Правда жизни, правда характеров, которая раскрывает действительность во всей ее полноте, не замазывая плохого и утверждая все лучшее, что помогает нашему народу прямо и уверенно идти вперед, всегда была содержанием ведущих произведений советского кино.

А в фильме «Порожний рейс» правда является героем не только в переносном смысле, но и в самом прямом: поиски правды, скрытой под грязной коркой «показухи» и очковтирательства, поиски правды и ее утверждение в душах людей являются основным стержнем фильма. Фильм сделан на основе одноименного рассказа Сергея Антонова. Сколько эта фраза дает возможностей для обычных в подобном случае сравнений и рассуждений! Что было в рассказе и чего нет в фильме. Что есть в фильме и чего не было в рассказе. И так далее и так далее, на много страниц. И как правило, такие сравнения бывают не в пользу режиссера. То он упустил, этого не понял, то неверно истолковал. А ведь часто виноваты в этом сами писатели, виноваты своим равнодушным и снисходительным отношением к кинематографу. Как часто вся работа писателя по экранизации своего романа или рассказа сводится к его механическому сокращению или (что порой еще хуже) к удлинению до тех ста страниц, в которые обычно укладывается сценарий.

А потом такие авторы безмятежно ждут, что по мановению некоей волшебной режиссерской палочки их произведение без потерь переберется на экран. Но так не бывает. Только настоящая работа, истинное содружество писателя с режиссером будущего фильма позволяют создать полнокровную экранизацию, равноценную литературному произведению, а не иллюстрацию к нему.

На сей раз получилось именно так, потому что Сергей Антонов принадлежит к числу тех писателей, которые знают кино, долго и всерьез с ним дружат, а Владимир Венгеров — режиссер, который на протяжении всей своей кинематографической жизни, частенько получая при этом — иногда незаслуженно — синяки и шишки, на деле осуществляет желанное содружество с нашими писателями.

А раз это получилось так (хотелось бы, чтобы так получалось всегда), то и незачем сравнивать рассказ с фильмом, а можно говорить только о фильме как об их общем детище, о фильме, авторами которого являются писатель Антонов и режиссер Венгеров, а вместе с ними оператор Генрих Маранджян, художник Виктор Волин, композитор Исаак Шварц и актеры Георгий Юматов, Тамара Семина, Александр Демьяненко, Анатолий Папанов.

Как передать ощущения и мысли, возникающие после просмотра фильма?

Одно ощущение было названо — это ощущение правды, честности, чистоты.

Оно исходит уже от самого зрительного образа фильма. Фильм весь белый, он весь в снегу, на морозном воздухе, где так легко и чисто дышится, где особенно явственно обнаруживается запах лжи — запах сливаемого на снег бензина. Где особенно четко вырисовывается вмерзший в белую гладь реки оголенный черный остов машины — зримый образ беды.

Но главное, что остается в памяти после просмотра фильма, — люди. Их лица, их глаза, их голоса. Эти люди не всегда так чисты, как лежащий вокруг снег, но борьба за чистоту их душ, их дел и помыслов — главное в картине.

Ну что ж, случай крутой, такой случай вполне мог стать основой острого газетного очерка, но глубоким рассказом, взволнованным художественным произведением он стал только благодаря раскрытию характеров людей, человеческих образов. Против чего идет борьба в фильме? Против преступления? Нет, важнее. Борьба идет против той силы, той «морали», которая толкает людей на преступление, растлевает их, делает циничными, прикрываясь взятой напрокат системой фраз, чуть ли не государственной необходимостью. Частный случай становится поводом для страстного рассказа, направленного против тех уродливых людей и явлений, которых породили не столь давние годы культа личности, времена показных речей, а порою и показных дел, когда неумение думать и работать прикрывалось гладкописью отчетов, а равнодушие к людям — наигранной интонацией отеческой заботы о них.
Эти явления живучи, с ними борются весь наш народ и наше искусство. Это и делает фильм по-настоящему современным, значительным и нужным.

Самым дорогим в творчестве писателя Антонова всегда было умение точно и достоверно вылепить характеры людей, наделить их неповторимой конкретностью, сделать их такими зримыми и знакомыми, словно читатель сам лично встречался с ними. Интонация личной встречи, личного знакомства, кстати, очень часта в рассказах и повестях Антонова.

Для режиссера Венгерова также всегда главной заботой были люди — актеры, которые воплощают образы людей на экране.

Он принадлежит к тем режиссерам, для которых основа мастерства — в кропотливой работе с актерами над воплощением характеров, а все другие средства выразительности подчинены этому. Были у него победы, бывали и промахи, но всегда на этом пути. А в этот раз ему особенно повезло с актерами. Обычно так говорят — «повезло». Но насколько это поверхностно! Ведь точный выбор актеров — это тоже талант и мастерство увидеть, угадать, не ошибиться. И если не ошибешься ни разу, тогда и получается то единственное и единое, что называют актерским ансамблем, когда каждый исполнитель не отнимает, а добавляет свое творчество, свою краску в общую палитру кинокартины.

В этом фильме такой ансамбль есть, ансамбль актеров, ансамбль образов, и, рассказывая о них, можно лучше всего рассмотреть не только актерские работы исполнителей, но и сценарий и режиссуру фильма.

Прежде всего Георгий Юматов — Николай Хромов, человек, за нравственную чистоту которого и идет борьба в фильме.
Достоверность и точность игры этого актера, а значит, и образа не удивляет. Это уж природное свойство Юматова — достоверность, этого у него не отнимешь. Тем более что это не первая роль шофера. которую ему довелось сделать в кино. С привычками и повадками людей этой профессии он сжился так, что машина стала для него не мертвым реквизитом, а как бы партнером в игре, одушевленным существом, и каждое его движение, каждый жест убеждает — он доподлинный шофер. Но это не удивляет. Как не удивляют и большой внутренний темперамент и сила, бьющая в нем через край, потому что все это неотъемлемые свойства Юматова-актера.

Главное, что достигнуто актером в освоении образа, то, что перед нами ощутимо предстают две взаимно непримиримые половины одного человека, две стороны его души, как бы два разных человека в одном. Один циничный, грубый, замкнутый, ни во что не верящий, кроме силы и удачи, ни в добрую руку дружбы, ни в искренность любви. С таким боязно остаться вдвоем на глухой дороге. У такого недобрая усмешка и холодные узкие глаза. И второй — человек большой души, горячих порывов, открытых чувств, друг, с которым не страшен самый лютый мороз, который прежде умрет сам, чем даст погибнуть другому.

Учетчица Арина говорит про Николая Хромова: «Бывают же люди... Не угадаешь за улыбочкой, что сотворят... Может, ракету выдумают, а может, человека убьют».

Вот эти два человека. И то, как один уходит из Николая Хромова, а другой появляется под влиянием людей, любви, собственной совести, и составляет движение образа, ясно видимое на экране. Прямо на наших глазах, по мере того как мороз сковывает одного Николая, в нем все больше и больше оттаивает другой. Оттаивают и начинают по-иному светиться глаза, оттаивает, теряя свое жесткое выражение, лицо. И когда Хромова нашли и отогрели, то с экрана смотрит уже совсем другой человек, умеющий искренне улыбаться, любить открыто и говорить ласковые слова громко, не стесняясь. Вот это столкновение двух людей в одном, их борьба и победа лучшего, пластически зримо отображенные актером на экране, и являются тем, что может удивлять и покорять в этом образе.

Оттаивание Николая Хромова, пробуждение всего лучшего в нем происходит в фильме во многом благодаря любви учетчицы Ариши, которую играет Тамара Семина. Сценарный материал этой роли невелик, и такая роль могла бы даже выглядеть служебной, если бы не игра Тамары Семиной. Что же удалось сделать ей? Это трудно объяснить. Просто талант актрисы таков, что все чувства, заложенные в образе, все внутреннее смятение и тревога рвутся наружу сквозь ее глаза, голос, несмотря на внешнюю сдержанность. Уж такие глаза, такое лицо у актрисы, что, глядя в него, слушая этот глуховатый своеобразный голос, все понимаешь. И глубину ее любви, и ненависть к той грязи, в которой завяз любимый, и боязнь за него, и горячее желание, чтобы стал он другим. Понимаешь, какая огромная нравственная сила и чистота живут в этой девчонке из общежития. И веришь, что эта сила может вызвать все лучшее в душе полюбившегося ей человека, все «ракеты», которые он способен выдумать.

Так талант актрисы, сплавленный со скупым, но полным внутреннего драматизма материалом роли, делает этот образ глубоким и волнующим.

Если Арине дороги в Николае Хромове «ракеты», то кощу же больше по нраву другая, темная часть его души, кому же на руку то, что он «может человека убить», кто толкает его на преступление?
И тут пришла пора поговорить о самом, пожалуй, любопытном образе фильма — об Акиме Севастьяновиче в исполнении Анатолия Папанова. Когда на экране впервые появляется этот человек с грубоватым лицом, таким усталым от дневных забот, с такой снисходительной улыбкой все повидавшего и знающего радушного хозяина, то первым делом думаешь: где ты его видел, где встречал? Не об актере — сперва даже не разбираешь, что это актер. Где ты встречал этого человека с цепкими ласковыми глазами, в какой конторе, в каком кабинете он тебя принимал и обещал сделать все, что в его силах, все образовать и утрясти? И только потом спохватываешься: ведь это же актер Папанов, острый и умный актер, актер тонкого перевоплощения и удивительной жизненности.
И вот постепенно из мягкого хозяина, эдакого рассудительно-простоватого начальника средней руки возникает сложный образ. Образ средоточия всего, что нам отвратительно, что является сердцевиной преступления. Чем же он так страшен, этот мелкий хозяйственник? Тем, что подтасовывает сводки? Этим тоже, но не только. Главным образом тем, что умеет подтасовывать наши лучшие понятия и самые святые принципы, превращая их в лживую систему фраз, оправдывающую и даже украшающую преступление.  И ведь так хитро сплетены эти слова и фразы, что не сразу разберешься в сути, ведь можешь подумать, что так и надо, что без этого нельзя.

Стоит только вспомнить его манеру разговора, его интонации.
Как он умеет рьяно отстаивать государственные интересы в своих интересах: «Тебе известно, какие задачи поставлены перед лесной промышленностью? Громадные задачи поставлены... Ты что, мне план сорвать хочешь?»

Как он умеет нащупать слабые места человека и опутать его ложью, цинично используя наши моральные нормы.

«Солидный товарищ, прибыл из Москвы, а пускает матерком...» — так говорит он молодому корреспонденту. Или: «Ты к этой ходил, как ее... к Аришке? А у меня есть сведения, что ходил. Как там у тебя по моральной линии?»

И даже самый гуманный закон советских людей — человек человеку друг — он сумел перетолковать по-своему: «А ты учти на будущее. Человек должен помогать ближнему. А если беспрестанно кусать друг друга, так лучше и не жить вовсе». И получилось — рука руку моет.

Мы понимаем, что такой человек ищет все худшее в людях, все темное, радуется каждому человеческому недостатку, как находке.

Что же движет им во всем этом, зачем же он так старается?

Да просто без этого не будет у него уютной конторы, тепленького местечка, солидного оклада и солидного положения. Ведь он, в сущности, ничтожество, пустое место, нет у него ничего ни в голове, ни за душой. Дело делать он не умеет, людей не любит: «Замкнем-ка дверь, чтобы рабочий класс не помешал...» И остается у него только одна забота — усидеть на месте, удержаться во что бы то ни стало, а удержаться ему удается пока только одним способом — путем подтасовок и очковтирательства, путем лжи и преступления.

Аким Севастьянович — это страшная фигура. У нас еще встречаются подобные, и они страшны не только тем, что обманывают государство, разваливают работу колхозов и строек, но еще и тем, что развращают людей, порождая дух неверия и цинизма, равнодушия и стяжательства.

Образ Акима Севастьяновича — образ большой разоблачительной силы — серьезная удача фильма.

Кто же вступает в открытую борьбу с Акимом Севастьяновичем, кто распутывает клубок неправды и преступления, сотканный им? Молодой корреспондент, «очкарик», как прозвали его в леспромхозе.

Внешний облик этого человека нам знаком. Мы уже видели Александра Демьяненко таким же «очкариком», чуть нескладным, интеллигентным юношей, почти мальчиком, сквозь стекла очков наивно глядящим на мир. Но это не повторение уже найденного актером образа, это его продолжение. И здесь он, как Дима Горин или как молодой строитель из «Все начинается с дороги», только познает жизнь, как бы впервые сталкивается с ней. Это его первый очерк, он еще не свободен от наивной гордости первого серьезного задания, мыслит еще порой стертыми газетными штампами. Но если в прежних ролях герой Демьяненко только обретает мужество, освобождается от застенчивости, то здесь он вырастает до образа бойца за правду, не убоявшегося даже смерти.

Аким Севастьянович говорит примечательную фразу: «Конечно, в газете сидят проверенные люди. Они хорошее решето прошли, пока их на газету поставили». И эта фраза из его системы фраз, направленная против молодого корреспондента, неожиданно выражает правду о молодом столичном парнишке. Очевидно, и он прошел решето, но не то «решето», о котором думает Аким, а тот отбор, который идет не по анкетам, а по душе человека, по его характеру, по его внутренней твердости и честности. И «очкарик» оправдывает этот отбор.

Волей или неволей, но получилось так много об актерах. Вероятно, таково место, занятое ими в картине. И потом ведь это не только о них, но и об авторе и о режиссере. Потому что хоть и говорится, что режиссер должен умереть в актерах, но на самом-то деле он живет в них, вместе с ними и сквозь них. Разве не проглядывает сквозь каждый образ, сквозь каждый эпизод в этом фильме умный глаз и тонкая рука режиссера? Разве сцена Акима Севастьяновича с корреспондентом, где точно обдуман каждый жест и взгляд, — это не режиссура? А игра в машине с прикуриванием, когда скупые детали поведения передают всю внутреннюю напряженность двух людей — ведь это работа режиссера. А весь сложный дуэт «замерзания» — вся сложная гамма их взаимоотношений — все это режиссура «через людей», одно из прекраснейших ее проявлений.

Это, конечно, не означает, что режиссер Венгеров не владеет другими средствами выразительности. И движение камеры — достаточно назвать мизансцену, когда корреспондент, греясь, обегает вокруг машины, и ракурс — взять хотя бы кадр с уезжающей вниз лыжей, и деталь — вспомним пальто, падающее с вешалки в конторе, — все это ему подвластно, но пользуется он всеми этими средствами тактично, всегда подчиняя их главному — людям.

Режиссерский почерк Венгерова в этом фильме реалистичен и целенаправлен. И этот почерк — един для всей съемочной группы. Можно было бы, конечно, поговорить о каждом компоненте фильма отдельно, и о его изобразительной стороне, и о музыке, но лучше всего сказать, что все эти компоненты нераздельны, а каждый из них подчинен целому и органически сливается с ним, обогащая фильм. Что может быть лучшей похвалой оператору, художнику и композитору картины!

Хочется в заключение сказать еще об одном. Почерк фильма четко реалистичен. Но это не помешало режиссеру ввести в картину две «ирреальные» сцены, два видения, когда к замерзающему Николаю Хромову приходит по снегу босая Арина и когда молодому корреспонденту мерещится залитая светом Москва, редакция, где ждут его очерка. Эти видения по форме резко отличаются от всего остального в картине, здесь все смещено, сдвинуто, но тем не менее как они точно вписываются в ткань фильма, как органичны и правомерны! Потому что форма здесь вытекает из реальности, из конкретного состояния людей, как физического, так и психологического.

И тут хочется еще раз подчеркнуть, может быть, не новую мысль, о которой чрезвычайно важно напомнить именно сейчас. Мысль о том, что поиск формы, даже самый смелый, закономерен, когда он опирается на жизнь, вытекает из нее, из логики развития характеров. Тогда самая смелая фантазия, самая необычная форма оправдана, необходима, а иногда и единственно возможна. Это не имеет ничего общего с формализмом, где все надумано, оторвано от жизни, высосано из пальца, где форма является самоцелью. А поиск формы, опирающейся на реальный мир, своеобычно отражающей его, не искажает реализм, а только обогащает, делая его полноводным широким течением.

Вот, пожалуй, и все те мысли и ощущения, которые хотелось передать, посмотрев этот правдивый кинорассказ.

Режиссер Владимир Венгеров давно работает в кинематографе, он прошел уже немалый путь, на котором были и удачи и просчеты. И без сомнения можно сказать — это его лучший фильм.

Как это хорошо для художника, когда его последняя работа — лучшая. Но, конечно, последняя она только временно. И хочется, чтобы, посмотрев следующий фильм режиссера, можно было сказать те же слова: вот его лучший фильм. Последний пока. И лучший пока...

Миронер Ф. За чистоту душ // Искусство кино. 1963. № 3.