<...> Существенно важно, что «психологический», «антимонтажный» метод применялся не только у Тимана и Рейнгардта. Еще до войны независимо от «Русской золотой серии» с принципами «русского стиля» весьма последовательно работали режиссеры фирмы А. А. Ханжонкова. Возможно, самый яркий пример довоенной
«киноповести» — ханжонковский фильм Е. Ф. Бауэра «Слезы» с В. Л. Юреневой в главной роли, экранизация пьесы А. С. Вознесенского без слов, которая к этому времени уже имела большой успех на сцене.
Вслед за пьесой картина «Слезы» рассказывала о судьбе женщины, которая из невинной невесты превратилась в счастливую жену и мать, далее испытала на себе горечь измены и в итоге стала падшей женщиной Сумев разыграть эту историю на сцене без единой реплики, Юренева прекрасно показала себя и на съемках.
Поскольку в основе сценария лежала немая (без реплик) пьеса, фильм предполагалось выпустить без надписей. Однако этот вариант неожиданно не понравился самому автору: «Несмотря на то, что действие „Слез“ было отчетливо понятно зрителю и без всяких
словесных пояснений <...> мы решили нарочно вставить в фильму ряд надписей отвлеченно-лирического характера, и после этого картина оживилась, перестала утомлять глаз непрерывной напряженностью, сделалась художественно-приемлемее для восприятия ее на экране».
В этом художественном решении Вознесенского, который стал впоследствии одним из главных русских кинодраматургов, — залог еще одного фундаментального принципа «киноповести» — равноправие изображения и надписи в фильме: «...Киноповесть считает надписи (словесные образы) таким же самостоятельным
художественным элементом, как и картину (экранные образы)».
Характерна еще одна работа Юреневой у Ханжонкова — фильм «Женщина завтрашнего дня» (реж. П. Чардынин), вышедший на экраны весной 1914 года. Картина рассказывает о женщине-хирурге Анне Бецкой, которая узнает об измене мужа и находит
силы круто изменить свою судьбу. Эта картина сохранилась, и можно с уверенностью согласиться с похвалившим ее рецензентом «Проэктора»: «Драма эта — одна из тех, которые будят мысли в зрителе, заставляют его размышлять и вызывают бесчисленные
толки и споры во время антрактов. <...> Сценарий разработан весьма удачно; действие развивается плавно, все положения весьма жизненны и правдоподобны».
Действительно, в этом фильме акцент делается не на изменах и любовных похождениях, а на мыслях и чувствах героини. Анна попадает в стандартный «врачебный» сюжет: в пациентке она неожиданно узнает любовницу своего мужа и, совладав со страстями, спасает ее. Но не этот мелодраматический эпизод имеет ключевое значение; главная, психологическая, сцена впереди, ее описала в своих воспоминаниях сама Юренева: «...Оставшись наедине с собой, она позволяет себе отдаться налетевшему
на нее, как летняя гроза, горю. <...> И после ярких проявлений потрясенных чувств героиня остается в горестном и глубоком раздумье. Она сидит в кресле, держа на ладони свое обручальное кольцо — это опороченное, уже ненужное сокровище, символ
долговечности и верности брака. <...> Мне потом передавали, будто много времени спустя, когда фильм давно уже лежал в архивах и не появлялся на полотне, сцена с кольцом иногда показывалась на полотне как образец правильно сыгранного немого киномонолога».
Еще один любопытный пример — фильм Е. Ф. Бауэра «Сумерки женской души» (1913). Казалось бы, перед нами — традиционная для кинематографа 1900-х-начала 1910-х гг. коллизия: невинная девушка становится жертвой грязного соблазнителя; узнав о случившемся, ее бросает возлюбленный, который впоследствии будет горько сожалеть о своем поступке, но поздно...
За этой банальной фабулой — сложный сюжет, и ключ к нему — заглавие фильма. Не столь важно, что Веру изнасиловал вероломный пьяница, что не захотел простить любящий муж, — гораздо важнее сцены, в которых мы видим героиню одну и пытаемся вместе с нею разобраться в ее чувствах. Далеко не случайно, что в большинстве этих эпизодов фигурирует зеркало — традиционная метафора
самопознания. Этот фильм не о любовных приключениях, а именно о «сумерках женской души», и душа эта двуедина, она родственна и «грязному» Максиму Петрову, и «чистому» князю Дольскому. Только лицедейство, актерство (в финале героиня становится оперной певицей) примиряют героиню с ее отражением в зеркале.
Изобразительное решение этого фильма продумано глубоко и тщательно. Описывая поэтику операторского искусства в русском дореволюционном кино, английский исследователь Филипп Кавендиш особо выделил эту картину и прекрасно описал сцену в
будуаре главной героини: «Площадка разделена на две отдельные области: передний план, утопающий в темноте, поддерживаемый симметрично по бокам высокими вазами с цветами; и задний план, залитый ярким светом, где в середине сидит Вера. Строгость и чистота ее поведения и символический смысл окружающего ее света подчеркнуты тем фактом, что два пространства, передний и задний план, разделены полупрозрачной газовой занавеской, которая натянута, но не полностью, через всю площадку. <...> это
приватное пространство пересечет отвратительный проходимец Максим».
Если вспомнить фильмы «Немые свидетели» и «Дитя большого города», выпущенные весной 1914 года, станет очевидно, что режиссерский почерк Е. Ф. Бауэра вполне сформировался до войны. О «Немых свидетелях» в свое время оставил весьма любопытный отзыв рецензент «Театральной газеты»: «...г. Вознесенский [автор сценария фильма А. С. Вознесенский. — А.К.] хочет разыграть свою драму в каких-то замедленных темпах, со скоростью „не больше четырех верст в час“, и от этого создаются не паузы, как думает г. Вознесенский, а ряд пустых мест и провалов, вызывающих у зрителя не „настроение“, а подчас просто смех». Прекрасная характеристика «русского стиля»: он уже есть, но критик еще не знает об этом. <...>
Ковалова А. Первая мировая война и русское дореволюционное кино // Киноведческие записки. 2018. № 111.