Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Эксцесс, истерия, разрушение
Михаил Ямпольский о DAU

Искусство и жизнь

У всякого человека, который знакомится с проектом «Дау», неизбежно возникает вопрос: зачем это все? Немыслимые траты денег, вложенные в проект годы жизни, сотни часов отснятого на пленку материала, который никто никогда не сможет посмотреть? Трудно ответить на этот вопрос. 

Когда съемки затягиваются на годы, они перестают быть съемками в привычном смысле слова (то есть коротким и до предела концентрированным периодом кинопроизводства, контролируемым режиссером) и становятся образом жизни. Илья Хржановский избегал классической «режиссуры», занимая позицию невмешательства. Граница между съемкой и жизнью была слабо различима, но все-таки жизнь в Институте становилась не совсем «жизнью», а игрой. Этой «неопределимостью» проект «Дау» отличается от прочих закрытых искусственных сообществ (утопических коммун или религиозных сект). Участники жили в полностью сконструированном и закрытом мире, но все же осознавали, что это мир вымысла. 

Я смотрел фильмы проекта в Париже, в здании театра Шайо, где группа «Дау» снимала офисы. Вскоре после прибытия меня повели на экскурсию: помещения были оформлены как декорации неведомого фильма. Когда я спрашивал о цели декорирования, мне говорили о создании атмосферы, о превращении офисного пространство в художественное. Работа над «Дау» сделала границу между реальностью и искусством очень зыбкой. Систематическое смешение искусства и жизни — занятие довольно опасное, но соблазнительное.

Трудно избавиться от мысли, что эксперимент Хржановского перекликается с пафосом советской культуры, которая должна была проникнуть во все сферы жизни, приведя к «формовке» нового человека. «Человечество будет воспитывать себя пластически, то есть привыкать смотреть на мир, как на покорную глину для лепки все более совершенных жизненных форм. «Будущий большой стиль будет не украшающим, но формирующим», — писал о такой «формовке» Троцкий. Формовка человека будет идти по линии развития рациональности, точности, машинизации тела. Искусство, прежде всего, будет направлено на «гармонизацию» человека, усиливая контроль над работой органов тела. То есть трансформация тела сотрет границы, пролегающие между наукой и искусством. «Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной» . 

Конечно, изначально у создателей «Дау» не было социально-утопических установок, их эксперимент сдвинулся в сторону «коллективно-экспериментального» исследования жизни постепенно. И сдвиг этот мог случиться только в замкнутом лабораторном пространстве, в которое превратилась декорация Института, обеспечившая необходимую изоляцию участников. Лучшей единицей формовки является производственный коллектив, живущий в одном месте, как писал Сергей Третьяков. Вспомним слова Алексея Гастева о роли тюремного опыта: «Тюрьма, каторга, ссылка нас приучили к уменью обходиться с самым небольшим количеством средств и быть сравнительно опрятными и закаленными. Война и революция дали второй и уже массовый закал нашему активному человеческому материалу».

© Phenomen IP, 2019. Photographer: OLYMPIA ORLOVA

Тело и логика достоверности

Гигантская декорация Института была построена в Харькове на руинах заброшенного бассейна «Динамо». Это было детище фантазии талантливого художника Дениса Шибанова, придумавшего место, в котором работал главный герой. Его моделью был, по-видимому, условный «Институт», время от времени возникающий в поздних произведениях Сорокина: например, закрытое сверхсекретное НИИ по выведению клонов (так в сценарии к дебюту Ильи Хржановского «4»), то есть, по существу, новых советских людей. До войны прототип главного героя, Ландау, действительно провел несколько лет в Харьковском физико-техническом институте (УФТИ), который сохранился до нашего времени, хоть и сильно обветшал. Хржановский решил построить нечто иное — поражающее воображение причудливое здание, убедительно совмещающее в себе признаки орнаментального сталинского конструктивизма с функционалом института, стадиона, тюрьмы, мавзолея и жилого комплекса. На символическом уровне здание прочитывается как странный саркофаг, из которого прорываются наружу руки какого-то гигантского тела (с серпом, молотом и мозгом в ладони). Его окна-иллюминаторы напоминают окаменевшие гениталии. 

В здании постоянно работали 300 человек, примерно 50 из них жили внутри этой декорации, где поначалу тщательно реконструировалась материальная среда сталинской эпохи. Здесь боролись с анахронизмами, перекрашивая стены так, чтобы сама фактура краски имитировала прошлое, внимательно следили за стилем электрических розеток, мельчайшими деталями одежды, меню в столовой и поведением даже тех сотрудников группы, которые не должны были попасть в кадр. Фильм мыслился как сверхточная реконструкция времени. Обычно такая реконструкция мотивируется тем, что любой бросающийся в глаза анахронизм разрушает целостность зрительского восприятия и создает диссонанс, мешающий зрителю. Но в Институте мотивировка была другой. Условные советские банкноты из обращенного к зрителю реквизита превратились в часть быта, направленного на формовку поведения актеров. Только так можно было достичь «не достижимую другими способами глубину» погружения. Декорации и реквизит формировали навыки и рефлексы. Отсюда такое внимание к любым, в том числе и невидимым зрителю, элементам — например, к нижнему белью. Этим же можно объяснить и необходимость длительных съемок. Физический автоматизм невозможно выработать за короткое время. Хржановский говорил Курентзису, исполнявшему роль Дау: «„Я хочу, чтобы ты два года жил внутри декораций. Чтобы когда ты вставал умыться, не искал рукой выключатель“. Это движение было доведено до автоматизма» . 

В Институте возникала особая логика достоверности: если ткань и крой трусов входит в автоматизм поведения и определяет пластику тел, то сами тела становятся выразителями исторически подлинной среды. Историзм вписывается в биографию, а та — в поведение. Вопрос о смысле того историзма, которого хотел достичь «Дау», представляется мне сложным. В конечном итоге он превращается в вопрос о правде и подлинности в более широком смысле и о месте тела в этой правде.

Постепенно с традиционной режиссуры акцент сместился в сторону создания сложных экзистенциальных ситуаций, провоцирующих поведение участников. На смену сценарию пришла импровизация в рамках заданной ситуации. Институт постепенно превратился в лабораторию по выработке и регистрации реакции. 

Эта смена установки повлекла за собой радикальный отказ от использования профессиональных актеров. На место героев стали искать людей, чья биография в чем-то совпадала с их амплуа в проекте (чекистов играли настоящие тюремщики или уголовники, физики — физиков и т. д.). Из театральных людей в проекте остался только Анатолий Васильев, которому выпала роль академика Крупицы. На фоне остальных участников он блещет театральной выучкой: держит паузу, фиксирует жесты, драматически ускоряет или замедляет речь. Театральное прошлое есть и у исполнительницы роли Норы, жены Дау (Радмилы Щеголевой), хотя условием ее вхождения в проект было как раз разрушение всех театральных навыков. Для этого ее заставили работать на шоколадной фабрике и в больнице. Актеры создают проблему для многих кинорежиссеров, стремящихся к правдоподобию. Профессионально обученные выражать эмоции — они сопротивляются спонтанности и реактивности. 

Отар Иоселиани, который не переносил актеров, как-то сказал мне, что для достижения естественности непрофессионалу в кадре просто нужно заняться чем-то привычным: «Пусть отпирает ключом дверь или моет посуду». Но Хржановскому такой облегченный подход к вопросу неинтересен. В его поэтике непрофессионал должен быть не просто поставлен в детерминирующую его поведение ситуацию, но ситуация должна оказывать на участника проекта давление, выводящее его за рамки обыденности. Бытовая ситуация лежит в рамках привычного, а потому должна быть усилена до экзистенциальной. Только в переходе на экзистенциальный уровень за «историческим» начинает проступать вечное. 
Возникает вопрос: в чем человек проявляет себя «глубже» и «подлинней» — в простых жизненных автоматизмах или в пограничных ситуациях? Лидия Гинзбург, считавшая блокаду гигантским антропологическим экспериментом, отмечала огромное значение быта как формы жизни и связи вещей, в которых укоренена человечность. Она, например, пишет о блокадном человеке: «Организм не мог сразу приспособиться к тому, что с него сняли приросшую к нему тяжесть. Он тосковал не о человеке, которого давно уже почти не было, но о привычках, выросших в муках и сложившихся в единственно возможную форму существования; о мотивировках ежедневно возобновляемого цикла движений. Существование потеряло ту принудительную форму, которая делала его возможным; предстояло найти новую — это требовало времени. Пока от легкости мутило. 

Это был верхний пласт тоски. А под ним залегали более глубокие. С этой смертью он потерял последний остаток молодости. Он потерял постоянную основу быта, тяготившую его, раздражавшую его, но твердую пребывающую частицу семейственности, которая переживала любовные связи и разрывы и сохраняла за бытом форму. Он потерял последнее из трудных и неотвратимых человеческих обязательств, и потому последнюю свою человечность». 

В такой перспективе человеческая сущность едва ли не глубже связана с автоматизмами быта, с историзмом существования, чем с экзистенциальным экстремизмом. Идентичность человека складывается в режиме повторений. Повторяемость и возобновляемость лежат и в основе времени, без них возникает пустота, которую описывала Гинзбург. Это время есть, и его нет, оно уникально своим историзмом и далеко выходит за его рамки. Хржановский понимал сложность первоначально затеянной им исторической реконструкции, которая была обречена на провал, несмотря на внимание к мельчайшим деталям. Можно ли реконструировать чужое время и сделать его своим?

Не отчуждает ли бесповоротно сама реконструкция это время от нас? В интервью 2009 года режиссер объясняет про Дау: «Его жизнь была расположена в этом времени, поэтому это время надо воссоздавать. Иначе ничего непонятно. Это время должно быть достоверным в той степени, в которой это необходимо для предельной убедительности. А дальше оно может быть каким угодно придуманным, если убедительность этого требует. Нужно сначала восстановить, как было, а затем как бы сдвинуть» . Что значит «восстановить и сдвинуть»? Реконструировать и освободиться от реконструкции? Я думаю, это означает — первоначально закрепить время в телах и автоматизмах поведения, а затем работать с этими телами и закрепленными в них аффектами. Институт стал лабораторией по превращению времени в опыт тел.

Советский опыт приобретает значение уже в этом контексте. Он начинает пониматься как гигантский экзистенциальный и психологический эксперимент. Показательно, что мы видим психологические эксперименты на мышах, обезьянах и людях, хотя Институт формально считается физическим. Эти опыты предвосхищают происходящее в фильмах. Нам долго показывают психологический эксперимент над группой «неофашистов» (тотальный анахронизм), которых сначала заставляют рвать бумагу под наблюдением психологов (позже они уничтожат до основания весь Институт). Психологические лаборатории срастаются со сталинским режимом, который реализует свои программы. Неразличение искусства и жизни оборачивается неразличением сталинского режима и режима съемок. В этом неразличении и реализуется программа вписывания времени в тела.

© Phenomen IP, 2019. Photographer: OLYMPIA ORLOVA

От историзма к экзистенции

Режим и ритуалы, которым подчинялись работавшие на проекте люди, принесли «Дау» сомнительную славу, а режиссеру репутацию человека, который не задумывается над вопросами этики. Борьба с анахронизмами превратила площадку «Дау» в парк наказаний. Но исторические реалии своего времени — это абсолютно естественная среда обитания людей, она не связана с дисциплинарными мерами. В Институте приметы времени стали источником страха: «естественное» стало трансформироваться в элемент насилия. Время вписывалось в телесность не только через форму вилок и розеток, но и через проецируемую ими дисциплинарность. Реконструкторский историзм был подменен конструированием невыносимой для человека жизненной ситуации. Если прибавить к этому тяжелые жилищные условия и ощущение не ослабевающего надзора, то нетрудно понять, почему люди в проекте оказались на грани нервного срыва. Как того и хотел режиссер. 

Можно говорить о погружении участников в «пограничную ситуацию», о которой когда-то писал Карл Ясперс как о выходе за рамки привычного набора понятий и представлений, вдруг обнаруживающих свою бессодержательность в критических обстоятельствах. В такой ситуации человек начинает понимать, что мир норм и устоявшихся представлений лишь иллюзия, отделяющая его от истинного бытия.

Если представить себе, что условия жизни в Институте позволяли соприкоснуться с такой подлинной экзистенцией, не означает ли это, что в сознании переживших такую трансформацию участников созданные условия стали чем-то предельно подлинным, условием восхождения к трансцендентному, высшему смыслу? 

Впечатляет история физика Андрея Лосева, который фигурирует в фильме под своим именем. Репрессивный быт съемок оказал на Лосева сильное влияние. В репортаже с площадки о быте Лосева отдельно пишет Олег Кашин: «Спальню семья Лосевых делит с семьей еще одного приезжего физика, между их кроватями только короткая ширма, так что две супружеские пары живут разделенные вот этой ширмой. „Весь быт реальный, понимаете? — говорит мне Лосев уже на современной половине съемочного комплекса, где не нужно задумываться о соответствии лексики времени.— И при этом по ночам приходит МГБ. Вы знаете, это действует“.

Сотрудники МГБ (одетые в сталинскую форму настоящие сотрудники ФСИН) несколько дней назад действительно приезжали ночью в Д-2, забирали кого-то из соседей. Лосев рассказывает: „Когда пришло МГБ, — а оно приходило в наш дом, и я еще не знал, к кому оно приходит,— я закурил, хотя до этого 15 лет не курил. Я встал, наполовину оделся, подготовился и ждал, пока они поднимутся. Когда потом я вышел на лестницу и оказалось, что они не ко мне, а к соседям, у меня был вид человека, который только что умер, белое лицо, ко мне все бросились спрашивать, что у меня случилось. Мне было буквально плохо, страшно, я испытал эмоции по настоящей шкале“». 

В том же разговоре Лосев сравнивал обыденную ситуацию человека в современной науке с ситуацией в Институте: «„На фоне того, что происходит с наукой, этот проект — самое честное и самое реальное, что только может быть. Вы говорите, это игра? Но любое преподавание — это игра, любой выход к доске — спектакль. Я здесь преобразился. Все открыто, все дано, все можно. На меня надели галстук, меня сделали новым человеком, я вышел с желанием служить и работать, с ощущением, что буду выполнять пресловутый контракт с обществом“. Я спросил: с обществом, которого на самом деле нет? Лосев отмахнулся — не важно: „Если человек умирает от страха, то он умирает от страха, а не от того, реально ли то, чего он боится“» . 

В данном случае мы имеем дело с буквальной трансформацией вымысла, фикции в некую сверхподлинную реальность. Утверждение, что страх реален вне зависимости от фиктивности или подлинности его причины, кажется основополагающим. Речь идет не о подлинности быта или поведения, но об истинности аффектов. Переживание пограничной ситуации как экзистенциального катарсиса превращает фильм, построенный вокруг фигуры Лосева, в один из лучших эпизодов всего проекта. В нем Лосева вызывают в ГБ, унижают, оскорбляют, ему угрожают, заставляя стать стукачом. Лосев — слабый интеллигент, однако выдерживает эту пытку, возвращается домой, где его ждут жена (настоящая жена Лосева в жизни), соседи и друзья. И мы видим, как жена, неожиданно утрачивает адекватность — требует извинений от соседа, а затем пытается публично унизить его. Ночью между доведенным Лосевым и его женой перед камерой происходит половой акт — момент катарсической разрядки и необходимой им близости, который кончается бесконечной истерикой жены, требующей «увезти ее отсюда». Фильм кончается тем, что Лосев покидает Институт (то есть проект «Дау»).

Камеры здесь практически документально фиксируют происходящее. «Игру» участников и прежде всего самого Лосева нельзя назвать игрой, потому что степень подлинности происходящего с ними выходит за рамки всякой игры. Этот фильм относится к лучшему, что создано в российском кинематографе за последние годы. Более того, я бы сказал, что происходящее на экране выходит за пределы правдивого психологизма. Реакции людей (например, поведение жены Лосева, беспричинно унижающей, почти тиранящей соседа), не укладываются в традиционные психологические схемы. Это именно проявление «пограничной ситуации», отметающей релевантность всякого психологизма. Мы действительно входим в область экзистенциального. Сложность поведения героев задается еще и двойной перспективой: долгая истерика жены Лосева после секса связана не только с «вербовкой» и стрессом, но и с тем, что спальня супругов отделена от соседской лишь тонкой перегородкой и камерой, которая сама по себе глубоко унизительна — в этой ситуации она напрямую связана с темой слежки и стукачества, трансгрессией всех норм. 

Для эпизода, однако, важно и то, что Лосев, пройдя через пытку вербовки, нашел в себе мужество отказаться, он обнаружил в себе то глубоко человеческое, что трудно, если вообще возможно, выразить словами. Ситуация сложнее мотивировок, которые обычно дают сценаристы и режиссеры. Речь идет о необычайно объемном и сложном самораскрытии людей. Хржановский как режиссер (при всей его склонности к манипуляции) в этой выстроенной им ситуации неожиданно умаляется почти до полного исчезновения. 

Говоря о Ницше и Кьеркегоре как основоположниках мышления через призму экзистенции, Ясперс отмечал: «Кьеркегор нередко называет свой метод „экспериментальной психологией“, а Ницше свое мышление „испытующим (versucherisch)“. Поэтому то, что суть они сами и что они в конце концов думают, они охотно оставляют до неузнаваемости сокрытым (verhüllt) и позволяют ему в явлении умалиться до совершенной невнятности. Псевдоним Кьеркегора пишет: „То нечто, которое есмь я, — это как раз и есть ничто“; ему доставляет высокое удовлетворение удерживать свою „экзистенцию“ на критической точке нуля... между нечто и ничто, как простое „может быть“...» В лучших фильмах проекта «Дау» происходит именно это. Историзм почти без остатка поглощается правдой существования, и эта утрата не вызывает никакого сожаления. Поглощаясь «ситуацией», историческое позволяет обнаружить границы человеческого.

© Phenomen IP, 2019. Photographer: OLYMPIA ORLOVA

Нормализация пограничного

Но пограничные ситуации на экране являют себя во всей полноте чрезвычайно редко. Чаще всего ситуации предельного напряжения не обнаруживают глубины или даже ее умаляют. Это связано с перенапряжением, исчерпанием жизненных ресурсов или просто невротизацией. В истерике жены Лосева есть сложность, но когда истерика не прекращается, она становится завесой, которая не дает различать смыслы.

Джорджо Агамбен обратил внимание на странную фигуру, возникающую в нацистских лагерях смерти, известную под кличкой Доходяга или Мусульманин. Мусульманин — это парадоксальный продукт конфронтации человека с «пограничной ситуацией». Доходяги — это люди, утратившие волю к сопротивлению. Потеряв интерес к миру и даже к собственной судьбе, они теряют индивидуальность и становятся безразличными ко всему, живыми мертвецами. Примо Леви писал о них: «Вступив в лагерь, они либо от присущей им беспомощности, либо от невезения, либо по неблагоприятному стечению обстоятельств быстро оказывались сломленными, не сделав даже попытки приспособиться: не учили немецкий, не старались разобраться в чудовищной путанице инструкций, положений и запретов, а превращались в ходячие трупы, и ничто уже не могло спасти их от селекции или смерти от истощения». Иными словами, пограничная ситуация может не только обнаруживать человеческое, но и стирать его. Это уничтожение связано с тем, насколько долго человек испытывает стресс пограничной ситуации. Мусульмане в Освенциме — это плод непрекращающегося ужаса их положения. 

Агамбен назвал весь период существования нацизма в Германии «Варфоломеевской ночью, продлившейся 12 лет» , отметив, что в таком случае «предельная ситуация становится парадигмой повседневности. Однако именно эта парадоксальная способность превращаться в собственную противоположность и делает предельную ситуацию столь интересным предметом рассмотрения». Если предельная ситуация прочитывается как аномальная, ее смысл можно постичь, только пережив ее самому. Именно в этой связи Ницше говорил об экспериментальном, то есть опытном характере своего экзистенциализма. Став нормой, она приобретает неожиданные черты некой всеобщей онтологии, имманентного принципа, то есть, по существу, — бога. И при этом экзистенциальное содержание улетучивается. 

Нечто подобное незаметно произошло с участниками проекта «Дау», которые, по мере привыкания к нечеловеческим условиям жизни, обнаруживали в себе не уникальность человеческого существования, а стандартность реакций. Конечно, Институт — это не Освенцим, создававший «мусульман». Но он по-своему воспроизводил советский механизм формовки массового человека. Этому способствовал и кастинг участников проекта, значение которого все более возрастало. Через кастинг «Дау» прошли тысячи людей. Чрезвычайно важной в этом отборе была готовность к трансгрессии — готовность напиваться, заниматься сексом перед камерой, терпеть унижения и издевательства со стороны так называемых «энкавэдэшников». Шел отбор готовых на все людей. Прошедшие кастинг производили впечатление метафорических «мусульман». 

Нормализация эксцесса противоречит установке Хржановского на максимальное приближение к экзистенциальной истине. В одном из интервью режиссер декларировал: «Я приглашаю людей, за которыми стоят судьба, сознание и смысл. Поделятся ли они со мной всем этим, зависит от меня. Хотя бы одни пустые глаза в кадре и хотя бы одна неживая энергия нанесут непоправимый ущерб» . Но как поддерживать энергию и смысл в атмосфере притупляющего унижения и страха? По истории Лосева видно, что ночь в застенках, умноженная на способность героя к сопротивлению, может создать максимальный энергетический и смысловой потенциал сцены. Но чем дольше длился проект, тем меньше он мог генерировать богатство смыслов.

© Phenomen IP, 2019. Photographer: OLYMPIA ORLOVA

Интенсивность

Слово «энергия» в устах Хржановского чрезвычайно важно. Я думаю, что в какой-то момент поиск экзистенциально подлинного сменился поиском интенсивного, где в полной мере проявлялась бы энергетика происходящего. 

Можно говорить о переходе от экзистенциального к интенсивному, отдаленно напоминающем важную в истории мысли смену сартровского экзистенциализма философией дисциплинарности (Мишель Фуко) и интенсивности (Жиль Делез). Сама проблематика интенсивности важна для сегодняшнего дня, даже в какой-то мере его характеризует. Нам наперебой предлагают сильные впечатления, переживания, обстоятельства, способные придать нашей утрачивающей энергию жизни новую интенсивность. К этому относится и погоня за все более реалистическими спецэффектами, трехмерностью, виртуальной реальностью, умножение иммерсивных зрелищ и так называемых escape rooms. «Дау» — предельно изощренное детище того же тренда. 

«Пограничная ситуация» мобилизует ресурсы из репертуара интенсивности. Но если экзистенциальные эксперименты направлены на обнаружение неких скрытых от нас горизонтов подлинной человеческой природы и ее возможностей за завесой норм, то в культуре интенсивности с ее шоками и аффектами такой установки нет. Речь идет только о переживании аффективного опыта и эмоций в пронизанной усталостью и бесчувственностью культуре. 

Тема интенсивности возникает в философии на волне критики субстанциализма и представлений о том, что вещи наделены некой неизменной природой, которая воспроизводится в виде повторений определенных идентичностей. С точки зрения такой критики, индивидуальность вещей кроется не в сущностях, но в присущих им качествах, которые измеряются интенсивностью: более высокой или низкой температурой, более насыщенным или менее насыщенным цветом. В каком-то смысле обращение к пограничным ситуациям выражало поиск индивидуальности человеческого существования за пределами общих моделей, представленных в языке и теории. 

Обращение к интенсивностям сегодня, прежде всего, связывают с именем Жиля Делеза. С его точки зрения, интенсивность обнаруживается через сравнение чего-то с самим собой. Тем самым она проявляется в различиях: «Интенсивность — форма различия как причины чувственного. Любая интенсивность дифференциальна, заключает в себе различие». Но поскольку каждая вещь растянута во времени и не совпадает сама с собой, она утрачивает идентичность и субстанциональность. Мы не способны мыслить эти различия и интенсивности, которые даются нашей мысли в искаженном режиме самоотрицания, преображения в видимые пространственные формы: «Нам известна лишь уже развернутая в пространстве и снабженная качествами интенсивность. Отсюда свойственная нам тенденция рассматривать интенсивное количество как эмпирический, да еще и плохо обоснованный концепт...» Таким образом, интенсивность склонна исчезать в пространственных формах, как только она себя обнаруживает для нашего сознания. 

Философия Делеза оказалась в авангарде «революции интенсивности», которая открывала окно по ту сторону пространственных видимостей и форм. Реальность за ними оказалась интенсивной, данной нам не в понятиях, а в ощущениях и аффектах. Постепенно интенсивность из чего-то данного нам в момент переживания энергий, сил, напряжения стала содержанием всего реального мира, который превратился в поле бесконечной трансформации интенсивностей. Именно из их неразличимости происходил процесс индивидуации, становления всего видимого. Исчезли идентичности, все стало носителем различия и становления. 

Но если весь мир состоит только из интенсивностей, то всякие различия между вещами начинают исчезать. О таком мире больше нельзя говорить, его нельзя мыслить, как нельзя осознавать чистое различие. Начавшись с поиска индивидуального, общий процесс интенсификации привел к исчезновению различий. Вернее, все различия свелись к различиям в переживании степени интенсивности. Когда-то субъективность изгонялась из философии, ее обвиняли в превращении мира в паутину понятий и логических схем, препятствующих доступу к реальности. Но царство интенсивности вновь восстановило господство субъекта, правда, на сей раз не мыслящего, но чувствующего, аффективного.

Молодой французский философ Тристан Гарсия недавно опубликовал интересную книгу «Интенсивная жизнь», в которой среди прочего нарисовал портрет идеального субъекта сегодняшнего дня: «Этот человек не сравнивает свои восприятия с идеями, напротив, он сравнивает их с ними самими. Он делает это, чтобы увеличить стимуляцию, которую создают ощущения, заряжая их ради усиления живости и яркости». Кантовский субъект убеждался в реальности вещей, подбирая для ощущений понятия, интенсивный субъект убеждается в реальности вещей на основе интенсивности создаваемых ими аффектов.

Прообраз субъекта эпохи интенсивности Гарсия видит в маркизе де Саде, который в своей «Философии в будуаре» утверждал, что главное подвергать нервную систему как можно более интенсивному шоку, источник которого не имеет значения. Именно этим он оправдывал садизм, ведь боль интенсивней наслаждения. Гарсия пишет: «Мы можем испытывать большее удовольствие от сильного ощущения боли и будем испытывать меньшее удовольствие без добавочной прибавки боли. Интенсивность ощущений — это единственная абсолютная мера жизни. Живые существа чувствуют себя живыми в ответ на силу претерпеваемых ими шоков». Другим знаменитым искателем сильных ощущений был Дон Жуан, образ которого Хржановский проецировал на Дау. В одном из фильмов есть длинное рассуждение о Дон Жуане и Фаусте. Дон Жуан Хржановского — экзистенциалист, переживающий жизнь на грани смерти, но в то же время десадовский устремленный к эросу и смерти субъект интенсивности. Фауст в этой паре — ученый, познающий мир в категориях и понятиях, то есть переводящий интенсивности в пространственные и мыслимые формы. 

В некоторых эпизодах проекта баланс между ними соблюден довольно тонко, но чем дольше идет эксперимент в Институте, тем очевиднее, что Дон Жуан берет верх над Фаустом. Это связано с самой логикой интенсивного мира. Во-первых, интенсивности хорошо ощущаются только в режиме перепадов, перехода от нормальности к пограничности и обратно. Став нормой, «пограничная ситуация» требует усиления интенсивности, которая позволила бы испытать различие, сравнение с самой собой.

Когда все становится интенсивным, интенсивность обнуляется: индивидуальное становится неразличимым и бессодержательным. Поэтому мир интенсивностей требует постоянного усиления напряжения, все более экстремальных шоков. Но эти шоки в режиме пограничных ситуаций, обнаруживающих глубину человеческого существования, перестают работать. Порогом человеческого сопротивления становится порог физической и физиологической выносливости. Таким образом, мир возрастающих интенсивностей делается все более плоским и безликим.

© Phenomen IP, 2019. 

Эксцесс, истерия, разрушение

Предполагается, что общий, насчитывающий сотни часов объем снятого на проекте материала будет доступен желающим в цифровом формате. Первый вариант этого видеоархива тестировался в рамках парижского эксперимента. Многие персонажи эпизодов уже знакомы по увиденным ранее фильмам, хотя ситуации меняются, довольно скоро возникает ощущение, что всюду ты видишь уже знакомое, даже если попадаешь на сенсационно шокирующий момент. Даже краткое знакомство с цифровым «Дау» позволяет понять, что в какой-то момент проект себя исчерпал, хотя потенциально он мог длиться бесконечно. Да, из материала собраны тринадцать фильмов разной длины, а можно было сделать несколько десятков фильмов, но количественное накопление мало что прибавляет к увиденному. Именно исчерпанность привела к правильному решению бесповоротно остановить проект и разрушить саму декорацию Института.

По свидетельствам участников, Хржановский постоянно стремился к усилению интенсивности ситуаций на съемочной площадке, которая в какой-то момент перестала быть управляемой и вошла в стадию саморазрушения. 

Вакханалия разрушения Института группой «неонацистов» во главе с Тесаком — была лишь кульминацией уничтожения мира смыслов и знаний интенсивностью. Дон Жуан безжалостно расправился с Фаустом. Показательно: в то время как погромщики Тесака пытаются шокировать участников проекта и будущих зрителей, «ученые» присутствуют при этом в состоянии апатического транса, неспособные реагировать, словно «мусульмане». Интенсивность тут достигает предела, уничтожая всякую экзистенциальную глубину, исчезающую вместе со способностью к сопротивлению. Интенсивность торжествует над формой: этот финальный эпизод, вероятно, задумывался как кульминация истории репрессий и экзистенциальной невыносимости, но подарил чувство освобождения, избавления от затянувшегося репрессивного эксперимента. 

Взрыв вандализма, направленного против той досконально восстановленной материальной среды, которая была объектом режиссерской мании в начале проекта, вызывает особое чувство. Сам момент вандализма тотально анахронистичен, он выпадает из всякого исторического времени и направлен, в значительной мере, против историзма вещей, форм и значений. Разрушение — это момент выброса энергии за пределы тел и вещей. Жиль Делез, анализируя живопись Фрэнсиса Бэкона, писал о попытке художника вырваться за пределы тел, форм, объектов и достичь благодаря этому эффекта чистого интенсивного присутствия: «Вся серия спазмов у Бэкона — этого типа: секс, рвота, дефекация — всегда стремление тела выскользнуть через один из органов, чтобы примкнуть к заливке, к материальной структуре. Бэкон часто говорит, что в мире Фигур тень не уступает в присутствии телу; но приобретает она это присутствие не иначе, как ускользая от тела; тень — это тело, выскользнувшее через ту или иную точку контура. И крик, крик Бэкона, — это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот».

Фрэнсис Бэкон. Триптих «Май-июнь 1973». 1973

Эксцессы интенсивности у Хржановского также во много строятся на пароксизмах телесности — сексе, рвоте, пьянстве и т. д. Нетрудно составить репертуар тех моментов, которые использует режиссер для организации режима интенсивности — насилие, часто сексуальное, половые акты, попойки, драки. Все эти мотивы прямо связаны с телесностью и выходом за ее рамки в некое другое измерение ради достижения режима интенсивного присутствия за счет утраты смыслов. Тут репрезентация (столь важная для режима историзма) уступает место чистой презентации.

Показательно, что Делез прямо связывает пароксизм присутствия с истерией, которую столь часто можно наблюдать в «Дау». Делез характеризует ее как выворачивание телесности в поиске режима максимального присутствия. 

Поиск эффекта присутствия чрезвычайно характерен для актеров. Эудженио Барба, специально занимавшийся техниками актерского присутствия, заметил, что актер мобилизует для спектакля особое тело, непохожее на повседневное тело, существующее в режиме максимальной экономии энергии. Энергетика актерского тела связана с преодолением сопротивления и выработкой искусственно преувеличенного поведения. Барба пишет: «Я понял, что искусственность форм в театре и танце, с помощью которой происходит переход от повседневного поведения к „стилизации“ — это предварительное условие для того, чтобы выплеснуть потенциал новой энергии, возникающей от конфликта усилия и сопротивления» . У Барба энергетика присутствия связана с созданием специальной стилизованной формы, у Делеза с уничтожением всякой формы, выплеском за пределы формы. 

Но театр Барба не так далек от эксцессов Делеза, как может показаться. И то, и другое связано с тем преувеличением, которое мы привыкли называть театральностью, а Барба называет «искусственностью». К истинности присутствия добавляется почти неизбежный элемент фальши. Это хорошо видно в тех сценах «Дау», где камера долго фиксирует персонажей, перебравших алкоголя, например, в истории буфетчицы Наташи. В нее включена длинная сцена нарастающего конфликта между двумя пьяными буфетчицами, в ходе которого они ведут себя все более и более гротескно. Они падают, ползают, матерятся, крушат посуду и мебель, блюют, вопят, дерутся и т. д. Чем дольше к ним прикована камера, тем больше хмельные буфетчицы стараются быть «интересными», развязными и «интенсивными», тем сильнее зритель ощущает нарастание фальши, актерства в их поведении. То же самое происходит в эпизоде, где два пьяных рабочих матерятся, дерутся и кончают затяжной сценой совокупления. Я обращаю на это внимание потому, что в этих эпизодах установка на прямую интенсивность без вмешательства культуры и понятий, без всякой театральной репрезентации оборачивается своей противоположностью.

В связи с этим вспоминает психологический опыт, известный как Стэнфордский тюремный эксперимент, организация которого во многом напоминает стратегию Хржановского в «Дау». Психолог Филипп Зимбардо построил в Стэнфорде имитацию тюрьмы, а испытуемых разделили на две группы: заключенных и тюремщиков. Эксперимент якобы показал, что в течение нескольких дней тюремщики так вошли в роль, что стали садистски мучить заключенных, один из которых был доведен до приступа психоза. Французский писатель и режиссер Тибо Ле Тексьер и американский психолог Бен Блум подвергли сомнению корректность выводов и обоснованность наблюдений Зимбардо. Недавно один из «заключенных» Даглас Корпи, чей «психоз» прервал эксперимент, признался, что никакого психоза не было, что он сыграл истерику. В разговоре с Блумом он заявил: «Любой клиницист понял бы, что я притворяюсь... Если вы послушаете пленку, видно, что это грубо сработано. Я не большой мастак в актерстве. [...] Я больше истерик, чем психотик». Кажется симптоматичным, что симуляция, истерика, актерство, почти неизбежно возникают в результате внешнего наблюдения и психологического прессинга. Интенсивность переходит из области истинного в область эксцесса и истерического актерства.

Когда в ХIХ веке в клинике Шарко истерички предъявляли зрителям массу театрализованных симптомов, они не «играли», но производили странные театральные эффекты. Жиль де ля Туретт высказал мнение, что в основе истерии, лежит миметизм, то есть, по существу, актерство, миметизм, направленный на окружающих, не на определенного человека, а сразу на всех, как заметил Жорж Диди-Юберман. Он пишет: «Актриса никогда не может зайти так „далеко“ и так „глубоко“, как истеричка, какую бы роль она не исполняла. Кровь сама льется (рана открывается внутри тела!) из рук истерички, „играющей“ святую, покрытую стигматами. Но истеричка, которой никоим образом не достаточно одной роли, хочет играть все, слишком многое — а потому никогда не может быть достоверной» . Будучи предельно искренней, истеричка предельно театральна. 

В комплексе шоков «Дау» особое место занимал секс, который на площадке не имитировался. Мы отчетливо видим пенетрацию. Это серьезная заявка на истинность на фоне традиционной для «приличных» зрелищ имитации полового акта. Но и тут мы имеем дело с переходом в эксцесс и фальшь. В современной, пронизанной порнографией культуре, секс стремительно утрачивает свою шоковую силу, и Хржановский делает все, чтобы придать этому несколько поблекшему зрелищу шоковую интенсивность. 

Кульминации сексуальная шоковость достигает в сцене совокупления Норы (жены Дау) с собственным аутичным сыном Денисом в присутствии домработницы. Секс на экране подлинный, а вся ситуация инцеста — симуляция, и это хорошо видно. В порнографии популярен жанр половых актов с мачехой, сестрой, отцом, где подлинность секса призвана придать подлинность ситуации фальшивого инцеста. В «Дау» происходит нечто подобное. Эксцесс присутствия выворачивается в актерскую симуляцию.

© Phenomen IP, 2019. Photographer: OLYMPIA ORLOVA

Аттракционы и Гиньоль

Шоки «Дау» отсылают к поэтике аттракционов. Иногда кажется, что некоторые аспекты прямо позаимствованы у раннего Эйзенштейна. Он тоже видел в аттракционе прорыв сквозь репрезентацию к некой непосредственности и «реальности»: «Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной „иллюзорной изобразительности“ и „представляемости“, через переход на монтаж „реальных деланностей“» .

«Реальные деланности» Эйзенштейна лежат в области шоков того же типа, которыми охотно пользуется Хржановский, отпиливающий в кадре голову живой свинье, отстригающий ножницами голову живой крысе или сажающий в кабинете следователя женщину на бутылку. Эйзенштейн находит таким непосредственным воздействиям совершенно адекватный термин — Гиньоль: «Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия». 

Показательно противопоставление непосредственного шокового воздействия психологизму иного типа, такого, например, как в экзистенциальных пограничных ситуациях, отсылающих за пределы абсолютно непосредственно данного к сложной организации мира и проблеме выбора. Это психологизм реакций на «отрезывание рук и ног на сцене». Сергей Третьяков сравнил театр аттракционов с анатомическим театром, где вскрывают без анестезии самого зрителя. Тот же Третьяков так определил психологизм этого театра: «Не переживание на сцене, не психологическая или историческая правдивость, но действенность в смысле накопления эмоций». 

Акцент переносится с актера на зрителя. Именно зритель теперь провозглашается основным материалом зрелища: «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя 
чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». 

Этот перенос акцента с исполнителей на зрителя ощущается и в эволюции проекта «Дау». Первоначально дотошное воспроизведение исторических деталей мотивировалось необходимостью создать атмосферу, которая будет бессознательно влиять на исполнителей. Постепенно историзм деталей ушел в тень, уступив место неприкрытым анахронизмам. Воздействие переориентировалось с «актеров» на зрителей. Проект стал экспериментом по обработке зрителя в духе Эйзенштейна. Это хорошо просматривается в судьбе проекта после завершения съемок в Институте. «Дау» продолжился в Лондоне и Берлине, а затем в Париже, где офисы были превращены в декорации, предназначенные для монтажеров и ассистентов. Это продолжение уже (казалось бы) завершенного проекта, который никак не кончается. 

Для показа был разработан сложный ритуал. Зрители должны заполнять индивидуальные анкеты, на основании которых составляется программа личных показов. Зритель тоже должен погрузиться в эксперимент. Речь идет о трансформации совершенно в духе старого «монтажа аттракционов». Мой просмотр тоже был спланирован режиссером, который запрещал рассказывать мне о фильмах, чтобы не ослабить шоковый эффект от увиденного. Конечно, такого рода режиссура выглядит несколько наивной, тем более, что я вряд ли подхожу на роль зрителя, восприятием которого можно так просто манипулировать. 

Махина «Дау» напоминает гигантоманский проект Вагнера в Байройте, призванный стать святилищем нового эстетического культа. Но машина аффектов Хржановского, кажется, не претендует на трансформацию общества. Ее роль другая. Ни один эксперимент по освоению художественного метода в силу временных и материальных ограничений не был проведен столь последовательно вплоть до собственного исчерпания (если, конечно, не считать практику советского искусства). Благодаря этой последовательности и завершенности можно судить о сильных и слабых сторонах этого метода, который способен порождать как поразительные по своей силе и глубине результаты, так и сериализацию шоков в духе Гиньоля. Там, где человеческий материал обладал экзистенциальной глубиной, метод был способен к обнаружению непредсказуемого, как это происходит в фильме, построенном вокруг Лосева, или в эпизодах приезда матери Норы в дом Дау, или визита греческой любовницы поры его юности. Там же, где этот материал был скуден, глубина и непредсказуемость подменялась аттракционными шоками.

Возможно, поклонник Хржановского будет утверждать, что сама наша жизнь располагается между глубиной и истерией, экзистенцией и гиньолем. Если принять такую точку зрения, то «Дау» — это зеркало всей гаммы нашего существования. Если же счесть гиньоль порождением самого режиссерского метода, то мы окажемся перед лицом результатов, схожих с теми, что произвели эксперимент Милгрэма или Стэнфордский тюремный эксперимент: в них театрализация насилия оказалась производным самого экспериментирования.

«Дау» важен для понимания общего тренда сегодняшней культуры в сторону иммерсивности и производства аффектов. Когнитивная установка субъекта, его включенность в репрезентацию сегодня подвергаются критике и отметаются многими практиками и теоретиками. Искусство шоков, аттракционов и аффектов становится едва ли не главной темой нынешней «эстетики». Делез с его интенсивностью и истерией лишь предрек то, что случилось уже после него. Французский феноменолог Мишель Анри говорил о том, что субъект возникает в результате самоаффектации. Он утверждал, что всякая репрезентация порождается невидимой нам силой, которая, по его выражению, «разбивается о Я в абсолютно радикальной непосредственности» и таким образом производит само появление субъекта. В том же духе высказывался и Фердинан Алькье, который считал, что «аффективное сознание — это такое сознание, которое перед лицом разума выражает точку зрения Я» , создает меня как субъекта. Анри даже декартовское cogito понимал как чисто аффективный феномен.

Эта традиционная аффектология сегодня уступает место другой, которая проявляет себя в «Дау». Она разворачивается под знаком Спинозы, понимаемого как философа аффектов, отделенных от индивидуальной психологии. Примером такой новой аффектологии можно считать работы Фредерика Лордона, который как раз и пытается говорить об аффектах, производимых не Я и не принадлежащих самосознанию. Лордон даже предлагает отделить аффекты от субъекта. Вот как он формулирует свое видение проблемы: «Существуют структуры, и в структурах есть люди, охваченные страстями; в первом случае — людьми управляют страсти, но в конечном итоге их страсти, в значительной мере, детерминированы структурами; чаще всего они ведут в том направлении, которое воспроизводит структуры». 

Лордон назвал свою концепцию «структурализмом страстей». С его точки зрения, именно Спиноза позволяет такой взгляд на вещи: «Спинозовский парадокс: радикально антисубъективисткая теория аффектов, о которых чаще всего думают как о принадлежности субъекта par excellencce. Действительно необходимо произвести такой умственный ход: сохранить аффекты, избавившись от субъекта...» 

Нечто подобное происходит сегодня со всеми иммерсивными зрелищами, которые погружают человека в некую пространственную структуру, производящую аффекты и детерминирующую с их помощью поведение человека. Режиссер «Дау» тоже строит структуры, производящие эмоции, и регистрирует их. Как всякий радикальный эксперимент или радикальная концепция, этот «структурализм страстей» довольно быстро обнаруживает собственную ограниченность, но, обнаруживая границы метода, одновременно открывает нам что-то новое о нас самих.

Ямпольский М. Эксцесс, истерия, разрушение // Сеанс. 2019. № 70.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera