2007 год. Голый двор «Ленфильма». Кусок корявого асфальта перед входом гардероб. В чьих-то руках небольшой альбом для какого-то кинопроизведения: фотографии персонажей в халатах, передниках, с подоткнутыми подолами. Одна страница, вторая, девятая... И помню еще чей-то голос: «Он сказал, что переплюнет Германа!» Настоящий проект «Люди ХХ века» Августа Зандера. Следующий кадр памяти — навестила коллегу Сашу Смолину в костюмерной. Ряды разноцветия. Красного много. Но есть розовый и зеленый. И синий. И желтый. Приученная с института к лозунгу «Больше грязи — больше связи», удивилась. 

Я не высоколобик, как кинокритики. И корона не падает, так что вопросы задаю всякие. Саша назвала фамилию режиссера. И все вдруг встало на свои места: Хржановский Юрий Борисович, художник того времени, о котором и в котором молодой человек с такой же фамилией снимает кино. Подход у него молодой, амбициозный, но это не пегое кино, а филоновская школа. Синие руки красноармейца, цветная черепица и яркие вязаные чулки в «Сибирских партизанах» (1927), а в целом — картина времени. Филоновцы делали потрясающие костюмы к спектаклям в театре Дома Печати (театр Пролеткульта). Там «театралили» мои дедушка с бабушкой. Филонов ползал по полу, расписывая декорации на фанере. В Москве — Мейерхольд, у нас — Терентьев. Всех убили. Уже на съемках около Спаса на крови картинка из многоцветия сложилась в сочную, энергичную и вместе с тем страшноватую. А что до того, что режиссер орал — так они все орут. С мягким режиссером все равно жестко спать, неинтересно, соломку негде подстелить. После съемок в костюмерной лежала гора обуви и трусов. Трусы потом увезли в Харьков, а обувь распродавали по другим картинам, потому что она была сделана не по-советски, а как для «бывших», буржуйская. Радостный директор Пастухов бегал вокруг горы, похлопывая себя по ляжкам, и весело втюхивал двухцветные ботинки с перфорацией. Пары две до сих пор хранятся в костюмерной. Когда их берут попользоваться, обязательно говорят — это «сдаутские». Мне эта гора про Бухенвальд напомнила, была в ней такая энергетика. 

Режиссера своими глазами я увидела в этом году: он как с дедовского акварельного мужского портрета (1921, 38,8×30,4) сошел. В очечках, с чубом и в разноцветных носках.

В Харькове гора трусов, лифчиков, маек и ботинок подросла. Но режиссер — честь ему и хвала — использовал их правильно. Даже надетые под платья и штаны, они энергетически выпирают с экрана. Правильный сатин трусов и неудобный лифчик, который разделяет груди на два мешочка с мукой, повисших в разные стороны, заставляют современного человека по-другому ходить и даже головой вертеть. Лишают сегодняшней свободы и создают застенчивость движений. 

В сценах секса любо-дорого глядеть на смятые батистовые панталоны, как, например, у жены Лосева. И опять спасибо режиссеру. Во всех «подживательных» сценах — что-то из белья: либо трусы отодвигаются, либо чулки сползают, и резинки от пояса дрыгаются в кадре. От этого мельтешения рождается щемящее чувство не раздражения, а ностальгического понимания того, что же на самом деле происходит. Даже застиранные пятна на этом белье и штопка не вызывают брезгливости, разве что умиление. Я никогда не считала это белье неэротичным. Гораздо мерзопакостнее стринги, но это так... досада на сегодня. Только в конце режиссер лишил своих героев этих бельевых признаков. Тесак уже не вязался с трусами и лифчиками. И сцена его уже не «подживание» порядочных людей, а спаривание бульдозера со швейной машинкой. На меня это даже большее впечатление произвело, нежели сцена со свиньей. Я, правда, глаза-то прикрывала, конечно.

Мне по душе пришлась новелла про двух любящих друг друга рыжих. Рембрандт. Настоящий. По свету, цвету. Он окутывал воздухом своих героев, играл светом и тенью. В ярком и сильном свете оказывались главные по значению лица и предметы, световые рефлексы распространялись на ближайшее окружение, остальное таяло во мраке. Рембрандт любил наряжать своих моделей для портрета.

Хржановский поступает так же: прическа с дурацкой челочкой кудельками, бесцветные жуткие очки, крепдешиновая блузка с мятым бантиком цвета ссохшейся розы. Все это на тонкой не загорающей коже красивой женщины смотрится утомленной, неопрятной одежкой, которая начисто лишает эротизма. Муж объясняет жене, что любит ее, но хочет энергии. А какая энергия от ушитой наспех сзади серой юбки: у меня всегда вопрос возникает — зашили на живую, потому как действительно была велика или специально для образа? Сам муж, спрашивающий свою серую шейку, действительно ли она его любит, даже в этом пространстве, похожем на клетку из-за тонких черных оконных переплетов и открытой проводки на не выровненных стенах (отдельное «вау» художнику-постановщику), по-домашнему свободен в своей вкусной, правильной рубахе. На выходе из клетки он уже будет в серой пиджачной униформе, лишающей личности и похожей больше на обрезанный халат из шерстяной фланели. Теперь такие халаты Ямамото шьет с большим успехом. Очень удобно, но дорого.

Красноносые, на грани развода они выясняют отношения, а цвет и свет такие, что перед глазами стоит счастливый Рембрандт с Саскией на коленях. Усугубила впечатление тарелка с кусоком медовика, который по масти совпал с героями. Исходящий реквизит — удача проекта!

И так во всех фильмах проекта: визуальные решения отсылают к тому или иному художнику. В сцене матери, шоркающейся с сыном, боль вызывает не факт инцеста, а то, как она, желая счастья своему самому дорогому на земле мальчику в коротких желтых штанишках, приносит себя в жертву в своем дурацком пафосном халате. Почему не вызывает вопросов то, как человек на экране ест? Ведь этот процесс тоже можно показывать по-разному, а он тоже глубоко интимный. Это не так красиво, как процесс совокупления. Мать подглядывает за сыном, видит его неудачу и по-животному бросается на выручку. Живопись здесь такая до боли советская — Машков с Кончаловским.

Васильева Н. Белье и штопка // Сеанс. 2019. № 70.