Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Русский стиль»
Анна Ковалова о фильмах Бауэра

<...> Существенно важно, что «психологический», «антимонтажный» метод применялся не только у Тимана и Рейнгардта. Еще до войны независимо от «Русской золотой серии» с принципами «русского стиля» весьма последовательно работали режиссеры фирмы А. А. Ханжонкова. Возможно, самый яркий пример довоенной
«киноповести» — ханжонковский фильм Е. Ф. Бауэра «Слезы» с В. Л. Юреневой в главной роли, экранизация пьесы А. С. Вознесенского без слов, которая к этому времени уже имела большой успех на сцене.

Вслед за пьесой картина «Слезы» рассказывала о судьбе женщины, которая из невинной невесты превратилась в счастливую жену и мать, далее испытала на себе горечь измены и в итоге стала падшей женщиной Сумев разыграть эту историю на сцене без единой реплики, Юренева прекрасно показала себя и на съемках.

Поскольку в основе сценария лежала немая (без реплик) пьеса, фильм предполагалось выпустить без надписей. Однако этот вариант неожиданно не понравился самому автору: «Несмотря на то, что действие „Слез“ было отчетливо понятно зрителю и без всяких
словесных пояснений <...> мы решили нарочно вставить в фильму ряд надписей отвлеченно-лирического характера, и после этого картина оживилась, перестала утомлять глаз непрерывной напряженностью, сделалась художественно-приемлемее для восприятия ее на экране».

В этом художественном решении Вознесенского, который стал впоследствии одним из главных русских кинодраматургов, — залог еще одного фундаментального принципа «киноповести» — равноправие изображения и надписи в фильме: «...Киноповесть считает надписи (словесные образы) таким же самостоятельным
художественным элементом, как и картину (экранные образы)».

Характерна еще одна работа Юреневой у Ханжонкова — фильм «Женщина завтрашнего дня» (реж. П. Чардынин), вышедший на экраны весной 1914 года. Картина рассказывает о женщине-хирурге Анне Бецкой, которая узнает об измене мужа и находит
силы круто изменить свою судьбу. Эта картина сохранилась, и можно с уверенностью согласиться с похвалившим ее рецензентом «Проэктора»: «Драма эта — одна из тех, которые будят мысли в зрителе, заставляют его размышлять и вызывают бесчисленные
толки и споры во время антрактов. <...> Сценарий разработан весьма удачно; действие развивается плавно, все положения весьма жизненны и правдоподобны».

Действительно, в этом фильме акцент делается не на изменах и любовных похождениях, а на мыслях и чувствах героини. Анна попадает в стандартный «врачебный» сюжет: в пациентке она неожиданно узнает любовницу своего мужа и, совладав со страстями, спасает ее. Но не этот мелодраматический эпизод имеет ключевое значение; главная, психологическая, сцена впереди, ее описала в своих воспоминаниях сама Юренева: «...Оставшись наедине с собой, она позволяет себе отдаться налетевшему
на нее, как летняя гроза, горю. <...> И после ярких проявлений потрясенных чувств героиня остается в горестном и глубоком раздумье. Она сидит в кресле, держа на ладони свое обручальное кольцо — это опороченное, уже ненужное сокровище, символ
долговечности и верности брака. <...> Мне потом передавали, будто много времени спустя, когда фильм давно уже лежал в архивах и не появлялся на полотне, сцена с кольцом иногда показывалась на полотне как образец правильно сыгранного немого киномонолога».

Еще один любопытный пример — фильм Е. Ф. Бауэра «Сумерки женской души» (1913). Казалось бы, перед нами — традиционная для кинематографа 1900-х-начала 1910-х гг. коллизия: невинная девушка становится жертвой грязного соблазнителя; узнав о случившемся, ее бросает возлюбленный, который впоследствии будет горько сожалеть о своем поступке, но поздно...

За этой банальной фабулой — сложный сюжет, и ключ к нему — заглавие фильма. Не столь важно, что Веру изнасиловал вероломный пьяница, что не захотел простить любящий муж, — гораздо важнее сцены, в которых мы видим героиню одну и пытаемся вместе с нею разобраться в ее чувствах. Далеко не случайно, что в большинстве этих эпизодов фигурирует зеркало — традиционная метафора
самопознания. Этот фильм не о любовных приключениях, а именно о «сумерках женской души», и душа эта двуедина, она родственна и «грязному» Максиму Петрову, и «чистому» князю Дольскому. Только лицедейство, актерство (в финале героиня становится оперной певицей) примиряют героиню с ее отражением в зеркале.

Изобразительное решение этого фильма продумано глубоко и тщательно. Описывая поэтику операторского искусства в русском дореволюционном кино, английский исследователь Филипп Кавендиш особо выделил эту картину и прекрасно описал сцену в
будуаре главной героини: «Площадка разделена на две отдельные области: передний план, утопающий в темноте, поддерживаемый симметрично по бокам высокими вазами с цветами; и задний план, залитый ярким светом, где в середине сидит Вера. Строгость и чистота ее поведения и символический смысл окружающего ее света подчеркнуты тем фактом, что два пространства, передний и задний план, разделены полупрозрачной газовой занавеской, которая натянута, но не полностью, через всю площадку. <...> это
приватное пространство пересечет отвратительный проходимец Максим».

Если вспомнить фильмы «Немые свидетели» и «Дитя большого города», выпущенные весной 1914 года, станет очевидно, что режиссерский почерк Е. Ф. Бауэра вполне сформировался до войны. О «Немых свидетелях» в свое время оставил весьма любопытный отзыв рецензент «Театральной газеты»: «...г. Вознесенский [автор сценария фильма А. С. Вознесенский. — А.К.] хочет разыграть свою драму в каких-то замедленных темпах, со скоростью „не больше четырех верст в час“, и от этого создаются не паузы, как думает г. Вознесенский, а ряд пустых мест и провалов, вызывающих у зрителя не „настроение“, а подчас просто смех». Прекрасная характеристика «русского стиля»: он уже есть, но критик еще не знает об этом. <...>

Ковалова А. Первая мировая война и русское дореволюционное кино // Киноведческие записки. 2018. № 111.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera