Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Энергия, тщания и никаких компромиссов
Юрген Юргес о работе на DAU

(Высказывание 2010 года)

Меня поразила энергия, с которой работают в этом проекте художественный и режиссерский департаменты. Я был буквально потрясен их увлеченностью, тем, как оба департамента работают вместе, их способностью не привязываться к установленным принципам. Они способны реагировать на решение и содержание предыдущих сцен и адаптировать следующие, если линия фильма этого требует. И способностью делать возможным то, что казалось невозможным. Весь проект для меня является большим сюрпризом.

Мои знания о российском кино (не в пример моему искреннему перед ним преклонению) в достаточной степени ограничены. Я хорошо представляю себе советский кинематограф с 1950-го до 1990-го года (хотя, конечно, я смотрел и некоторые более ранние фильмы, например, классиков Эйзенштейна, Пудовкина и пр). Советское кино того периода, о котором я говорю, достаточно часто появлялось на западных экранах, и мы всегда горели желанием увидеть фильмы таких режиссеров, как Михаил Калатозов, Григорий Чухрай, Михаил Ромм, Андрей Тарковский, Элем Климов. Они очень сильно отличались от того, что предлагали западные режиссеры, своей серьезностью, глубиной эмоций. Кроме того, когда я начинал работать в немецком кино, мы были восхищены теми возможностями, которые были у советской киноиндустрии — тем, что у советских фильмов практически не было производственных ограничений по бюджету и, например, количеству съемок.

Учитывая то, какое время было затрачено на подготовку к съемкам, то, с каким тщанием были возведены гигантские декорации — все на этих съемках напоминает мне о тех славных временах, на которые я ссылался выше. Я, конечно, знаю, что этот проект уникален для современного российского кинопроизводства и понимаю, что, несмотря на все наши преимущества, мы связаны жесткими ограничениями, которые накладывает на нас текущая финансовая ситуация.

И все же до сих пор мне кажется, что в лучших для творчества условиях мне работать не приходилось. Довольно трудно и, наверное, самонадеянно пытаться описать такого художника, как Илья Хржановский, и я не буду даже пытаться это сделать. Но для меня счастье разделять его идеи и замыслы, работая над этим фильмом, подпитываться его страстной увлеченностью. Лично мне Илья в своем стремлении к достижению поставленной цели напоминает Фассбиндера. Все ради выполнения сформулированной задачи. В работе над «Дау» я еще раз убедился в том, что художник должен позволять себе роскошь не размениваться на компромиссы.

Юрген Юргес. Энергия, тщания и никаких компромиссов (Литературная запись Любови Аркус) // Сеанс. 9.08.2010

 

Интервью 2019 года

Вопросы задавали Зара Абдуллаева, Антон Долин, Никита Карцев, Евгений Гусятинский

— Что вас изначально привлекло к проекту — тема и сюжет (ведь поначалу у картины был сценарий), условия работы или Илья Хржановский? Он тогда был совсем новичком.

Сценарий. Действие фильма (а вначале планировалось снять только один художественный фильм) должно было происходить в то время, которое очень меня интересовало в молодости. Время после второй мировой войны. Ну и, конечно же, произвели впечатление одержимость Ильи и его харизматичность.

— В чем для вас как оператора заключалась новаторская составляющая проекта?

Первые шесть—семь месяцев не сильно отличались от обычных съемок, не считая огромных локаций и очень длинных сцен. Мы репетировали, а затем снимали. Наибольшая и важнейшая перемена произошла, когда был построен Институт. Тогда я понял, что Илья больше не хочет делать игровой фильм, его замысел — снимать с минимумом искусственного освещения, без дополнительного оборудования, чтобы оно не было заметно даже самим героям фильма, которые жили в Институте: он требовал сделать съемку возможной когда угодно и где угодно. Без репетиций, даже не зная, что и где произойдет. В этот момент я сказал, что это невозможно, по крайней мере, для меня. Но после некоторых размышлений у меня появились идеи, как это можно сделать. Это означало отвергнуть многие правила, которые используются в игровом кино.

— Вы снимали настолько масштабный проект на классическую 35—мм пленку. Зачем?

Идея была снимать в таком формате, потому что это наиболее близко к тому, как снимали кино в то время, о котором речь. Фильмы того периода в основном снимали на 35—мм. Более того, мы использовали зернистую, не очень насыщенную пленку 400 ASA. И не забывайте, что сначала речь шла об одном игровом фильме и предполагалось, что я буду работать четыре месяца, а не три года.

— Сколько же времени и сил требуется, чтобы проявить и оцифровать такие объемы пленки? Тем более что в конечном итоге кино показывают, как правило, все равно с DCP, то есть цифрового носителя?

Мы посылали отснятую пленку в нашу лабораторию в Берлине каждые три недели, и там ее проявляли. После того как был сделан последний кадр, вся отснятая пленка была проявлена. Оцифровка заняла около шести месяцев на двух сканерах, и мы долго еще решали, по какому пути пойти и как обойтись с отснятым материалом.

— Что заставило вас на каком—то этапе покинуть проект и что убедило остаться?

Я не покидал проект ни на каком этапе. Это слух. С 2008 года до весны 2009—го мы снимали по сценарию, с репетициями, как это обычно делается в игровом кино. Сцены длились немного дольше привычного, но это были настоящие сцены. Осенью 2009 года уже почти достроили Институт со всеми комнатами, офисами, лабораториями, следственными изоляторами, улицами. Тогда у Ильи появилась идея, которую он уже высказывал: создать реальную жизнь в Институте с реальными людьми, которые жили бы там определенный период времени, а у него была бы возможность снимать без ограничений, обходясь без осветительных приборов и оборудования, которые мешали бы съемкам. Учитывая, как были построены комнаты (наш архитектор Денис Шибанов — замечательный художник, но он до этого никогда не работал в кино) — они были глубокими, темными с глянцевыми стенами, — воссоздать, например, дневной свет без окон или специального оборудования казалось для меня невозможным. Ночью проще. Поэтому я решил поблагодарить Илью за ту впечатляющую работу, которую мы проделали, и предложить ему найти более талантливого оператора в качестве моего преемника. Илье это совсем не понравилось. Мы пытались найти мне замену. Я звонил коллегам в Германию, Польшу, Францию и Голливуд, но, когда рассказывал им об условиях работы, ответ всегда был один: «О, это очень интересный проект, потрясающе. Спасибо за предложение и... удачи». Я не смог найти замену. Спустя какое-то время у меня начали появляться идеи, как можно было бы решить проблему, и вместе с моим осветителем мы разработали световую концепцию. Это сработало.

— «Дау» во многом раздвигает границы дозволенного в кино. Какие искусственные запреты и ограничения помогли достичь такого результата? Или никаких ограничений не было вовсе?

Было запрещено заходить в Институт в современной одежде. Все, кто находился в Институте, должны были носить одежду того периода, даже съемочная группа и звукорежиссеры. Было запрещено использовать современное оборудование — ноутбуки, мобильные телефоны и так далее. Употреблять слова, касающиеся съемок, тоже было строго запрещено.

В съемочные дни требовалось снимать все, каждую сцену, какой бы опасной или интимной она ни была. Насколько я помню, из происходящего в Институте не запрещалось снимать ничего. Однако осознание нашей этической ответственности не выключалось ни при каких обстоятельствах. Мы обсудили этот вопрос с Ильей и пришли к согласию.

Так как у нас было правило ничего не репетировать, даже если я был уверен, что у меня нет достаточных технических условий для съемки, все равно приходилось снимать не останавливаясь. Это было частью рабочего процесса и довольно болезненным опытом для меня, потому что я родом из игрового кино, а там обычно контролируешь каждую деталь.

— Что было самым смелым и необычным в рабочем процессе для вас?

Согласиться на поставленные условия съемки и принять все возможные последствия.

— Кто определял точку, с которой снималась сцена? Илья или вы? Или вы решали это вместе?

Точка съемки — это всегда взгляд вовлеченного наблюдателя. Обычно мы определяли ее по договоренности с Ильей, но многие ситуации происходили внезапно, и нам со вторым оператором приходилось принимать решения спонтанно.

— Были ли у вас в ходе работы противоречия с Ильей? И если да, то как они обычно разрешались, в чью пользу?

Этот проект не был схваткой режиссера с оператором. Конечно, у нас с Ильей возникали противоречия, мы всегда их подробно обсуждали, что нормально для таких напряженных съемок. Но никогда не возникало вопроса, кто победил.

— Вы, как и герои фильма, были практически заперты в одних и тех же интерьерах. Как вам удавалось находить каждый раз новые ракурсы в одних и тех же локациях? Насколько волнующим или опустошающим был этот опыт?

Возможностей было немного, но не было и нужды искать новые ракурсы. Места были одни и те же, однако их обитатели, герои фильма, сильно менялись по ходу нашей работы: они вели нас и процесс съемок. Спустя несколько месяцев, скажу честно, было очень сложно не сдаться и не пустить все на самотек, не продолжать контролировать процесс.

— Сколько было в вашей команде операторов?

Нас было двое, я и второй оператор, мы снимали на две камеры, но не одновременно, а последовательно. Так как мы не знали, что будет дальше, было слишком опасно снимать параллельно: всегда был риск, что вторая камера случайно попадет в кадр.

— На какую технику вы снимали?

Первые пятнадцать месяцев мы использовали две камеры Arricam LT, потом перешли на камеры Aaton. Пока одна камера была в работе, вторую перезаряжали и проверяли, и, когда работа с ней подходила к концу, ее заменяли на вторую. Таким образом мы снимали всю ночь без перерывов.

 

— Сколько времени вы проводили вместе с актерами? Камера при этом всегда была включена?

В Институте мы совсем не проводили времени с главными героями. Для них мы отсутствовали. Мы были спрятаны за накрытыми черными покрывалами камерами, всегда одетые в черное, чтобы избежать отражения в полированной черной плитке. Мы старались избегать зрительного контакта с ними. Так как им было запрещено использовать такие слова, как «камера», они называли нас «черные ангелы». Камеры при этом всегда были включены.

— Как вы добились эффекта, при котором актеры существуют «помимо камеры», не замечают ее?

Для меня самого это загадка. Вы должны понимать, что они непрофессиональные актеры — не считая Радмилы Щеголевой. Они обычные люди: рабочие, артисты, ученые, буфетчицы, которые никогда не находились перед камерой, для них съемочная группа будто исчезла, растворилась в воздухе. Даже когда я приближался к их лицам на расстояние в метр, а иногда ближе, они реагировали так, как будто нас не существовало. Невероятно!

— Было ли у вас ощущение, что вы вступаете в чужую зону предельно личного и интимного — даже несмотря на открытость и готовность актеров к такому опыту? Если такое ощущение было, как вы его преодолели? Иными словами, как вы выстроили столь необходимую дистанцию? 

Конечно, такое ощущение было. Особенно первые недели я чувствовал себя вуайеристом. Спустя какое—то время понял, что участники вообще нас не воспринимали, и утратил это чувство. Оно ушло. Я стал частью их мира.

— Фильмы «Дау» отличаются не только содержанием и монтажом, но и видением, то есть работой оператора. При этом чувствуется, что чем ближе к финалу, тем они становятся жестче. Это было задачей режиссера? Или ваше отношение к проекту и героям тоже менялось с годами?

Такое впечатление, вероятно, больше связано с монтажом, а не с операторской работой. И с тем временем, которое прошло с первых недель съемок до последних. Конечно, с годами проект и его обитатели развивались, ведь мы все были частью этого мира, но это происходило скорее интуитивно.

— В «Дау» очень важна цветовая палитра: преобладание темного, недостаток света, а также точка зрения и положение камеры, которая снимает «не моргая», присутствует как «большой брат», но и отсутствует одновременно, находится в индифферентной позиции. Не могли бы вы прокомментировать эти решения и особенности? Их диктовала сама среда и само пространство? Или так было задумано изначально? 

Преобладание темного в ранних фильмах, действие которых разворачивается с 1930—х по начало 1960—х, было важным и отчетливым решением, необходимым для воссоздания атмосферы тех лет. Как и цвет. Позже, для 1960—х, мы изменили и цветовую палитру в помещении, и цветокоррекцию: темного стало меньше, цвета стали более насыщенными. Так было изначально запланировано.

— В фильме необычное течение времени, которое как бы стоит на месте, закупорено в этом закрытом пространстве — несмотря на долгую длительность эпизодов и съемку в режиме реального времени.

Это впечатление верное, поэтому обойдусь без комментариев.

Черные ангелы. Интервью с Юргеном Юргесом. Вопросы задавали Зара Абдуллаева, Антон Долин, Никита Карцев, Евгений Гусятинский // Искусство кино. 2019. №3/4

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera