Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Копию дебютного фильма Ильи Хржановского по сценарию Владимира Сорокина «4» в Венецию привезли к предпоследнему дню фестиваля.
Учитывая, что картина была представлена в параллельных «Авторских днях», практически никакой рекламной кампанией премьера не сопровождалась, Сорокина в Европе знают все еще плохо, а остальные фильмы российской программы — «Удаленный доступ» и «Настройщик» — прошли в Венеции более чем скромно, заполненный на две трети зал на сеансе «4» можно считать настоящим триумфом.
К слову, на премьере «Чемоданов Тульса Люпера» Гринуэя в той же Венеции народу было раза в четыре меньше.
«4» — уже третий фильм по скандально известному писателю, причем поставлен он, как «Москва» и «Копейка», по оригинальному сценарию. Нельзя не отдать должное литератору, столь органично влившемуся в кинопроцесс и запросто освоившему технологию сценарного дела (как до того, в недолгий театральный период, — драматургическую творческую модель). Однако в случае «4» впервые приходится удивляться не мастерству хамелеона-Сорокина, а адекватности фильма Ильи Хржановского специфической сорокинской эстетике — хорошо знакомой по книгам, но не свойственной предыдущим кинопостановкам. На этот раз участие Сорокина в производственном процессе, кажется, было менее активным, но эффект соответствия изображения вроде-бы-непередаваемым литературным образам от этого только заметнее.
Предельный радикализм, иногда идущий в ущерб удобосмотрибельности, и сочетание интригующего сюжета с парадоксальным гротеском — все выдает «подлинного» Сорокина, в квадрате, кубе и таинственной четвертой степени. Все-таки одно дело читать, а другое — видеть воочию. А также слышать: работа со звуковой дорожкой — единственный компонент картины, заслуживающий бесспорного и немедленного выдвижения на все «Ники», «Орлы», «Овны» и остальные призы.
Два полюса творчества Сорокина — предельный рационализм, своего рода конструктивизм, и органический, натуральный и неразложимый космос природных первооснов — нашли свое отражение, соответственно, в первой и второй частях фильма.
Первая, открывающаяся блистательно-шокирующей зарисовкой с четырьмя жуткими агрегатами, вгрызающимися в ночной асфальт, происходит в Москве. Трое героев (четвертый — сонный бармен) встречаются в пустом питейном заведении и, разговорившись, врут. Проститутка называется рекламным агентом, мясоторговец — сотрудником администрации президента, а настройщик (сыгранный в кои веки естественным Сергеем Шнуровым; невольная интертекстуальная параллель — с главным героем также венецианского «Настройщика» Киры Муратовой, похожим внешне и также вводящим окружающих в заблуждение) представляется ученым из секретной лаборатории, производящей еще со сталинских времен человеческих клонов. Никакого тайного НИИ, судя по всему, не существует, однако лейтмотив заявлен: судьбы всех троих продолжают тему клонирования. Мясной бизнесмен в ту же ночь узнает о существовании новых продуктов провинциальной генной инженерии, «круглых поросят» — кстати, показанных в фильме и производящих сильное впечатление. Настройщик после встречи с магом и философом (яркий эпизод Алексея Хвостенко) за неизвестные грехи попадает в руки милиции, затем на зону, и, в конечном счете, в штрафбат, судя по всему, в Чечню: одинаковые марширующие фигуры в ватниках — типичные клоны. Путана же получает на автоответчик сообщение о смерти некоей Зои и отправляется в далекую деревню на похороны.
Там начинается вторая половина картины, а холодноватый урбанистический флер, отчасти напоминающий фильм «Москва», сменяется жуткой органикой. Неожиданно визуализируется вымысел настройщика о том, что идеальное число для клонирования — четверка. У продажной девы обнаруживаются две абсолютно идентичные сестры, а четвертая близняшка — и есть та Зоя, что неожиданно умерла, подавившись хлебным мякишем. Этот мякиш все население деревни, древние старухи, жует днями и ночами, а Зоя лепила из него маски для самодельных кукол: торговля куклами-клонами и составляла основной заработок деревни. Один из любимых сорокинских приемов, наиболее успешно использованный в «Тридцатой любви Марины» и «Романе» — остановка традиционной наррации, — здесь превосходно переведен на киноязык. Сюжет останавливается, уступая место бесконечной, трагической и раблезианской, тризне по Зое: теперь маски лепить некому, и, горюя по ушедшей кормилице и утраченному секрету кустарного производства тряпичных клонов, старухи поглощают мясо убиенного кабана Борьки и запивают самогоном. Хржановский с молодым идеализмом превращает этот естественный (по всей видимости, эмоционально нейтральный для Сорокина) круговорот «мясных машин» в метафору. Сменяется парадигма, бесконечное многообразие жизненных форм исчезает и распадается — да так наглядно, что последнюю четверть фильма хочется перемотать побыстрее, — оставляя место стройным рядам клонов. Почти по Джорджу Лукасу, только еще страшнее.
Сорокин в последних романах, «Льде» и «Пути Бро», а за ним и Хржановский в «4», занимается благим делом — ремифологизацией пространства. Как масса священных, но исчерпавших свой смысл субстанций сменяется новым и пока еще чистым Льдом, так дискредитировавшие себя священные числа 3, 5, 7 или 12 превращаются в 23 (в книгах) и 4 (в фильме). Эта четверка в бесконечных ипостасях заполняет пространство картины, и она же позволяет надеяться на скрытый смысл — не только зрелища, но и встающей за ним жизненной картины. Поэтому шокирующее, заведомо противоречивое и непременно ставшее бы в нормальных прокатных условиях культовым произведение Сорокина — Хржановского оставляет светлое впечатление. Впрочем, возможно, что это иллюзия, а единственный повод для оптимизма — появление в России нового режиссерского имени, носителю которого нет еще тридцати.
Долин А. Сорокин в четвертой степени // Газета. 2004. 15 сентября.