Я дал ей [В. Холодной] письмо к Евгению Францевичу Бауэру (Анчарову), режиссеру-художнику конкурирующей с нами фирмы «Ханжонков и К°». И у Е. Ф. Бауэра «вышло все». Он нашел, «что делать» на экране Вере Холодной, опрокинув и мой диагноз, и консервативную фразу Тимана. Через год появилась первая русская «королева экрана» — Вера Холодная.
Упомянув о Е. Ф. Бауэре — одном из основоположников русской художественной кинематографии, хочется подольше остановиться на воспоминаниях о нем.
Он любил красоту, нежные, ласкающие глаз пейзажи Поленова, головки Константина Маковского. Пожалуй, он любил «красивое», являющееся одной из первых ступеней на высокой лестнице
к Прекрасному.
Первые фильмы Бауэра были мастерски сфотографированными движущимися «живыми картинами». Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить «красоту» кинозрелища.
Е. Ф. Бауэр не навязывал своего мнения тем немногим тогда актерам, которые сумели сочетать новые для них требования киноплощадки с уже усвоенными законами сцены. Большие актеры еще смотрели на кино как на источник заработка, и только. Отдать время, не оплаченное хозяином ателье, на то, чтобы изучать приемы поведения перед аппаратом, они не хотели. Исключением оказались несколько таких же мечтателей, каким был и Бауэр. Вера Холодная, Каралли, Вера Павлова безуспешно старались выйти из раз навсегда
сделанных для них рамок.
Только мгновениями удавалось им не позировать, а жить на экране. Так, в фильме «О, если б мог выразить в звуках» Вера Павлова преодолела путы красивости, проведя искренне, взволнованно, по-настоящему остро сцену мести счастливой сопернице. Бауэр не мешал ей, даже решил оставить коробившие его художественный вкус резкие жесты актрисы.
Большим несчастьем этого художника была абсолютная недооценка им драматургии, непонимание того, что красота отнюдь не отвлеченное понятие. «Красивым» казалось ему общепринятое открыточно-нарядное, и в пропаганде этой «красоты» он был неуемен.
Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию. И даже при этом условии, увлекаясь отдельными сценами, разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для развития фильма кусков. Правда, когда потом Бауэр просматривал свой неорганизованно отснятый материал, до 50 процентов выбрасывалось по его же воле и к этому прибавлялись вырезки по советам заведующего литературным отделом или фабриканта. На эти сокращения, часто происходившие и без его участия, Бауэр не сердился, а лишь вздыхал о выброшенных в корзинку красотах.
За время съемок у талантливого художника, прекрасно владевшего светом и расположением освещаемого материала в кадре, Вера Холодная научилась двигаться и позировать так, что ей уже не приходилось сосредоточивать свое внимание на границах кадра
и местах, не освещаемых юпитерами. Появившееся ощущение свободы вдохновило ее на серьезную работу над собой, и впервые именно в этот период у Холодной появились попытки создать образ.
Она видела, как играют актеры Художественного театра, чувствовала в этой школе недоступную ей силу воздействия на зрителя и начала труднейший путь перехода от натурщицы к киноартистке.
Кто же дал ей это направление? Думаю все же, что не учитель и создатель натурщицы Холодной — Е. Ф. Бауэр, а производственная практика и наблюдательность.
Фильмы «Последнее танго» и «Женщина, которая изобрела любовь» свидетельствуют о том, что Вера Холодная обладала не только изумительно красивой внешностью, но и способностью использовать последнюю как средство передачи своих эмоций.
Суммируя свои краткие высказывания о личности художника, творческая биография которого заслуживает более подробного и глубокого исследования, я хочу отметить, что родоначальником композиционного метода в кинематографии был несомненно Бауэр. В дальнейшем его приемы, опиравшиеся на искусство живописи больше, чем на искусство театра, были подхвачены многими работниками художественной кинематографии.
К сожалению, однако, то положительное, что было принесено Бауэром в киноискусство, исказили сторонники так называемой «левизны» в искусстве. Лев Кулешов в своих воспоминаниях признается, что за постановку «Проекта инженера Прайта» его уволили из фирмы «А. Ханжонков и К°» как «футуриста».
Стремлением порвать с прошлым и искать новые пути в союзе с машинизмом и техникой заболевали многие. «О футуристах, — писал в своих „Статьях об искусстве“ („Парижские письма“ —
высказывании времени 1913 года, стр. 262) А. В. Луначарский, — не стоит долго распространяться. За их принципами следует невозможнейшая галиматья о праве художника смешивать воедино объективное и субъективное и т. д. Практически футуризм дал лишь
чисто субъективные хаосы впечатлений и ощущений, бега объектов и бега эмоций, хаос, из которого вряд ли когда-либо родится движущийся космос. Дать художественную обработку зрительно воспринимаемого движения в неподвижной картине кажется мне квадратурой круга. Нелепые выкидыши, подобные футуризму и кубизму, какими мы их сейчас знаем, служат скорее доказательством болезненной остроты переживаемого нами творческого момента».
Ханжонковская эпоха творчества Бауэра характеризуется «возведением на троны» «кинокоролей» и «кинокоролев». Главным церемониймейстером этих «кинокоронаций» был Евгений Францевич. Великолепный фотограф, только он мог тогда так осветить свою натуру, так подчеркнуть все ее достоинства и скрыть недостатки, что, попадая к другим режиссерам, в другие условия
съемки, натурщики Бауэра часто не узнавали себя и немедленно возвращались к своему шефу. <...>
В Крыму я узнал подробности смерти Евгения Францевича Бауэра.
Он погиб на своем режиссерском посту. Оступился во время съемки в крымских горах, упал и тяжело поранил ногу. Внутреннее кровоизлияние в три дня сломило жизнь художника.
Бауэр умер 9 августа 1917 года, оставив кинематографии значительное художественное наследство. Это был первый
художник, учивший построению каждого кадра по законам композиционной методики. Свет он рассматривал как один из необходимых элементов композиции и в своих последних постановках остался верен себе и своей любви к отвлеченной, формально-эстетической красоте кадра.
Из литературного материала, который Зоя Баранцевич окрестила «трагической новеллой», он сделал фильм «Умирающий лебедь» с В. Каралли в главной роли. Сценарий оказался в духе Бауэра, всегда смягчавшего и округлявшего острые углы драматических сюжетов.
В этой картине Е. Ф. Бауэр особенно интересен не павильонами, а изысканной натурой.
Из книги: Гардин В. Воспоминания. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1949.