«Фильм о гениальном физике Льве Ландау и о его времени» — из этой отправной точки в разные стороны разошлись дороги. Вокруг нее вырос лабиринт, который постепенно уничтожил предлог «о».
Что значит фильм о ком-то? Рассказ о ком-то? Мнение, суждение о ком-то? Утверждение? Каждое утверждение сталкивается с возможностью противоположного. Свидетельства Коры Ландау (Речь идет о книге «Академик Ландау. Как мы жили». — Примеч. ред.], которые первоначально легли в основу проекта «Дау», скорее принадлежат к жанру мифотворческому, нежели биографическому. Кора тщательно измеряет своего мужа, разъясняет, интерпретирует, узурпирует. Но действительность нельзя взвесить, отмерить по лекалу, объективировать. Ее нельзя пригвоздить к позорному столбу, нельзя и встать на ее защиту. В нее можно погрузиться.
«Книги пишутся на трупе мира, на трупе любви». Завершенность — условие для анализа, обобщений, выводов. Система замкнулась. Движение закончилось. Эпоха прошла. Человек отжил. На «был» слетаются стаи атрибутов, как стервятники — на падаль. Но человек, бывший или существующий, — не сумма поступков, черт и качеств. Это нерешенный интеграл, о котором невозможно вынести конечное суждение. Как и эпоха. Рассказать о них невозможно. Можно лишь осмелиться, заглянуть в зрачки времени. Взгляд честнее рассказа.
Главное, интимное, честное ускользает от биографов, чурается формулировок, фиксирующих лицевую сторону жизни. Правда — всегда безударна и ненарочна, она игнорирует парадный вход с мраморной лестницей. Давай договоримся сказать друг другу правду — плохая предпосылка для честного разговора. Правда сама скажется. Без договоров. «Реальность — ведь это всегда другое, чем мы обычно думаем, и чаще всего она для нас открывается священным ужасом, а не просто холодной „прикидывающей“ мыслью», — говорит Мераб Мамардашвили.
«Дау» — это отказ от холодных «прикидывающих» мыслей в пользу священного ужаса жизни.
История Льва Ландау, положившая начало проекту, постепенно перестала быть доминирующей, настаивающей на собственной исключительной важности, уступив место истории каждого, проникновению в недра каждого «я», поиску ископаемых... Удаляясь от имитации жизни, связного нарратива и конструирования рассказа о Ландау, проект дает возможность понимания: не исторического, но личного узнавания и осознания. Вместо реальности одного мира перед нами разворачивается мультивселенная квантовой физики, где каждого из Героев можно представить вариантом нашего собственного «я» в некой параллельной реальности.
***
Институт, в котором изначально должен был сниматься лишь ряд сцен фильма, постепенно превратился в самоценный герметичный мир, стал пространством эксперимента — кинематографического, антропологического, этического, человеческого. Будучи фантазией на тему сталинской архитектуры, этот Институт похож на огромный Мавзолей, красно-гранитный, холодный, монументальный, с гнетущей атмосферой. Но внутри не забальзамированный мертвец, а живая жизнь. Воспроизведенный с невероятной скрупулезностью, советский предметный быт внутри Института помог создать мир без случайностей, но под строгим контролем родилось неподконтрольное. В Институте поселилась стихия жизни, которая смела искусственные рамки сценария, привычного съемочного процесса, дублей, драматургии, мизансцен. Все это — лишь рудименты, осколки древней посуды, найденные при раскопках следы... Брачный пакт о неверности между Ландау и Корой, работа над атомной бомбой, последствия автокатастрофы — эти биографические факты вливаются в общую стихию Институтской жизни, перемешиваются с ней, оживают, как и все вокруг.
Стихию жизни приносят с собой люди — ученые, мыслители, священнослужители, фотомодели, уборщики, музыканты, повара... Их объединяет тоска по Сказке, по Утопии, по другому миру, куда они отправляются, оставив на время выбранную жизнь. Они приходят со своими судьбами, со своими женами, мужьями, прошлыми историями, одиночествами, фобиями. С лицами, на которых отразились прожитые годы. С идеалами и привычками. Их — живых, наполненных собой и современностью — сдвигают в другое время, где ежедневно нужно делать выбор между доносами и побоями, где звук шагов может значить, что идут за тобой. Им предлагается разглядеть в некогда живших советских людях только то, что они могут обнаружить в самих себе. Совпасть в самом интимном, ускользающем и, может быть, страшном. Реконструкция советского мира, создающая комфортную дистанцию для зрителя XXI века, испещрена трещинами, через которые просвечивает современность. Случайное современное слово, цитата из шлягера восьмидесятых, жест — становятся «помехами», которые превращают исторический imperfectum в perfectum praesens, который стягивает времена, сокращая дистанцию между Героями и зрителем.
На стыке документального, исторической реконструкции и собственной реальности возникает карнавальное пространство, отгораживающее существование от внешнего мира институтскими стенами и советскими костюмами. Здесь люди решаются испытать предел своих желаний и боли, посмотреть в лицо страхам и прожить их под контролем камеры, но с правом сказать «стоп», если происходящее превысит лимит их возможностей. Веря договору, они решаются переступить черту. Познать свои самые темные глубины. Тот, кто тосковал об отсутствующем отце, проживает опыт инцеста, максимального симбиоза. Тот, кто боялся смерти, проходит через повешение. Тот, кто стремился к саморазрушению, отдается этой энергии и собирает себя заново.
Институт, куда, кажется, не добирается взгляд Бога, становится зоной Предположений, допущений. И допусков. Предположение могло оказаться ложным. Разрешение — нет. Часть опыта, похожего на озарение или помешательство и пережитого в Институте, была похоронена на месте его разрушения. Часть — взята с собой в послеинститутскую жизнь. Математик Дмитрий Каледин, продолжавший на проекте работать над своими теориями, выйдя за его пределы, понял, что они были ошибочными. Но жена, которую он обрел в Институте, оказалась настоящей.
***
Этот закрытый мир без простора, без горизонта, без дерева, мир, в котором почти нет разницы между ночью и днем, где всегда сумрачно и всегда кто-то не спит, продолжая проживать свою историю, усечен и сведен к «человеческому, слишком человеческому». Переполнен этим концентрированным человеческим. Здесь людей ограничивают в пространстве, но в избытке дарят им время. Фраза «дай мне время» здесь обретает буквальный смысл. В Институте эта просьба удовлетворяется. Никто не знал, сколько продлятся съемки, какой будет последняя сцена, герои редко находились в глагольном модусе, пребывая скорее в именном. Почти не решаясь на действие, они выстаивали свое состояние, погружались в него, давая имена чувствам, — собственные и нарицательные.
Возможно, Герои здесь те подпольные люди, которых описывал Лев Шестов: «... А цель одна — вырваться из пещеры, из того завороженного царства, где над человеком господствуют законы, принципы, самоочевидности, — из „идеального“ царства „здоровых“ и „нормальных“ людей». В Институте не было ни «здоровых», ни «нормальных», ни «здравомыслящих». Все заражены болезненным желанием высказаться по-другому, пожить вне законов, действующих за стенами Института, дойти до края, до судорог сексуального экстаза или душевного отчаяния. Каждый осмеливается на откровенный разговор или шаг. На разрыв, на срыв, на любовь, на молитву, на воплощение своего видения счастья, используя тот язык, которым владеет: абстрактный язык науки, грубый язык улиц, язык влюбленности, язык желания, язык насилия. Язык своего времени. Мать и дочь пытаются размежеваться, словами рассечь соединяющую их пуповину, а после — вновь слиться, отзеркалиться. Ученый с женой хотят договориться о семейном словаре, где нет места слову «измена», только — «свобода». Молящийся в туалете уборщик судорожно ищет в своем покалеченном языке слова, которыми можно докричаться до отсутствующего в Институте Бога. Их речи звучат несвязно, сбивчиво, аффективно, непреднамеренно, безыскусно, правдиво.
В своих поступках и разговорах Герои, кажется, меньше всего интересуются, что подумают о них другие — собеседники, стоящий в соседней комнате режиссер, что подумают зрители («Дау» на каждом этапе замысла, воплощения и продолжения было так далеко до зрителей, как будто о них никто никогда на самом деле и не думал). Неважно, что подумают о них персонифицированные другие. Важно, что подумает о них Другое. То Другое, чье присутствие осуществляется через камеру, взгляд Вечности.
Этот взгляд каждый раз будто случайно обнаруживает Героя — помогает ему выбраться наружу, раскрывает, нивелируя этические границы. Открытость — внеэтична, но она же и нефетишизируема, как изначально голое, а не обнаженное тело. Ни осуждение, ни возбуждение открытость не предполагает. Она существует сама для себя. Следствие этой открытости— отпавшая необходимость в изобретательном киноязыке. Киносредства, переполненные чужим смыслом, редуцируются. Исчезают метафоры, за которыми, по выражению Ортеги-и-Гассета, стоит исконный инстинкт избегать всего реального. «Лирическое оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их». Камера «Дау» — не лирична, следовательно, не смертоносна. Она наделяет Героев социальным и онтологическим признанием, даря каждому ощущение важности.
И в этом ощущении собственной важности перед лицом Вечности Героям важнее то, что подумают они о себе сами. Можно ли меня назвать хорошим человеком? А живым? А честным? Почему я люблю и люблю ли? Почему я заслуживаю (и заслуживаю ли) любовь другого? Какие нужны условия для проявления моего добра? А зла? Где границы между истинным мной и обстоятельствами? А если обстоятельства поменять, останется ли мое «я» таким же или изменится? А если вместо меня поместить в эти обстоятельства другого?..
Неоднократно Герои начинают фразу «На твоем месте я бы...» и заканчивают ее всегда как-то тихо или вовсе обрывают. Понимают: фраза не имеет смысла. Будь я на твоем месте, этого места не было бы. Потому что каждый человек порождает свое место и обживает его.
Антоний Сурожский говорил, что, оставаясь с самим собой наедине, человек сначала испытывает скуку, потому что привык отлынивать от вглядывания в себя, а затем — страх, потому что он ступает в неизведанную область. «Кто знает, какие чудовища поднимутся из этих глубин?» Но настоящая встреча с человеком, с Богом или с Судьбой невозможна без этого болезненного заглядывания в себя. «Бог никогда не дает нам видеть в себе зла, если Он не уверен, что наша вера, наша надежда достаточно крепки, чтобы устоять перед таким видением», — говорит Иоанн Кронштадский. «Дау» — это болезненное вглядывание, в котором Герои делают ставку на собственную реальную, «неигровую» жизнь.
***
Когда журналистка Таня спрашивает Никиту Некрасова, специалиста по теоретической и математической физике, о том, что такое время, он, подумав, отвечает: «Время — это ощущение изменений». В Институте особенно четко видно, как время раскалывается на два пласта. Одно время — внешнее, стремительное, скачкообразное: за неполных три года Герои «Дау», с помощью грима взрослея и старясь, прожили тридцать советских лет, ведя научные дискуссии, ставя опыты над сознанием, сексуально высвобождаясь, влюбляясь, участвуя в собраниях, меняя свои должностные позиции, выдерживая допросы, срываясь, ругаясь, создавая семьи, разрушая себя и Институт. Подобно этому времени они текли и менялись. И есть другое время — внутреннее, кризисное, мистерийное время. Время порогов, площадей, переломов и катастроф, «когда миг, — как пишет Михаил Бахтин, — по своему внутреннему значению приравнивается к „биллиону лет“, то есть утрачивает временную ограниченность». Время последних мгновений сознания. Время, из которого время изъято.
Зафиксированное на экране историческое и кризисное время обрело разные формы: это сериалы, которые углубляются в отдельные судьбы, посвященные отдельным темам и героям фильмы или же не смонтированные пласты реальности Dau Digital. Они дают возможность нелинейных подступов к этой мультивселенной. Время в этих кино- и медиаформатах становится пространственной категорией. На него можно смотреть, как на электронную карту: можно приближаться к континентам и территориям, а можно искать дома. Одни и те же ситуации-сцены, появляющиеся во всех трех киноформатах многомерной вселенной «Дау», всегда отличаются друг от друга продолжительностью и монтажом. Склейки что-то скрывают. И добравшись до Dau Digital, можно обнаружить там другие миры. Разная последовательность кадров в одних и тех же сценах, помещенных в разные фильмы, — аналог человеческой памяти. Наши воспоминания кромсают события и переживания, наша память — обманчива, а суждения — всегда поспешны. Чтобы понять Героев «Дау», иногда достаточно жеста, но порой вглядыванию нужно посвятить часы: подумать, решить, а потом переубедиться. Тогда станет понятно, что каждый здесь достоин любви. Каждый не тот, кем кажется. Там, где только два лица, там ложь, там, где множество, там правда.
***
«Дау» — это путь, но не паломника, так как здесь нет единой святыни, которой нужно поклониться. Нет цели. Это путь добытчика, поиска, хождение кругами, которое выводит из нарциссической замкнутости. Пятигорский любил повторять фразу: «Кто знает, может быть, два человека отличаются друг от друга гораздо больше, чем человек от крокодила или от крысы». Как, зная об этом, терпеть другого, как не впасть в ярость, как не предать его анафеме в тот момент, когда крокодил нам кажется ближе? «Дау» — беспокойный путь к Другому, которого «я» пытается охватить во всей его инаковости, оттого больше не может подстраивать под себя, сравнивать, видеть в нем что-то «свое», завладевать им. Больше не может твердить, что «ад — это другие». Если всмотреться в этот «ад», не зажмуриваясь в ужасе, он теряет свою инфернальность и превращается просто в жизнь. Принять человека реального, агонизирующего, смиренного, оргазмирующего, искушающего, уязвимого, заблуждающегося, присутствующего — предлагает нам «Дау». Не пройти путь Норы (это невозможно, его пройти может только сама Нора), а пройти путь к Норе, к ее попытке безусловной любви, ее утопии, ее мудрости и бессилию, к ее чувству и телу, к ее удовольствию и ее опустошенности. Путь к ученым, к их борьбе за научную истину, к их победам над своим незнанием, к их капитуляции перед смертью, к их идеям абстрактной красоты. И даже путь к праворадикалам, к их культу силы и здоровья, к их потребности в нежности, к их витальности, к их преступности. К каждому.
Отправляясь в путь к Другому, я разрешаю этому Другому задавать мне вопросы — различительные или сближающие, а значит, одновременно прохожу интроспективный путь к себе, не отождествляя себя с героями, не превращая их в проекции собственных идей, не сочувствуя им, а ведя с ними разговор на пределе допустимого, откровенного, сокровенного.
***
«Дау» — потомок прошлого столетия. Проект игнорирует текущую повестку, не обслуживает время, а идет ему наперекор. И процесс создания, и результат напрямую расходятся с законами и запросами нынешнего времени. В эпоху мгновенного реагирования «Дау» позволил себе длиться, вызревать, случаться, не обращая внимания на пересуды. Сбросив с себя тесную шкуру драматургии, проект отказался от принудительного катарсиса и воспроизвел структуру цикличного мифологического времени. Отсутствие закрепленной последовательности привело к отказу от выводов, которые необходимо сделать в финале, от дидактичности, от кары или поощрений, от морали.
Для «эмпатентов», ценителей эмпатии, «Дау», возможно, станет одним из главных врагов. Раскрывающие свои желания и изучающие предел своих возможностей внутри Института Герои отказываются быть возбудителями «эмпатенции» для требующих сопереживания зрителей, быть симулякрами зрелищ. Они проживают свои жизни, как античные боги, — вне морали и заданных границ нравственности; не участвуют в индустрии по производству сочувствия, благодаря которому выживает наше время. «Как я могу сочувствовать, если ты это любишь? Это же твой выбор», — говорит одна из героинь Никите Некрасову, который переживает кризис влюбленности. Выбирая, Герои поступают по любви и оставляют за зрителем право реагировать так, как он хочет.
Возможно, как раз в этой несвоевременности и есть современность «Дау». «Лишь тот действительно принадлежит к своему времени и действительно современен, кто не соответствует ему полностью, не приспосабливается к его требованиям. Благодаря подобному смещению и анахронизму, человек этот более других способен воспринимать и улавливать время»... «Современный человек — такой человек, который способен видеть этот мрак и который может писать, макая перо в сумерки настоящего. Современен тот, кто не заслоняется от теней своего времени», — пишет Джорджо Агамбен.
***
Нулевые годы, на закате которых снимался «Дау», в авторском кинематографе ознаменовались «медленным», мимикрирующим под жизнь кино, где действие уступало место молчаливому созерцанию. А в десятые годы, пытаясь угнаться за современными медиа, кино заразилось новой документальностью. Дискретность мира исключала возможность больших повествовательных форм. В ответ на эту постдокументальную волну, ставя под сомнение ее достижения, стали вновь появляться фильмы, отказывающиеся бегать наперегонки с реальностью и предпочитающие творить в стороне свои собственные мифы, свои собственные миры. Построенный на постоянном нарушении всех мыслимых правил, «Дау» идет всеми дорогами сразу: в сотворенном мире и — больше — в сотворенном искусственном времени он документально фиксирует естественное течение жизни, препарирует реальность и из дробленых частностей сочиняет большое повествование. В документальном и авторском, принадлежащем Ильей Хржановскому мире «Дау» вызрели и родились неавторские фильмы.
***
Какова цель проекта, его смысл? В чем задача, миссия? Ответа здесь быть не может, только «отвечание» — то есть процесс. Добывание, а не получение в дар. Лев Шестов говорил, что «есть две вещи, которые только личные: это смерть (умираешь только ты сам, за тебя никто не умирает, и не некто умирает, а умираешь ты), и вторая вещь — это понимание; понимать можно только самому, акт понимания есть абсолютно личный акт». А одного из героев-ученых Алексея Блинова в разговоре с Норой посещает мысль, что «смерть — это то, что заботится само о себе». Значит, остается нам одно лишь понимание — личное, о котором нам нужно заботиться самим.
Меликова А. Неописуемое сообщество // Сеанс. 2019. № 70.