Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Проблема героического
О сценарии «Рабочий поселок»

«Нет, в романе [„Кужилиха“ Веры Пановой — 1948] идет речь не столько о Кушлиной преданности революции, сколько о тех требованиях, которые он к ней предъявляет. Мотив страданий, перенесенных Кушлей в годы гражданской войны, отнюдь не случаен, он тесно связан с другим мотивом — награды за эти муки.

Право на счастливую жизнь, завоеванное для всего народа, Кушля воспринимает с наивной простотой, как немедленную плату по счету, как устройство его, Кушлиной судьбы. Он вообще все принимает от людей как должное. Он отдал им больше...»[1].

На этом примере, казалось бы, не имеющем отношения к кинодраматургии Пановой, стоило остановиться, так как несколько лет спустя Панова вновь вернулась к, проблеме героического — в «Рабочем поселке». И снова не дала однозначного ответа на вопрос об оценке личности Плещеева в его взаимоотношениях с обществом, «перекладывая ответственность» на читателя, понуждая его думать. А дума опять не из легких, потому что снова (как в случае с Уздечкиным) «полюбить его невозможно», а «ненавидеть было бы несправедливо». В «Рабочем поселке» особенно явственно обозначалось то, что для Пановой проблема героического — это, в первую очередь, проблема нравственная. Здесь решался вопрос — можно ли нравственное выпрямление Плещеева назвать подвигом? Можно — будто отвечает сценарий, — если довольствоваться формальным ответом. Но все дело в том, что формального-то решения как раз быть и не должно, а между строк уже слышится невысказанный встречный вопрос: «А нужно ли?» И снова надо думать.

Но в данном случае важен даже не столько ответ на оба вопроса, сколько мысль, рождаемая в процессе размышления: нельзя однозначными формулами отмахнуться от сложности жизни.
И если писатель на протяжении всего своего творчества утверждает, невзирая ни на что, право художника, задавая вопросы, будить совесть и ум читателя, этим и выражается его отношение к своей роли художника в жизни общества.

Вопросы нравственности и морали поставлены в «Рабочем поселке» широко, на фактах и событиях большой важности и большой принципиальности.

Гуманность, активная доброта, справедливость в мире, искореженном войной, особенно существенны и важны.
Стараясь охватить как можно более широкий круг вопросов, показать как можно больше сторон нашей послевоенной жизни, Панова обращается к проблеме соотношения закона формального и закона человечности.

К сожалению, сцены, связанные с возвращением Шалагина в родной поселок, в окончательной редакции сценария оказались сильно урезанными, от чего пострадал не только этот образ, но и полнота проблематики, с ним связанная.

Так, в частности, оказалась опущенной принципиально важная сцена приезда Шалагина в деревню, где остался дом его матери — большая ценность для человека, не имеющего крыши над головой.

Приехав на родину, Шалагин обнаруживает, что дом густо заселен эвакуированными. Их много, в каждом углу. И каждый человек — особая жизнь и особая беда.

А дом был хорош — просторный, добротный, с мезонином и стеклянной верандой.

«Из трубы шел дым. Во дворе женщина развешивала белье. Детишки с криком играли в снежки. Стекла веранды были оклеены изнутри старыми газетами, по заголовкам и фотографиям можно было прочитать всю историю Великой Отечественной войны.

С веранды выглянула встрепанная старуха с папиросой во рту и чадящей сковородой в руке. Она свирепо глядела на Шалагина.

Он спросил:

— И много вас тут?

— Много, — ответила старуха, — как сельдей в бочке. А ты комнату ищешь?

— Что мне комната! — сказал Шалагин. — Мне нужен дворец, и с принцессой в придачу.

— Принцесс хватает, — сказала старуха, — а вот дворца нету.

... Дом был полон жильцов.

Молодых принцесс не было видно: они на работе были в этот час.

Но старух — хоть пруд пруди.

Там стряпали, толпясь у плиты, там учили ребенка ходить и приговаривали над ним:

— Иди, иди. Ножками, ножками. Вот как наш Юрочка ходит!

Сапожничал инвалид с одной ногой, сидя на полу и разложив вокруг себя свой товар. Спросил вошедшего Шалагина:

— Огонь есть? — И Шалагин дал ему прикурить.

Заходился кашлем полуживой старик, глядя на Шалагина выпученными глазами, и видно было, что ему уже ничто не поможет, кроме смерти».

Эта отсутствующая в последней редакции сценария сцена выявляет типичное для Пановой свойство переключать мысль — читателя с отдельного факта, отдельного человека — на всеобщее.

«Перечисление» вырастает в образ народного бедствия.
Шалагин имеет законное право (об этом напоминает ему и председатель сельсовета) выселить всех этих людей. Но подобная мысль просто не приходит ему в голову. Вопрос даже не ставится им в плоскость «я имею право, но...» Для Шалагина не существует никакой дилеммы. И с самого начала он ведет себя так, как будто только и приехал за тем, чтобы сказать о своем намерении строить новый дом (хотя и лес ему могут дать только «на корню»).

Тот же вопрос о столкновении формального права и человечности возникает еще раз во время собрания, на котором Мошкин категорически требует передать в прокуратуру дело Макухина, купившего на стороне железо, чтобы покрыть свою крышу. Сотников возражает против этого.

Симпатии читателей и зрителей на стороне Сотникова, а не Мошкина, стоящего на позиции законности. Сотников понимает, что и личность Макухина и его проступок заслуживают разговора не в судебной, а в товарищеской обстановке. Мошкин этого не понимает. Для него нет понятия — человек как отдельная личность, а есть понятие «масса», с которой нужно взыскивать за проступки по всей строгости закона, невзирая на лица, которых у этой массы Мошкин никогда не различает.

Вопрос о дифференцированном подходе при определении степени виновности — использование не буквы, а духа закона — один из трудных с различных точек зрения — юридической, общественной, психологической. Не случайно он привлекает и деятелей искусства.

Так, в частности, та же тема возникает в фильме «Верность» (1965, сцен. Б. Окуджава, реж. П. Тодоровский). Единомышленником Сотникова здесь оказывается молодой курсант пехотного училища. Стоя в карауле, он задерживает женщину, пытавшуюся вынести с кухни училища кусок мяса. Совершено воровство, тем более недопустимое, что время военное. Но зная, как тяжко приходится людям, понимая, как мучительно стыдно этой женщине, никогда не бывавшей в положении воровки, и как невыносимо ей думать об оставленных дома голодных детях, — солдат отпускает ее. Формально он совершил проступок и понес за это заслуженное наказание. Но разве он, человек, мог поступить иначе? Ведь встань он на букву закона, предай суду эту женщину — и совершенная формальная справедливость мучила бы его до конца дней.

Проблема очень сложна. Но она существует, и имеет ли право художник от нее отмахнуться? Это простейший случай того, когда личное и общественное сталкиваются. Интересы личности и благо общества — порой трагический для человека конфликт. Трагический потому, что он, как правило, должен быть разрешен в пользу общества, если рассматривать общество не как простую сумму индивидуальностей, а во всем многообразии и сложности его функций. Крайнего выражения этот конфликт достигает в период гражданской войны и революции (это широко отражено в литературе и кинематографе — например, «Тихом Доне», романе и фильме), но в формах менее острых проявляется часто.

Поэтому определить меру подлинного гуманизма, когда максимальное сохранение интересов отдельной личности сочетается с полнотой интересов общества, задача чрезвычайно сложная. И решать ее могут люди гуманные и политически зрелые в равной степени.

Панова лишь прикасается к этой проблеме, прикасается очень осторожно и тактично, привлекает к ней внимание, призывает задуматься над ней.

В сценарии «Рабочий поселок», где множество людей и событий, драматургия организована (как и в более ранних вещах Пановой) логикой авторского размышления. Ни строгая последовательность событий, ни обязательная завершенность их, ни даже полнота раскрытия характеров не имеют решающего значения.

Автор даже не задается целью показать во всех случаях истоки характеров, их формирование. Его интересует здесь не столько жизненный путь личности (как это было в «Евдокии», «Поезде милосердия»), а охват как можно более широкого круга разных жизненных проблем.

Порой нам сообщают только приметы людей (как, например, в сцене посещения Шалагиным своего дома); иногда мы узнаем факты биографии персонажей — Полины, вдовы Капустиной, Григория Шалагина и т. д.; мы видим поступки того или иного человека в определенной ситуации (более или менее одинаковой для всех); и расстаемся с ними где-то в середине их пути.

Желая активизировать читательскую мысль, автор подчас заставляет нас сравнивать должное с фактическим — то, как должен поступить человек в той или иной сложной ситуации, с тем, как он поступает, отходя от требований жестокой справедливости.

Так, например, о жене Плещеева мы узнаем лишь, что, не выдержав трудностей, она уходит от слепого мужа, расстается с сыном, а потом возвращается к ним. Судить о том, что она пережила за эти годы, оценить ее поступки, Панова предоставляет читателю. Участие автора в этом довольно своеобразно — она сталкивает две разные точки зрения. С одной стороны, мнение женщин поселка, осудивших Марию от лица «общественности»: «Общественность ее осудила — она должна была за тебя бороться, а не бросать», — заявляет Капустина. С другой — самого Плещеева, который говорит: «Жену мою судить не смейте. Вы ей не судьи. Ей только я судья, ничего вы не знаете!»

И хотя как будто «общественность» безусловно права, — Панова предлагает не спешить с осуждением и выводами, она предлагает думать.

Лишь в конце сценария она дает почувствовать свое отношение к поступку Марии. Уезжая в летное училище, Леня, простившись с товарищами, мимоходом целует мать и нежно прижимается к отцу. Оторвавшись от него, уже с подножки поезда он кричит: «До свиданья, отец!», — хотя тут же рядом стоит и мать. Но не она, а отец заслужил этот прощальный сыновний привет. Не слишком ли дорогой ценой заплатила Мария за поиски счастья вдали от своих близких?!

Окончательный вывод Панова предоставляет читателю.
Пристально всматриваясь во внутренний мир человека, она подходит к нему не пассивным наблюдателем, но поборником активного воздействия на человеческие чувства. С верой в возможность воспитания чувств.

Из книги: Горницкая Н. Кинодраматургия В. Ф. Пановой. Л.: Искусство. 1970.

Примечания

  1. ^ Л. Скорино. Необходимые реплики. «Знамя», 1959, № 5, стр. 212 
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera