<...> Утверждая близость своей прозы к кинематографу, Панова подчеркивает это подчас жанровыми названиями произведении; «киноповесть», «кинорассказ».

Таким «кентавром» — была и киноповесть «Рабочий поселок». Тем более интересно обратиться именно к этому произведению, чтобы посмотреть, как соотносится литературная образность киноповести с требованиями кинодраматургии.

Сравнение обнаруживает довольно значительную трансформацию. Интересен, в частности, характер поисков, целью которых было отыскание кинематографических звуко-зрительных эквивалентов, способных выразить в сценарии не только событие, факт, но и собирательные понятия типа «война» в их временном движении.

На полутора страницах киноповести вставал образ страны, охваченной войной. Отсутствовали картины боев и фронтовой жизни. Речь шла о судьбе рабочего поселка.

«Сначала трубы завода еще дымили. Все меньше, но дымили. Потом работать никакой не стало возможности» — рядом пролегал фронт. Этот экономно очерченный литературный образ с интонациями, которые могли принадлежать и Капустиной, и Прохоровым, и Шалагиным, — в сценарии замещается зрительно-звуковым.

Однажды в обычное утро рабочего дня, когда к заводу со всех сторон и с поезда спешили вереницы людей, вместо торжественного заводского гудка возник «новый звук, прерывистый и слабый». Люди прислушивались, подняв головы к небу.

И тогда, сверкая в солнечных лучах, на небе возникли черточки самолетов.

«Их было очень много. Слишком много. Прерывистый звук стал сплошным и определенным. Он приближался, грубел, свирепел, перешел в оглушающий вой, — те, кому сейчас больше двадцати лет, помнят этот вой осатанелой смерти.

Вой оборвался, достигнув предела. Наступила тишина. В тишине тяжко тикали часы над проходной».

Разом замирает экранное изображение — рабочие, спешащие к заводу, поезд с клоками дыма, девчата и парни, сбегающие с откоса.

«Через реку застыл разбитый железнодорожный мост, словно два человека стояли на коленях, бессильно опустив руки в воду.
Одна за другой сменяются фотографии — самые дальние, самые общие планы огромной разрушительной войны».

На фоне этих фотографий под захватывающе простую мелодию песни, исполняемой простым, с хрипотцой голосом, возникают титры фильма. Их сменяют фотографии слякотной дороги, на которой застыла вереница беженцев. 

Вдруг изображение оживает, все приходит в движение — это кончилась война и люди возвращаются к прерванной жизни, возвращаются на старые пепелища.

В этом лаконичном и выразительном образе войны обращает на себя внимание не только его звуко-зрительная природа, но особое свойство, которое можно было бы назвать очеловеченностью.

Отправной точкой в данном случае был приведенный выше литературный образ надвинувшейся войны: «Сначала трубы завода еще дымили. Все меньше, но дымили. Потом работать никакой не стало возможности».

Такой образ вообще характерен для творчества Пановой ощутимым присутствием человека. Люди и завод как бы отождествляются, сливаясь в единый живой организм — рабочий поселок, а рабочий поселок и завод в мироощущении Пановой неотделимы от человека. И поэтому важно, чтобы зритель понял, как понимают и читатели киноповести, что этот заводской дым, как человеческое дыхание, прекращается, когда люди не могут больше работать. И не люди вообще, а конкретные — Прохоровы, Плещеевы, Шалагины...
Использование такого приема возможно при условии максимального приближения к человеку и когда разговор ведется с предельной зримой конкретностью.

Поэтому в одной из последующих сцен, когда женщины собирают на пепелище крохи своей прежней жизни — утюг, шляпку, инструменты, — в образной системе сценария это и образ поломанной жизни, но это и конкретные вещи, которые помогут начать новую жизнь. Построить новую в буквальном смысле на обломках старой.

Но как же, при стремлении к достоверности и конкретности, Пановой удается создавать для экрана образы собирательные и понятия отвлеченные, например, образ времени?

В первом варианте сценария «Рабочий поселок» движение времени, ход войны автор передал образом тучи, заслоняющей свет. Уходя, туча обнажала огромные разрушения: это был образ войны, вторгшейся в мирную жизнь.

Во втором варианте сценария та же туча по-прежнему олицетворила войну, но для передачи временной протяженности были введены большие часы. Ударами они отбивали время, а на их циферблате чередовались годы: «1941, 1942, 1943, 1944, «После войны». Это был образ не очень удачный и не оригинальный, к тому же он плохо соотносился с достоверностью и бытовой конкретностью, характерными для художественной манеры сценария в целом.
Поэтому в окончательном, экранном варианте, режиссер В. Я. Венгеров передал протяженность войны стоп-кадрами (вместо тучи и часов). Внутренняя сила этого приема была очень велика.

Соответствие авторской мысли — «жизнь замерла» — было достигнуто средствами документально-конкретными, характерными для творческой манеры Пановой. Были исключены образы аллегорические, ей чуждые.

Развивая прием, обозначая ход войны и ее разрушительный характер, чередовались фотографии — «самые дальние, самые общие планы огромной разрушительной войны».

Статичность, использованная при создании этого образа, с большой силой передала характер жизни, захлестнутой войной и как бы остановившейся, чтобы потом снова возродиться (это передано возродившимся движением на экране) в момент окончания войны.

Попытка использовать статичность фотографии для создания обобщенного понятия — не только чрезвычайно интересный пример многосторонней функции фотографии в киноискусстве, но, в данном случае, и точно найденный кинематографический прием, воссоздающий одну из особенностей творческой манеры Пановой — конкретность факта (причем интересно, что именно режиссер сумел найти образ наиболее органичный для художественной системы сценария).

Последующая эволюция жизни рабочего поселка была передана динамикой развития человеческих судеб и драматургией каждого характера в отдельности. Центральная же авторская мысль — о поступательном движении общества — закреплена снова в образе зрительном. Первоначальная картина послевоенного поселка — пустыня с холодными, мертвыми остовами кое-где уцелевших печных труб — постепенно сменяется иным зрелищем.
Сначала — первый дымок, тонкий и робкий, — известие о возродившейся жизни. А в финале — огромные заводские, с мощным дыханием трубы, и у их подножия — возрожденный поселок на речном берегу.

Проза Пановой как будто даже нарочито «кинематографична». Ей свойственны конкретность видения, зрелищность, лаконичность, пластичность, выразительность немого действия, многообразие звуковых образов и т. д.

Из книги: Горницкая Н. Кинодраматургия В. Ф. Пановой. Л.: Искусство. 1970.