Мое первое посещение кинофабрики произошло весной 1916 года и было случайным. Просто один из моих знакомых повез меня смотреть кинофабрику Ханжонкова.

Я помню, что очень волновался, переступая ее порог. Причин этому не было никаких. Но чувство это как-то странно сохранилось во мне до сегодня. Я не могу войти в здание киноателье без какого-то внутреннего смятения. Я обладаю большой зрительной памятью. Я
мог бы, кажется, и сейчас фотографически точно описать все впечатления моего посещения и даже указать места, где я впервые увидел того или другого из известных деятелей тех дней.

Наверху, в павильоне, шла съемка. Я шепотом спросил у провожатого, можно ли посмотреть, и, получив разрешение, скромно пристроился в каком-то уголке. Режиссер,
фамилию которого я позабыл, грозно на меня взглянул и продолжал творчество, уже сильно актерствуя.

Между прочим, в режиссерских кадрах есть довольно много индивидуальностей, на которых присутствие на съемке зрителей действует возбуждающе. Обыкновенно вялые и инертные, утомляющие исполнителей поучениями и указаниями, измучивающие их репетициями и повторениями, режиссеры этого типа совершенно преображаются при появлении зрителей. На лбу сразу появляется складка, свидетельствующая об усиленной умственной работе, слова становятся командно-отрывистыми, вся фигура, до тех пор пребывавшая в покое кресла или стула, становится подвижной, рука откидывает волосы назад, во время какого-нибудь вынужденного перерыва он упирается лбом в стекло стены ателье, говоря этой позой о желании удержать стремительность потока творчества из этой, такой мудрой, такой усталой головы...

Первый виденный мною кинорежиссер был именно этого типа. Эта импонировало. А слова, имевшие отношение к технике, положительно превратились в оружие против меня. Все эти «начали», «чувствуйте свет», «диафрагма», «пошел», «повернулся», «реагируйте» и т. д. произносились отчетливо, с лицом подавляющим, и каждое сопровождалось взглядом в мою сторону. Это было ошеломляюще, и я чувствовал свое невежество перед лицом нового искусства и его жреца. Стараясь быть незамеченным, я скрылся из поля зрения режиссера, вышел из ателье, осмотрел на ходу полную для меня новинку — дуговые лампы «Юпитер»
— и спустился вниз. Мой провожатый куда-то скрылся, и я был предоставлен самому себе.

Мне было неудобно, потому что наверху шла съемка двух картин, а внизу, где помещались актерская уборная и буфет, было много народу. Там я впервые увидел Полонского, Громова, Зою Баранцевич и Бек-Назарова, одного из признанных красавцев того времени. Все они, за исключением Полонского, казались очень важными и неприветливыми, что, возможно, также объясняется моим появлением в качестве робкого зрителя благ и могущества
«кинокоролей», «принцев» и «принцесс».

Пробираясь далее к конторе и выходу, я задержался на минуту в телефонной комнате, где должен был находиться мой «чичероне». Стоя там и разглядывая висевшие на стенах плакаты, я почувствовал на себе чей-то острый и внимательный взгляд. Поодаль от меня, облокотившись на деревянный барьер, разделявший комнату, стоял человек среднего роста, с тщательно расчесанным пробором. Наши взгляды встретились. Он очень приветливо улыбнулся. Это был Евгений Францевич Бауэр.

Выделяя теперь это имя, я, к стыду своему, должен сознаться, что до встречи совершенно не знал и даже не помню, слышал ли хоть что-нибудь о Евгении Францевиче. Между тем это был артист и мастер, державший своим недюжинным дарованием все дело Ханжонковых. Но тогда, глядя на пробор и франтоватый галстук, я подумал, что предо мною актер.

Приветливость улыбки привлекала. Я заговорил, обратившись к нему с каким-то вопросом. Вместо ответа он пригласил меня зайти в соседнюю комнату, оказавшуюся режиссерской. Предложив сесть и извинившись, он куда-то ушел.

Признаюсь, мне было неловко. Я уже почувствовал, что сделал ошибку, что человек, с которым я заговорил, не был актером, а кем-то более крупным на фабрике и его приглашение меня чем-то связывало. Я задавал себе вопросы, ища причины такой любезности, но ответа не находил. Наконец я решил уйти. Вернее, не уйти, а бежать. Но дверь открылась, и незнакомец в сопровождении эффектной дамы появился в комнате. Дама смерила меня взглядом с головы до ног, и через пять минут я получил предложение
выступить как актер в картине, которая должна была называться «Ямщик, не гони лошадей». Под таким названием существовал и распевался на эстрадах романс цыганского пошиба. Мода на романсы в виде их инсценировок тогда крепко держалась в обиходе. Рассказывали, что владелец ателье Харитонов держал у себя на столе каталог нотных изданий Циммермана с заранее отчеркнутыми названиями ходовых романсов и требовал от
режиссеров подгонки сценариев под эти названия.

Я попросил дать мне подумать. Только прощаясь, я узнал, что мои собеседники — Е. Ф. Бауэр и А. Н. Ханжонкова.

Антонина Николаевна Ханжонкова играла в деле своего мужа очень заметную роль. Женщина властного характера, энергичная и умная, она верховодила производством, беспощадно критиковала режиссерскую и актерскую работу и даже сама поставила несколько неудачных картин.

Итак, я вышел из подъезда фабрики с приглашением примкнуть к киноработе. Я не скажу, чтобы мне действительно нужно было время обдумывать свое согласие или отказ. Отказываться я не хотел, но меня испугала такая стремительность. Стать киноактером было
интересно, заманчиво. Посмотреть на себя глазами зрителя — что может быть острее, любопытнее? Но у палки два конца. А вдруг это будет плохо? Во мне кипела борьба. Упустить такой случай было бы непростительно, и, кроме того, мне понравился Бауэр. Что же мне делать?

Через два дня Бауэр вызвал меня на пробу. Я ехал на Житную улицу в полном смятении чувств. Как раз в эти дни благодаря сделанным на фронте знакомствам мне предложили поступить в «Союз земств и городов» на какую-то, как тогда острили, «земгусарскую» должность.

Шла война, и я пытался убедить себя, что, работая для фронта, я найду удовлетворение в выполнении долга перед родиной и стряхну мои театральные настроения. Но за плечами было уже тридцать отданных искусству лет, и я не повернул на Покровку, где помещался «Союз земств и городов».

Бауэр ждал меня. Пробу он обставил строго. Он, оператор, три осветителя, никаких зрителей. Гримироваться не разрешил. Сел у штатива и стал мне диктовать действия, снимая то, что я делал, абсолютно без всякой подготовки. Он говорил:

— Вы сыщик. В этой комнате спрятан нужный вам документ. Найдите его. Начали!

Я находился в какой-то декорации, изображающей кабинет. До сих пор не знаю, почему я подошел к письменному столу и, оглядев его, взял чистый лист бумаги, сложенный вчетверо и лежавший под несколькими такими же листами.

Бауэр говорил:

— Правильно, очень хорошо! Но вы слышите шаги. Кто-то идет сюда. Документ надо спрятать.

Я, согнув бумагу, быстро спрятал ее под крахмальную манжету левой руки и, неожиданно для себя, достал из жилетного кармана крохотный, похожий на игрушку браунинг со сверкнувшей перламутровой отделкой.

Бауэр это заметил:

— Ого! Сейчас он войдет. Найдите возможность выйти незамеченным.

Я быстро подошел к двери и, став у тяжелой драпировки, толкнул створку. Она открылась наружу. Воображаемый «кто-то» вошел. Я весьма удобно проскользнул за драпировкой и вышел.

Бауэр повысил голос:

— Хорошо! Идите сюда! Теперь вы — это он. Вы идете к столу, чтобы взять эту бумагу. А ее нет. Ищите! Играйте!

Я действовал точно в гипнозе. Все это происходило быстро, испытывалось мною впервые в жизни. А в голове проносилось: «Все равно. Пойду в земгусары!»

Сев к столу, я позвонил (колокольчик стоял на столе) и спросил воображаемого лакея:

— Был у меня кто-нибудь? А вы комнату не убирали? А барыня? Нет дома? Хорошо. Идите.

Я еще раз безнадежно перебрал бумаги и спросил, не глядя на Бауэра:

— Что теперь делать?

Вопрос прозвучал, как реплика изображаемого лица.

— Прекрасно, — сказал Бауэр. — Теперь сядьте спокойно. Дайте профиль. Правый! Левый! Левый у вас лучше. Откиньте голову назад! Посмотрите на аппарат!

Оператор Борис Завелев завертел ручку с большой скоростью и посмотрел на Бауэра.

— Уже? — спросил он и улыбнулся мне. — Спасибо.

На мою пробу ушло сто десять метров пленки «Кодак». Такой длины был мост, по которому я вошел в кинематографию.

* * *

16 февраля 1916 года — памятный день в моей жизни. Это день моего первого появления перед кинокамерой в качестве актера. Я смутно помню волнение и страх, охватившие меня в утро этого памятного дня, и многие из тяжелых размышлений, терзавших меня всю первую
половину дня вплоть до начала съемки, бывшей, как я понял впоследствии, еще одной пробой моих актерских качеств.

Эта съемка была назначена на конец дня. Как это бывает — и чаще, чем следовало бы, — моей первой съемкой были заключительные кадры картины. Изображал я человека, слишком поздно для себя увлекшегося молодой девушкой и пережившего страдания закатного
чувства. Герой является совершенно одиноким в дом доживать свой век лицом к лицу с формулой романса, положенного в основу картины «Ямщик, не гони лошадей»: «Мне некуда больше спешить, мне некого больше любить...».

Чуткий и деликатный Бауэр обставил мне первую съемку с большим художественным тактом. Три осветителя, режиссер и оператор — единственные свидетели моего дебюта. Никого, чье присутствие или чей вид могли меня смутить, не было.

Я открыл двери ателье и вошел с таким же чувством, как мне казалось, какое должен был испытывать человек, решившийся в безвыходном положении, с риском для жизни, не раздеваясь, переплыть незнакомую, широкую, быстротечную реку. Меня ждал гример. Искусством этим я сам владею в совершенстве, так что ему пришлось ограничиться несколькими указаниями и мастерской наклейкой усов. Напудрив меня и внимательно осмотрев через зеркало, он кивнул головой.

— Так-с... Можете подняться наверх.

Я поблагодарил его и пошел к лестнице, как-то незаметно и непроизвольно для себя входя в состояние угрюмого равнодушия и неожиданного, показавшегося мне железным, спокойствия.
Я должен был в тяжелом настроении идти очень длинным коридором, пройти в свой зал, примыкавший к коридору, и сесть за рояль, на котором еще так недавно играла «она». По пути была остановка у окна, освещенного лучами заходящего солнца.

Началась съемка уже в глубоких сумерках. В ателье никого не было, кроме Бауэра, оператора Завелева и осветителей. Волновался я, как никогда в жизни. Но к моменту начала съемок я вдруг ясно и отчетливо почувствовал, что я делаю то, что требуется. Я, как-то
неожиданно для себя, овладел всеми своими чувствами. Я взял над ними верх совершенно особым ощущением, никогда до тех пор мною не испытываемым.

Зажгли свет. Я стоял за дверью, закрыв глаза и стараясь не слышать ничего, кроме ожидаемого приказания режиссера. А когда послышалось: «Вошел!», то я пропустил первую команду, я ее не услышал. Второе «Идите же!» заставило меня открыть дверь, войти, опуститься с трех ступеней и двинуться вперед по коридору к аппарату, постукивание которого я чувствовал, как такты моих движений. Состояние это не покидало меня вплоть до окончания съемки, прошедшей с изменением планов, без единого дубля.

Моя первая съемка прошла и закончилась совершенно неожиданно. Последний крупный план — и я очутился в объятиях оператора, расцеловавшего меня, а мои руки оказались в руках Бауэра, ласково и внимательно смотревшего мне в глаза. Я опомнился, увидел осветителей и понял, что они говорят обо мне. Бауэр жал мне руки. «Хорошо. Очень хорошо», — сказал он.

Что было со мной? Все то же. Как только кончилось наваждение съемки, я почувствовал свое вечное «не то». Похвалы режиссера, восторг оператора мне льстили, но удовлетворения не было. Моя трагедия осталась со мною. Не то. Только лицо Бауэра, его крепкое
рукопожатие и взволнованное поздравление, да еще поцелуй и поздравление оператора Бориса Завелева разрядили мое состояние, и я ушел вниз и уехал домой и обрадованный и
смущенный.

А затем наступил период счастья. Я пользуюсь этим странным словом, не находя другого, чтобы им передать те последовавшие одна за другой удачи моего роста в этом чудесном искусстве.

В конце марта был вечер, когда в моей квартире раздался телефонный звонок. Вот что говорила трубка:

— Евгений Францевич просил вам передать, что сегодня в семь вечера на фабрике в просмотровой комнате будет просмотр вашей картины, назначенный лично для вас. Больше не будет никого. Если вы желаете привести ваших знакомых или кого вам угодно, то
пожалуйста. Значит, ровно в семь.

Это была минута, когда Евгений Францевич вошел в мое сердце наряду с очень немногими его постоянными обитателями, живущими в нем не тускнея.

Поскольку дело Ханжонкова шло, ежечасно развиваясь, полным ходом, наш киномеханик был высококвалифицированным мастером, называвшимся среди нас «профессором». Дело в том, что режиссеры просматривали негативы, не откладывая свои заключения в долгий ящик — не ожидая позитивных лент. Экономия времени была велика, а понимание режиссерами фотоискусства — высоко. Нетрудно представить, каким был в этих условиях наш киномеханик. Он и показал мне «Ямщика» в тот памятный вечер.

Я смотрел на себя на экране с замиранием сердца и вспоминал чьи-то слова: «Выражение лица выдает мысль и намерения гораздо вернее слов, которые могут и лгать». Совершенно неоценима возможность видеть себя и свои качества со стороны. Учитывая
это, я часто думал, как было бы полезно для наших театров снимать свои генеральные репетиции и после актерского самопросмотра, внеся поправки, объявлять дни первых представлений.

* * *

Картину выпустили. Успех ее был велик. Тираж почти вдвое превысил рядовую продукцию. Актер Перестиани получил признание зрителя. Со мной немедленно заключили годовой контракт. Я отбросил мой театральный псевдоним и стал выступать под своей фамилией.

Неизгладимым воспоминанием навсегда остался в моем сердце момент, когда в первой сцене, сыгранной мною перед кинокамерой, я изображал уже немолодого человека, одиноко возвращающегося в свой навсегда опустевший дом. Я проходил молча длинный коридор и спускался прямо к объективу с трех ступеней вниз, склонив голову и медленно подвигаясь, — и вдруг услышал: «Стоп!» Остановился, поднял глаза и увидел слезы на глазах у режиссера.

Понять меня может тот, кому случалось одерживать такие молчаливые победы, — исполнитель-художник. Мне хочется, но я не могу рассказать о своих душевных ощущениях, когда Бауэр, отстранив Завелева, долго жал мне руку, и на глазах этого великого мастера сверкали слезинки. Это награда самая высокая за мою актерскую жизнь, моя величайшая гордость и величайшая победа.

Впоследствии, уже в кинотеатрах, мой двойник в этом эпизоде неуклонно вызывал появление в руках зрительниц и даже зрителей носовых платков. Как это произошло, я не знаю. Жизнь моя в те дни была светлой, никакого страдания, которое я мог бы проэксплуатировать для создания такого настроения, и в помине не было, а победа была одержана крупная. Много раз потом я наблюдал реакции Евгения Францевича на мое исполнение, но мой кинодебют свеж в моей памяти так, как если бы это случилось несколько часов тому назад. А прошло более сорока лет.

После этого я стал постоянным актером Бауэра, весьма ревниво относившегося к предложениям Чардынина, Уральского и других режиссеров, желавших занять меня в своих постановках.

У Евгения Францевича Бауэра я снялся в целом ряде картин. За «Ямщиком» следовали «Человеческие бездны», «Смерч любовный», «Сестры-соперницы», «Возмездие», «Вечно лишь то, что утрачено», «Сказка синего моря», «Гриф старого борца». Перечень этот не полон. Я позабыл много названий. Успех мой рос с каждой картиной.

Бауэра я полюбил с первых же дней. Да и нельзя было не любить его. Чрезвычайно подкупали в его работе величайшая искренность и увлечение, с каким он отдавался творчеству. Он с волнением следил за ходом съемки и работой актеров. Я много раз видел
слезы на глазах Евгения Францевича, вызванные драматизмом создаваемых им и актерами сцен. Это воодушевляло. В этом чувствовалось одобрение, в этом была оценка работы. Оценка эта бывала безошибочной, и оттого авторитет Евгения Францевича среди актеров был велик. Он изумительно чувствовал актера.

У меня немедленно появилось множество корреспондентов. Почтальон носил письма десятками. Отвечать было просто невозможно. Все чаще и чаще стал звонить телефон. И так же часто на улице я слышал за собой:

— Знаете, кто это?

Как-то раз я сел на Арбате в трамвай. Взял билет, прошел несколько шагов вперед и остановился, держась за подвесную ручку. И вдруг, к своему ужасу, слышу голос девочки, примерно лет пятнадцати:

— Мама! Смотри! Перестиани! Живой!

Это «живой», произнесенное взволнованным голосом в тоне крайнего изумления, вид повернувшихся ко мне лиц, их улыбки заставили меня выпрыгнуть из вагона на ходу.

Отношение московской прессы к моим успехам было очень благоприятным, но все это было не главным. Главным была та атмосфера, что царила на производстве.

Меня ошеломило отношение актеров, во-первых, Полонского и Холодной к моей актерской личности, их поздравления и похвалы.
Вообще выпуск каждой картины был общей радостью, и дружелюбие в производстве было таким светлым и чарующим, что я буквальна не верил глазам и ушам. В кино моего времени атмосфера была иной, чем в театре. Кристально чистой. Я говорю о прошлом, когда
это искусство не было еще механическим театром, на мой взгляд, наивной нелепостью, имитирующей театральные представления.

Я с очень светлым чувством вспоминаю моих товарищей на заре русской кинематографии. Полонский, Вера Холодная, Зоя Карабанова, Зоя Баранцевич, Мозжухин, Худолеев, Евгеннй Францевич Бауэр, операторы Левицкий н Завелев, Старевич, Медзионис, Рахманова, Рындина, Валентин Туркин, братья Кульганек и многие другие — все они любили дело, успех которого был радостью каждого и радостью общей. Могу с гордостью засвидетельствовать, что рубли, платившиеся весьма щедро, были где-то далеко, на заднем плане, разговоров о них не вели, во главу дела их не ставили, и никто им не молился. Равно как никто не шептался по углам и никто не злословил друг о друге. Это было действительно новое искусство.

Да! Немое кино было новым искусством, но ненадолго. Театр, видевший в нем опасного конкурента, повернул его путь в свою сторону, заставив его заговорить. Жаль...

На свое счастье, я еще застал то новое, что очистило мою душу от копоти и двуличия театральных кулис, и я не перестаю благословлять недолгие дни моей прошлой киноработы.

Бауэр был первым, кто не только перенял кинопроизводственную работу с западного экрана, но незамедлительно постиг сущность кинопроизводства и создал свой стиль. К работам Евгения Францевича можно относиться как угодно, но нельзя не признать, что темп быстрого развития довоенного кинодела во многом и очень во многом обязан чутью, мастерству и дарованию режиссера-постановщика Бауэра.

Я сказал «режиссера-постановщика» потому, что Бауэр сосредоточил в своих руках оба эти мастерства. Большинство его картин сработаны им в его же декорациях, и есть фильмы, кроме того, и снятые им же.

Превосходно зная свет, Бауэр был выдающимся оператором своего времени. Многие из именитых теперешних операторов, по существу, выученики и последователи Бауэра, перенявшие его приемы освещения, которые он, будучи художником, понимал и чувствовал,
как немногие.

Е. Ф. Бауэр, как я сказал выше, был в дореволюционной кинематографии явлением выдающимся. Его особенностью было увлечение декоративностью кадра. В этом отношении он не имел соперников. Пространства, колонны, меха, тюль, парча, кружева, цветы — вот элементы композиции Бауэра. Артистки раздвигали тюлевые драпри, появлялись в цветах, кружевах и мехах, скользили между колоннадами, сидели на сверкающих парчой диванах и
обольщали коварных и простодушных мужчин. Это было службой рынку.

Живи Бауэр в наши дни, его неизбежно увлекли бы грандиозные планы и перспективы революции. Он, если можно так выразиться, владел величиною. Но, к сожалению, жизнь этого артиста художника оборвалась летом 17-го года, на заре великих событий. Оборвалась случайно.

В моем сознании принципы творчества Евгения Францевича формулировались кратко: «Прежде всего красота, потом правда». И я эту формулировку помню.

Одной из неоправдавшихся установок Бауэра была идея снимать картины, «не выходя из студии». Чтобы все места съемки воспроизводились декоративно. Опытом такой постановки
была картина «Набат» по сценарию, переделанному из какого-то романа Вернера. Правда, для глаза это было приятно. В картине этой я не снимался, но ясно помню горную тропинку, созданную нашими художниками, и двор завода за окном кабинета владельца. Первая была картинкой, вторая — превосходным макетом. Фильм не удался в целом. Неудача эта механически осудила и декоративный опыт.

Нужно заметить, что Евгений Францевич вообще был гораздо сильнее в павильоне, чем на так называемой натуре. Там его занимали только архитектурные сооружения. Излюбленным местом его поездок были Сочи, где и тогда уже имелось несколько живописно расположенных и красиво оформленных дач.

Увлечения эти, шедшие по линии внешности картин, вполне понятны. Истина, что человек на экране заслоняет собой все, тогда еще не была постигнута.

Я вспоминаю один чрезвычайно любопытный случай из нашей совместной работы, характеризующий Е. Ф. Бауэра как режиссера.
В картине «Жизнь за жизнь» имеется сценка, которую разыгрывали двое: Витольд Полонский и я. Съемка была вечерняя, и потому работа шла на высоком подъеме. Это вообще выгодные часы, когда имеешь дело с людьми, пришедшими из театра. Часов с восьми вечера до полуночи их интеллект привычно приподнят. Так вот, я и Полонский бегло прорепетировали нашу сценку по моему методу. Оператор Завелев и Бауэр что-то долго завозились у камеры, и я сказал Полонскому:

— Знаешь, мне что-то не нравится этот кусок. Не сделать ли нам так...

Он согласился и тут же спохватился:

— Давай скажем ему.

— Не надо, — ответил я. — Сделаем, и все!

И мы сделали! Предложенное мною развивало и соответственно удлиняло действие, причем, как видите, совершенно неожиданно для Бауэра.

Замечательно было то, что он не остановил съемку, и даже, когда заметил недоумение оператора, быстро шепнул ему:

— Продолжай.

Окончив, мы стояли несколько смущенные, поглядывая на Бауэра. Он шел к нам со своей изумительной улыбкой.

— Черти, — говорил он. — Право, черти! Хорошо. Только другой раз предупреждайте. Ведь Борис чуть не остановился. А я сразу понял, что хорошо. Спасибо. Молодцы.

В Гурзуфе среди новой для меня работы кинорежиссера застигло нас тяжелое известие о кончине в Ялте Евгения Францевича Бауэра.

Образ этого человека, этого художника, этого мастера кинопостановочной работы живет в моей памяти уже почти полувека и будет жить до конца.

Величайший мастер горя и радости — случай свел наши пути ранней весной 1916 года, в такой период моего бытия, когда я, отдавший театру лучшую часть моей жизни, искал возможность уйти из него со страшной душевной болью, потеряв уважение к среде, составлявшей его существо.

Бауэр выехал в Крым на неделю раньше нас. Почему-то машина, на которой он ехал из Симферополя в Ялту, задержалась в Алуште уже в предвечерние сумерки. Он вышел погулять по берегу моря, но не спустился на пляж, а пошел по крутому карнизу над пляжем,
вымощенному каменными плитами. Дорога для прогулки удобная и, казалось бы, безопасная. Как случилось, что он сорвался и упал вниз с высоты примерно трех метров, — не знаю, но, упав, он сломал ногу.

Его доставили в Ялту, наложили гипсовую повязку и уложили в постель. Узнав об этом в первый же день приезда в Гурзуф, я выехал в Ялту, повидал его, беседовал с ним и как будто успокоился. Он был свеж, улыбался, расспрашивал и высказал удовлетворение по поводу переделанного для него сценария на сюжет адюльтерного французского романа. Затем я втянулся в работу, не переставая справляться о его здоровье.

И вот телефонный звонок: не уберегли Бауэра... Ялта — место жаркое, лежать с гипсовой повязкой неподвижно, на спине, в положении, вызывающем обильную испарину, — очень опасно. Он капризничал, требовал воздуха и простудился. «Постельная» пневмония свела его
в могилу. Все это произошло в дни, когда Евгений Францевич находился в зените своего творчества и славы.

Я с гордостью и с полным основанием считаю себя учеником Бауэра на кинопоприще. Для меня незабвенны счастливые часы моей работы под его руководством и наши полные дружелюбия отношения. И сердце мое хранит благодарную память о человеке, который ввел меня в искусство, ставшее моей жизнью на долгие годы. Мне кажется, что за все прожитые годы после этой потери не было дня, когда бы я не вспомнил Евгения Францевича и рядом с
ним А. А. Ханжонкова.

Перестиани И. 75 лет жизни в искусстве. М.: Искусство, 1962.