Прекрасная работа Тиссэ в «Александре Невском» в основном построена на живописной трактовке материала, на замкнутых станковых композициях. Задачам живописного решения кадра также целиком подчинена и тональность. Особенно характерны в этом отношении сцены на озере и сцены разрушения Пскова, кадры палатки епископа: каждый кадр строго закончен по своей линейной форме и сделан тонально.
Композиция ограничивается рамкой кадра, место актера задано только для данной композиции, так же как и заданы особенности позы или движения.
Передвижение актера с места на место в кадре, вход в кадр и остановка строго рассчитаны и определяются не реальной формой того или иного движения человека, но условием построения кадра.
Для натурных съемок выбираются по большей части извилистые рельефы, позволяющие построить кадр таким образом, чтобы форма земли контурно вырисовывалась на фоне неба.
Движение людей построено пo нижней кромке кадра, земля иногда вовсе отсутствует в кадре, люди как бы идут по небу. Некоторая условность положена в основу таких композиций. Белые костюмы эффектно выглядят на фоне серого неба. Земля же своим неопределенным тоном только мешала бы чистоте тональных сочетаний. Очевидно поэтому же так ярко были трактованы фигуры русских крестьян XIII века. Даже выступая в поход, никто из них не надел тулуп или сермягу — это создало бы тональную пестроту, лишило бы кадр его живописной гармоничности.
В жертву декоративному эффекту порой приносится реальная трактовка действия.
В целом фильм является ярким и эффектным зрелищем. Это не снижает ни его художественных качеств, ни идейного значения. Кинематограф очень часто забывает о зрелищном начале в своем искусстве, и традиция, которую восстанавливают С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, только обогащает кинематограф. Каждый кадр композиционно закончен, каждый из них — отдельная картина. В линейной форме — это горизонтальное построение с низко опущенным горизонтам, с движением, построенным параллельно плоскости кадра, в тоне — сочетание белого с серым. Обычно — это белые пятна на сером фоне неба, и еще лучше — белое на фоне замечательной фактуры неподвижной воды озера.
Композиции массовых сцен необычайно строги по своей линейной форме. Извилистость линий в них отсутствует; каждый раз все движение занимает совершенно определенный масштаб. Масса распределена тонально, она пропорциональна и гармонична общей массе тона в кадре, и вместе с тем мы всегда имеем или строгую диагональ или строгую фронтальность построения. Все различия подчеркнуты формой. Здесь продолжаются лучшие традиции кинематографа, здесь в каждом кадре чувствуется тональная гамма, которая построена вполне закономерно.
Но как находит ее Тиссэ? Он строго делит массу на белую и черную. Дает общую белую трактовку или общую темную трактовку, т. е. Тиссэ, очевидно, исходит из того положения, что кинематограф не допускает значительной нюансировки. Рассмотрим ниже, в какой мере это правильно. Он предпочитает работать законченными формами, и по тону они геометричны и сухи. Они сталкиваются и противопоставляются друг другу крайне наглядно.
Вспомните, как решены одежды. Задача заключалась не только в том, чтобы легко различить немцев от русских, но и в чисто композиционном построении по тону. Белое — черное. Белые всадники — черная пехота. В передаче движения масс Эйзенштейн и Тиссэ видели изобразительную задачу в ритмическом чередовании тонов, в изменении формы, расширении или сужении того или иного тонального пятна, введении или расширении его в кадре. Так создаются четкие эффектные кадры.
Во многом перекликается в тональном отношении с этой картиной дрейеровская «Жанна д’Арк».
Теперь — о вступительной части. Вся она сделана в серебристо-белом тоне. Это — реальная или условная трактовка русских воинов в белых одеждах, освещенных зеркалами, размещенных в кадре так, чтобы ощущалась и играла тональность. Земля нарушала это тональное построение на воде; на фоне неба дружинники Александра размещаются прекрасно. На земле эффект пропадает, и поэтому горизонт в кадрах опущен.
Трактовке фильма при всех ее высоких живописных качествах не хватает реалистической силы. <...>
Головня А. Статика и динамика в композиции кинокадра // Искусство кино. 1939. № 2.