Все то, что произошло с Сергеем Михайловичем, мне особенно тяжело переносить, даже не знаю, как мне выразить свою мысль.

Я очень плохой оратор, я больше люблю работать, чем говорить. Работаю я в кино двадцать два года, двадцать третий пошел. Из них тринадцать лет я работаю с Сергеем Михайловичем. И мне стало ясно одно положение. Сейчас я лишний раз убедился в том, что любая вещь, которая делается долго, неизбежно должна прийти к плохим результатам. Потому что за такой долгий срок, как два года, в течение которого делается картина, мы очень отстаем от жизни, и вместе с этим произведение тоже отстает. Нельзя такой большой срок брать для кинематографического произведения. Я хочу подчеркнуть, что нужно под этим углом зрения призадуматься. Вот возьмите, например, «Генеральную линию». Как будто она началась у нас очень хорошо, был замечательный живой темп, мы хорошо работали. Потом что же случилось? Мы вынуждены были приостановить постановку. И опять-таки срок с начала до выпуска был два-три года. И так же идет работа по «Бежину лугу».

Я иногда задаю себе вопрос — почему так происходит? Мы взяли «Бежин луг», мы шли с бешеным темпом, с большой экономией по картине, и вот случилась задержка.

Конечно, прежде всего нужно остановиться на том, почему это произошло? По сценарию, который был представлен Ржешевским, я высказывал Сергею Михайловичу свои сомнения. Мы начали работать. Вся беда заключается в том, что всю работу, которая первоначально у нас делалась, мы начали с натуры, т. е. с самого легкого материала, где, с моей точки зрения, нет актера.

Мы в процессе самой съемки стали искать актера. Приходилось всячески ухищряться. Вы не можете себе представить, каких трудностей это стоит, когда не имеем действующего лица в картине, когда снимаем спины. Таких спин мы много сняли. А самого образа человека у нас еще не было. Я говорю про первый вариант.

Когда мы с Сергеем Михайловичем сняли натуру, то перешли работать в ателье. И тут случилось несчастье — Сергей Михайлович заболел. С одной стороны, это было, может быть, несчастье, а с другой стороны — большое счастье. Потому что в период болезни Сергей Михайлович, целый ряд людей и я, в том числе, получили возможность проанализировать материал, который был снят, проверить его. И опять-таки я оставался при своей точке зрения, что взятые действующие лица были неправильны. Я об этом написал Сергею Михайловичу в Кисловодск большое и подробное письмо. В ответ я получил открытку, и в открытке почувствовал, что сквозит согласие и что и у него есть такие сомнения. Я об этом сигнализировал дирекции. Сергей Михайлович об этом знает.

Дирекция просмотрела материал. Это было, когда Сергей Михайлович был болен — в ноябре 1935 года. Я говорил с Еленой Кирилловной, жалко, что ее сейчас здесь нет. Она это может подтвердить, но был ли поставлен в известность об этом разговоре ГУК, я не знаю. Я лично не ставил, так как шел за своим непосредственным руководством. И дальнейшая история этого вопроса всем известна. Я ничуть не хочу умалять своей ответственности за участок, который мне был поручен по картине, и я не меньше страдал, чем Сергей Михайлович в этой работе.

Я думаю, что тот приказ, который ГУК опубликовал — совершенно правильный приказ. У нас часто бывают, к сожалению, в практике такие случаи, я вам приведу пример с картиной «Аэроград», когда мы выехали в экспедицию, не имея основного героя, стали его искать на месте. Все это привело к тому, что надо было переснимать.
Я считаю совершенно правильным прикaз ГУKа о том, что до утверждения соответствующими инстанциями эскизов и действующих лиц, ни одну картину в производство пускать нельзя, иначе мы придем к тем последствиям, которые имели место по «Аэрограду» и по целому ряду других картин.

Но я хотел занять несколько ваше внимание вопросом о наших темпах по картине «Бежин луг». Товарищи, ведь не секрет, что мы были ударниками. У нас в нашем коллективе был один лишь художник, Вайсфельд, который отставал от нас. Ведь мы снимали в день по 105 кадров, меньше 35-30 вообще не бывало. Я говорю о натуре, о первом варианте. Вы прекрасно знаете, что такое монтажный кадр. Ведь эта композиция, эта тщательность обработки, которая имеется у Сергея Михайловича, над ней надо серьезно некоторым режиссерам позадуматься. Если бы все было благополучно, т. е. не был бы порочен сценарий, были бы правильно подобраны действующие лица, было бы правильное руководство и студии и, ГУКа, которые не проглядели бы первый вариант, написанный Ржешевским, — я над этим вопросом очень много думал, — неужели Сергей Михайлович не сделал бы картину? Я себе не могу представить такого положения, чтобы он не мог справиться.

Здесь есть другой вопрос, в чем я Сергея Михайловича обвиняю. Я обвиняю его в неправильности выбора темы: он не имел права брать тему на колхозном материале. Потому что Сергей Михайлович не знает этой части нашего строительства. Потому что это чрезвычайно трудная тема для Сергея Михайловича. Если бы он взял другую тему, в которой крепок и силен, я ничуть не сомневаюсь в том, что картина была бы сделана, и сохранился бы темп, и не было бы больших перерасходов. Мне кажется, что тут большие перерасходы по второму варианту. Не было бы катастрофы в биографии Сергея Михайловича. Вина его в том, что он увлекся тематикой, которая ему чужда.

Теперь я хочу сказать о своей работе. Вы понимаете, что когда я получил первый вариант сценарии, то почувствовал в нем Тургенева. Тургенев так описывает натуру, что, по-моему, ни один писатель его в этом отношении не превзошел. В тургеневской натуре, в особенности в «Записках охотника» и других произведениях, вы не то что видите, а ощущаете каждый комок земли, аромат земли, утро, пение птиц и т. д.

Под этим впечатлением тургеневских рассказом мне и хотелось создать такие пейзажи, где бы чувствовался Тургенев. Если авторы задались целью исходить от Тургенева, то я тоже так мыслил.
Другое дело, что, может быть, мне это не удалось. Но моя работа была построена в этом плане. И теперь в этом плане получилась у меня тоже некоторая катастрофа, когда сценарий переделывался, когда было отметено все, что было от Тургенева, осталась советская действительность. Но ведь первый-то материал остался, значит, я вынужден был плестись в хвосте все-таки первоначального материала, тургеневского материала, который имел.

Больше того, когда первые куски были показаны автору Ржешевскому, то он сказал: я был бы счастлив, если бы в моей постановке, которая пойдет в театре, если бы в ней так ощущался Тургенев, как здесь, в «Бежине луге». Как же могло быть иначе, когда такие высказывания идут от автора, от ряда других товарищей.

Б. З. Шумяцкий: Нельзя ли их назвать?

Э. К. Тиссэ: Целый ряд товарищей, которые их смотрели. Я их не помню, но наши куски смотрели многие. Нельзя было к ним не прислушаться. Может быть, это моя ошибка, я не буду об этом судить, предоставляю это другим.

Я ведь не только с Сергеем Михайловичем делал картины, я имею за собой несколько десятков картин. Я за двадцать три года снял, может быть, хороший миллион метров пленки. Имел разные уклоны и старой школы, и новой школы, и каких угодно школ и не случайно пошел к Довженко работать. Сергею Михайловичу говорил, что меня Довженко интересует. Я хотел посмотреть его метод работы, как он работает. И действительно мне с Довженко интересно было работать. С рядом вещей у него я не соглашался, но меня увлекало то, что было у него оригинальным и действительно интересным.

Так что обвинять меня в том, что на мне лежит какое-то влияние только эйзешнтейновское, никто нe имеет права. Правда, у Сергея Михайловича во всех предыдущих работах и в моих работах с ним действующие лица как-то оставались на втором плане, мы увлекались пейзажем. В этой работе мы старались преодолеть это.

Тиссэ Э. Совещание у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма «Бежин луг» режиссера Эйзенштейна 19-21 марта 1937 года [выступление Э. К. Тиссэ]. Из книги: Живые голоса кино. Из неопубликованного. М.: Белый берег, 1999.