Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Конкретность видения
Перенесение образности Веры Пановой на экран

<...> Утверждая близость своей прозы к кинематографу, Панова подчеркивает это подчас жанровыми названиями произведении; «киноповесть», «кинорассказ».

Таким «кентавром» — была и киноповесть «Рабочий поселок». Тем более интересно обратиться именно к этому произведению, чтобы посмотреть, как соотносится литературная образность киноповести с требованиями кинодраматургии.

Сравнение обнаруживает довольно значительную трансформацию. Интересен, в частности, характер поисков, целью которых было отыскание кинематографических звуко-зрительных эквивалентов, способных выразить в сценарии не только событие, факт, но и собирательные понятия типа «война» в их временном движении.

На полутора страницах киноповести вставал образ страны, охваченной войной. Отсутствовали картины боев и фронтовой жизни. Речь шла о судьбе рабочего поселка.

«Сначала трубы завода еще дымили. Все меньше, но дымили. Потом работать никакой не стало возможности» — рядом пролегал фронт. Этот экономно очерченный литературный образ с интонациями, которые могли принадлежать и Капустиной, и Прохоровым, и Шалагиным, — в сценарии замещается зрительно-звуковым.

Однажды в обычное утро рабочего дня, когда к заводу со всех сторон и с поезда спешили вереницы людей, вместо торжественного заводского гудка возник «новый звук, прерывистый и слабый». Люди прислушивались, подняв головы к небу.

И тогда, сверкая в солнечных лучах, на небе возникли черточки самолетов.

«Их было очень много. Слишком много. Прерывистый звук стал сплошным и определенным. Он приближался, грубел, свирепел, перешел в оглушающий вой, — те, кому сейчас больше двадцати лет, помнят этот вой осатанелой смерти.

Вой оборвался, достигнув предела. Наступила тишина. В тишине тяжко тикали часы над проходной».

Разом замирает экранное изображение — рабочие, спешащие к заводу, поезд с клоками дыма, девчата и парни, сбегающие с откоса.

«Через реку застыл разбитый железнодорожный мост, словно два человека стояли на коленях, бессильно опустив руки в воду.
Одна за другой сменяются фотографии — самые дальние, самые общие планы огромной разрушительной войны».

На фоне этих фотографий под захватывающе простую мелодию песни, исполняемой простым, с хрипотцой голосом, возникают титры фильма. Их сменяют фотографии слякотной дороги, на которой застыла вереница беженцев. 

Вдруг изображение оживает, все приходит в движение — это кончилась война и люди возвращаются к прерванной жизни, возвращаются на старые пепелища.

В этом лаконичном и выразительном образе войны обращает на себя внимание не только его звуко-зрительная природа, но особое свойство, которое можно было бы назвать очеловеченностью.

Отправной точкой в данном случае был приведенный выше литературный образ надвинувшейся войны: «Сначала трубы завода еще дымили. Все меньше, но дымили. Потом работать никакой не стало возможности».

Такой образ вообще характерен для творчества Пановой ощутимым присутствием человека. Люди и завод как бы отождествляются, сливаясь в единый живой организм — рабочий поселок, а рабочий поселок и завод в мироощущении Пановой неотделимы от человека. И поэтому важно, чтобы зритель понял, как понимают и читатели киноповести, что этот заводской дым, как человеческое дыхание, прекращается, когда люди не могут больше работать. И не люди вообще, а конкретные — Прохоровы, Плещеевы, Шалагины...
Использование такого приема возможно при условии максимального приближения к человеку и когда разговор ведется с предельной зримой конкретностью.

Поэтому в одной из последующих сцен, когда женщины собирают на пепелище крохи своей прежней жизни — утюг, шляпку, инструменты, — в образной системе сценария это и образ поломанной жизни, но это и конкретные вещи, которые помогут начать новую жизнь. Построить новую в буквальном смысле на обломках старой.

Но как же, при стремлении к достоверности и конкретности, Пановой удается создавать для экрана образы собирательные и понятия отвлеченные, например, образ времени?

В первом варианте сценария «Рабочий поселок» движение времени, ход войны автор передал образом тучи, заслоняющей свет. Уходя, туча обнажала огромные разрушения: это был образ войны, вторгшейся в мирную жизнь.

Во втором варианте сценария та же туча по-прежнему олицетворила войну, но для передачи временной протяженности были введены большие часы. Ударами они отбивали время, а на их циферблате чередовались годы: «1941, 1942, 1943, 1944, «После войны». Это был образ не очень удачный и не оригинальный, к тому же он плохо соотносился с достоверностью и бытовой конкретностью, характерными для художественной манеры сценария в целом.
Поэтому в окончательном, экранном варианте, режиссер В. Я. Венгеров передал протяженность войны стоп-кадрами (вместо тучи и часов). Внутренняя сила этого приема была очень велика.

Соответствие авторской мысли — «жизнь замерла» — было достигнуто средствами документально-конкретными, характерными для творческой манеры Пановой. Были исключены образы аллегорические, ей чуждые.

Развивая прием, обозначая ход войны и ее разрушительный характер, чередовались фотографии — «самые дальние, самые общие планы огромной разрушительной войны».

Статичность, использованная при создании этого образа, с большой силой передала характер жизни, захлестнутой войной и как бы остановившейся, чтобы потом снова возродиться (это передано возродившимся движением на экране) в момент окончания войны.

Попытка использовать статичность фотографии для создания обобщенного понятия — не только чрезвычайно интересный пример многосторонней функции фотографии в киноискусстве, но, в данном случае, и точно найденный кинематографический прием, воссоздающий одну из особенностей творческой манеры Пановой — конкретность факта (причем интересно, что именно режиссер сумел найти образ наиболее органичный для художественной системы сценария).

Последующая эволюция жизни рабочего поселка была передана динамикой развития человеческих судеб и драматургией каждого характера в отдельности. Центральная же авторская мысль — о поступательном движении общества — закреплена снова в образе зрительном. Первоначальная картина послевоенного поселка — пустыня с холодными, мертвыми остовами кое-где уцелевших печных труб — постепенно сменяется иным зрелищем.
Сначала — первый дымок, тонкий и робкий, — известие о возродившейся жизни. А в финале — огромные заводские, с мощным дыханием трубы, и у их подножия — возрожденный поселок на речном берегу.

Проза Пановой как будто даже нарочито «кинематографична». Ей свойственны конкретность видения, зрелищность, лаконичность, пластичность, выразительность немого действия, многообразие звуковых образов и т. д.

Из книги: Горницкая Н. Кинодраматургия В. Ф. Пановой. Л.: Искусство. 1970.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera