Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Э. К. Тиссэ еще очень молод. Он родился в 1897 г. Окончил морское коммерческое училище и затем студию живописи и фото Гренцинга. В 1914 году перешел на практическую работу по кино-съемкам натурных картин, организованным студией Гренцинга (рыбная ловля в Голландии, путешествие по Скандинавскому полуострову и др.).
Во время империалистической войны, как военный оператор-корреспондент, снимает на разных фронтах боевые операции, зачастую в условиях непосредственной опасности. Из этих съемок отметим бои под Ригой и сдачу Икскюльского предместного укрепления. Во время последней съемки он был тяжело ранен разрывной пулей дум-дум в ногу и пролежал несколько месяцев в больнице. Кроме того, он был два раза отравлен газами на том же фронте. После Октябрьской революции и организации Советской власти он поступает на службу в организовавшийся фото-кино-комитет НКП (май 1918 года).
Вначале он заканчивает съемку «Сигнал» с режиссером Аркатовым, но вслед затем, вплоть до конца 1923 года, он переходит на работу по хронике, которая составляла в эти годы основной вид производства. Лишь время от времени он участвует в съемках некоторых постановочных агитационных картин по борьбе с Польшей и голодом («На мужицкой земле» и «Так не должно быть» — режиссер Б. В. Чайковский; «Голод, голод, голод» и «Серп и Молот» — режиссер В. Р. Гардин).
Период работы в хронике (1918–1923 год включительно) был самым: плодотворным и важным для развития Э. К. Тиссэ как оператора и предопределил все особенности и приемы его работы.
События этих лет бросают его от разнообразных съемок в мирной обстановке (празднества, парады, годовщины, конгрессы Коминтерна, съемки быта, хозяйственного строительства, поездки с Калининым, Сосновским и т. д.) к тревожной обстановке съемок на самых различных фронтах (чехо-словацком, польском, врангелевском, деникинском), на территориях: Латвии, Крыма, Украины, Поволжья, Сибири, Кавказа, и в голодающих местностях Поволжья в 1921 году.
Работа его, в самых разнообразных и тяжелых условиях первых лет советской власти, в обстановке опасностей съемок на фронтах, выработала в нем (как и во многих других операторах нашей хроники) хладнокровие, быструю ориентировку и смелость, приводившую к тому, что ему поручали непосредственные боевые и ответственные задания, в дополнение к его работе по съемкам.
Позднее (1922–1923 гг.) он снимает ряд производственных картин наших заводов и трестов на Урале (экспедиция А. Е. Иванова-Баркова).
В этой разнообразной, необычайно колоритной и богатой событиями обстановке работы советской хроники, где он снимает не один десяток тысяч метров и к тому же в большей части сам монтирует свои съемки, — Э. К. Тиссэ приобретает большой опыт и изощренность. Из этих съемок некоторые особенно обращали на себя внимание. К таковым относятся съемки Первой Конной Армии и парад войск на Красной площади после подавления Кронштадтского мятежа. Со съемочной стороны и композиции кадра в этих работах обращали на себя внимание, кроме хорошей фотографии — типичность съемок, умение схватить характерное, существенное, яркие детали, красочность и композиционная художественность отдельных кадров.
В параде войск на Красной площади, благодаря особым условиям атмосферы съемки в ранний весенний чаc утра (небольшой туман), Э. К. Тиссэ удалось придать особую лиричность — и я бы сказал — символичность этой съемке. Переход от туманного утра к обликам прорвавшегося сквозь туман солнца удачно символизировал в деталях съемки парада: важный перевал — от эпохи борьбы и последнего восстания — к солнцу, ничем не омраченного, хозяйственного строительства советской страны. В этом колорите съемки нетрудно узнать будущего мастера «Броненосца Потемкина», в его наиболее впечатляющих и лиричных кадрах (туманное утро на море, подход парусников и т. д.).
Большим достоинством хроникальных съемок Э. К. Тиссэ была их монтажность. Операторам хроники в тогдашних условиях и многочисленных съемках приходилось снимать зачастую самим, без руководителя. Тем самым оператор должен был сам выбирать материал для съемки, быстро ориентироваться, схватить главное и существенное, составить себе руководящую идею съемки и уметь заснять те или иные детали, важные для впечатляемости картины и ее монтажа.
Передать в хронике в зрительно интересном виде нескучно и нетрафаретно событие, имеющее само по себе известный характер официальности и внешне предопределенные общие контуры, было уже большим мастерством. Над усовершенствованием этого мастерства много работали наши операторы хроники. В этом отношении они явились предтечей киноков, накопив для них большой материал опыта и достижений, легших в основу метода «Киноглаза».
Не только умелым сочетанием общих планов крупного и американского плана, но и перебивкой и монтажей деталей Э. К. Тиссэ умел, согласно собственному замыслу, придать картине цельность и большой зрительный интерес. Особенно большое понимание монтажного ритма и построения картины Э. К. Тиссэ обнаружил в хроникальной картине «Борьба за мир».
Элементы монтажа в их восхождении к материалу съемки, в умении быстро почувствовать (я бы сказал — монтажно почувствовать) значение съемки той или иной детали, зачастую не предусмотренной никакими планами, вошли в плоть и кровь его мастерства, унаследованного от хроники. Это мастерство оказало и окажет еще не одну услугу в дальнейшей работе Э. К. Тиссэ.
Болтянский Г. Культура кино-оператора. Опыт исследования, основанный на работах Э. К. Тиссэ. М., Л.: Кинопечать, 1927.