***
Повторю: тоска, заливающая воздух, подбрюшье Института, его двор с топтунами — стражами порядка, подсобки, туалеты, буфет в подвале, сквозь окно которого виднеется земля («У земли» назывался цикл Бориса Михайлова, харьковчанина, побывавшего в «Дау» в собственной роли фотографа), насыщает межжанровый жанр этого кино. Жанр, который формирует и фиксирует территорию между жизненным проектом (многие участники нашли или изменили свою судьбу во время пребывания в Харькове) и съемочным процессом.
Говорят (в других случаях я с радостью такое mot одобряла), что «это не кино». Кино. То есть молодое искусство, не озабоченное ни эстетизмом, ни большим стилем, как, впрочем, и постмодерном. То, что «Дау» строился в постсоветские времена, отмечено современной лексикой, не вымаранной из фонограммы, и в гораздо меньшей степени трансисторическими аллюзиями.
Постсовок не вбит здесь в совок, как решил Владимир Сорокин, автор первоначального сценария «Дау». Теперешний «Дау» населен живыми, плотскими архетипами советских людей, пусть и живущих в другую эпоху, но подключенных таинственным образом к своему персональному, а не коллективному подсознанию. И это — новость.
«Возможно, эти „слепцы“, начиная с Агамемнона, Эдипа и Геракла, Лира и Гамлета и вплоть до Мамаши Кураж Брехта и персонажей Беккета, потому и являются архетипами театра, что сцена всегда была местом, где познается крушение понимания» (Ханс-Тис Леман).
***
В спектакле «Слава» в БДТ по пьесе Гусева (1935) режиссер Константин Богомолов и чудесные актеры публику обольщают. Авторы и участники «Дау» не прельщаются такой затеей. Удивительно, однако, вот что. Стёб на голубом глазу — технология режиссуры «Славы». Публика в растерянности: хохотать ей или рыдать? Обе реакции имели место быть. Выдающиеся актеры исполняют патетические и романтические роли советских героев благодаря своей генетической памяти. Одной школой так не преуспеть. Более того, создается впечатление (возможно, полуложное), что в гораздо более приличной драматургии они так упоенно, самозабвенно и точно уже не сыграют. Это ли не драма, которой лишены участники «Дау», существующие в предлагаемых обстоятельствах от собственного, от первого лица? Не играть, а пребывать в такой поэтике — одна из загадок «Дау».
Крупица — Анатолий Васильев, играя с Дау в городки, нахально посылает воздушный поцелуй игре в серсо, а рассуждая с Курентзисом о Дон Жуане, добивает на экране их несостоявшуюся работу над оперой Моцарта. Как ни странно, именно гротеск, зеркалящий вязкость их псевдодиалога, создает, по Мейерхольду «(в условном неправдоподобии, конечно), всю полноту жизни». Этой некомфортной полноте можно внимать, если не вскрывать ее удобными отвертками вроде Gesamtkunstwerk.
Игровая стихия «Дау» оркестрована прямодушно и прихотливо.
Когда директор (Института) в погонах Ажиппо вызывает после оргии завкадрами Палыча, чтобы его наказать, этот невозможный в реальности службист, не помнящий имена своих кадров (тут уместно вспомнить мейерхольдовскую трактовку гротеска как сверхточность), берет вину на себя. Мелькнувшая тень процессов над вредителями, убежденными, что признания облегчат их участь, сочетается с достоинством этого хама. Директор, генерал КГБ, решает сменить тактику, отправить завкадрами на пенсию с почетом. Палыч без всякой актерской пристройки, «оценки» принимает подарок судьбы не как благодарный смерд, а как право имеющий. Тонкая игра. И между партнерами, и каждого из этих актеров. Выходя из директорского кабинета, бывший завкадрами не может в лабиринте зеркальных дверей найти выход и пугается. Секунды неокончательного «окончательного решения вопроса» нагнетают саспенс. А он рождает образ внутреннего устройства не только этого психического типа, но всего игрового пространства Института, страны, социума.
***
При точности костюмов, посуды, макияжа, мехов, мундштуков и речи, по которой рассыпаны неологизмы, «Дау» — проект не «актуальный», как может показаться, то есть дотянувшийся вновь до свинцовых времен. Но он институализировал (пардон за каламбур) турбулентное поле архетипических отношений не только власти с народом или физиков с лириками, но утопии с антиутопией, молодых со старыми, безграмотных с нобелевскими лауреатами, нежных с грубыми, творческую интеллигенцию с научной, больных со здоровыми. Это непротиворечивое единство выдает глубокое понимание авторами той цивилизации и ее агентов, представителей, граждан.
Важно, что «Дау» бежит всяких идентификаций, как Мопассан от Эйфелевой башни. Ты, живущий в СССР или не живший там никогда; ты, читавший про это и не вступивший в коммунистические партии европейских стран (чтобы, как многие леваки, оттуда выйти), столкнулся с материей, не предполагающей ни эмпатию, ни отвращение (как в постмодернистских опусах). Эти качели восприятия ликвидированы в «Дау» как класс.
***
Читая новый роман Уэльбека «Серотонин», я наткнулась на слова героя-рассказчика, что с годами человека все меньше занимает социальная жизнь. Речь о том, что в какой-то момент жизни человек становится «ниже» социальности. Так отвечала Любовь Андреевна Раневская на прокламацию Пети Трофимова, уверявшего, что он выше любви, а она — что, должно быть, ниже. Идеология «Дау» (эксперимент-метафора Хёллера с очками, переворачивающими окружающий мир и предметы с ног на голову, гротескный эксперимент банды Тесака с жертвенной свиньей, «символом сионизма») неожиданно вступает в конфликт с «точкой сингулярности». Но эта «точка» не к науке физике имеет отношение, а к метафизике людского коловращения, истребления, притяжения и смешения тел, представлении, языков в модельном обществе «Дау».
Сингулярность проекта таким образом разрывает с серийными мероприятиями арт-сцены и не воспроизводит (на собственном материале) ее дискурсивные и визуальные практики.
Искусство XX века катарсиса не предполагало. В фильмах «Дау», жестокосердных и пленяющих, такой шанс теплится.
«Дау» — событие-разрыв.
«Дау» взывает к распознаванию без разгадки.
«Дау» засвидетельствовал (экспериментально, а не теоретически) конец тотального постмодернизма.
«Дау» — кино после искусства.
Абдуллаева З. Без названия // Искусство кино. 2019. № 3/4.