Копию дебютного фильма Ильи Хржановского по сценарию Владимира Сорокина «4» в Венецию привезли к предпоследнему дню фестиваля.
Учитывая, что картина была представлена в параллельных «Авторских днях», практически никакой рекламной кампанией премьера не сопровождалась, Сорокина в Европе знают все еще плохо, а остальные фильмы российской программы — «Удаленный доступ» и «Настройщик» — прошли в Венеции более чем скромно, заполненный на две трети зал на сеансе «4» можно считать настоящим триумфом.
К слову, на премьере «Чемоданов Тульса Люпера» Гринуэя в той же Венеции народу было раза в четыре меньше.
«4» — уже третий фильм по скандально известному писателю, причем поставлен он, как «Москва» и «Копейка», по оригинальному сценарию. Нельзя не отдать должное литератору, столь органично влившемуся в кинопроцесс и запросто освоившему технологию сценарного дела (как до того, в недолгий театральный период, — драматургическую творческую модель). Однако в случае «4» впервые приходится удивляться не мастерству хамелеона-Сорокина, а адекватности фильма Ильи Хржановского специфической сорокинской эстетике — хорошо знакомой по книгам, но не свойственной предыдущим кинопостановкам. На этот раз участие Сорокина в производственном процессе, кажется, было менее активным, но эффект соответствия изображения вроде-бы-непередаваемым литературным образам от этого только заметнее.
Предельный радикализм, иногда идущий в ущерб удобосмотрибельности, и сочетание интригующего сюжета с парадоксальным гротеском — все выдает «подлинного» Сорокина, в квадрате, кубе и таинственной четвертой степени. Все-таки одно дело читать, а другое — видеть воочию. А также слышать: работа со звуковой дорожкой — единственный компонент картины, заслуживающий бесспорного и немедленного выдвижения на все «Ники», «Орлы», «Овны» и остальные призы.
Два полюса творчества Сорокина — предельный рационализм, своего рода конструктивизм, и органический, натуральный и неразложимый космос природных первооснов — нашли свое отражение, соответственно, в первой и второй частях фильма.
Первая, открывающаяся блистательно-шокирующей зарисовкой с четырьмя жуткими агрегатами, вгрызающимися в ночной асфальт, происходит в Москве. Трое героев (четвертый — сонный бармен) встречаются в пустом питейном заведении и, разговорившись, врут. Проститутка называется рекламным агентом, мясоторговец — сотрудником администрации президента, а настройщик (сыгранный в кои веки естественным Сергеем Шнуровым; невольная интертекстуальная параллель — с главным героем также венецианского «Настройщика» Киры Муратовой, похожим внешне и также вводящим окружающих в заблуждение) представляется ученым из секретной лаборатории, производящей еще со сталинских времен человеческих клонов. Никакого тайного НИИ, судя по всему, не существует, однако лейтмотив заявлен: судьбы всех троих продолжают тему клонирования. Мясной бизнесмен в ту же ночь узнает о существовании новых продуктов провинциальной генной инженерии, «круглых поросят» — кстати, показанных в фильме и производящих сильное впечатление. Настройщик после встречи с магом и философом (яркий эпизод Алексея Хвостенко) за неизвестные грехи попадает в руки милиции, затем на зону, и, в конечном счете, в штрафбат, судя по всему, в Чечню: одинаковые марширующие фигуры в ватниках — типичные клоны. Путана же получает на автоответчик сообщение о смерти некоей Зои и отправляется в далекую деревню на похороны.
Там начинается вторая половина картины, а холодноватый урбанистический флер, отчасти напоминающий фильм «Москва», сменяется жуткой органикой. Неожиданно визуализируется вымысел настройщика о том, что идеальное число для клонирования — четверка. У продажной девы обнаруживаются две абсолютно идентичные сестры, а четвертая близняшка — и есть та Зоя, что неожиданно умерла, подавившись хлебным мякишем. Этот мякиш все население деревни, древние старухи, жует днями и ночами, а Зоя лепила из него маски для самодельных кукол: торговля куклами-клонами и составляла основной заработок деревни. Один из любимых сорокинских приемов, наиболее успешно использованный в «Тридцатой любви Марины» и «Романе» — остановка традиционной наррации, — здесь превосходно переведен на киноязык. Сюжет останавливается, уступая место бесконечной, трагической и раблезианской, тризне по Зое: теперь маски лепить некому, и, горюя по ушедшей кормилице и утраченному секрету кустарного производства тряпичных клонов, старухи поглощают мясо убиенного кабана Борьки и запивают самогоном. Хржановский с молодым идеализмом превращает этот естественный (по всей видимости, эмоционально нейтральный для Сорокина) круговорот «мясных машин» в метафору. Сменяется парадигма, бесконечное многообразие жизненных форм исчезает и распадается — да так наглядно, что последнюю четверть фильма хочется перемотать побыстрее, — оставляя место стройным рядам клонов. Почти по Джорджу Лукасу, только еще страшнее.
Сорокин в последних романах, «Льде» и «Пути Бро», а за ним и Хржановский в «4», занимается благим делом — ремифологизацией пространства. Как масса священных, но исчерпавших свой смысл субстанций сменяется новым и пока еще чистым Льдом, так дискредитировавшие себя священные числа 3, 5, 7 или 12 превращаются в 23 (в книгах) и 4 (в фильме). Эта четверка в бесконечных ипостасях заполняет пространство картины, и она же позволяет надеяться на скрытый смысл — не только зрелища, но и встающей за ним жизненной картины. Поэтому шокирующее, заведомо противоречивое и непременно ставшее бы в нормальных прокатных условиях культовым произведение Сорокина — Хржановского оставляет светлое впечатление. Впрочем, возможно, что это иллюзия, а единственный повод для оптимизма — появление в России нового режиссерского имени, носителю которого нет еще тридцати.
Долин А. Сорокин в четвертой степени // Газета. 2004. 15 сентября.