Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
От подробностей жизни к обобщению
О тенденции в экранизациях классики

На тернистом пути экранного прочтения классики кинематографистов подстерегает множество трудностей и неудач. Но неудачи не отпугивают художников кино — литература была и остается для них неисчерпаемым источником тем и сюжетов, и они охотно черпают из этого источника. А критика не отпугивает зрителей. Картины, поставленные по известным литературным произведениям, всегда пользуются самой широкой популярностью, и, наверное, найдется совсем немного людей, не посмотревших в свое время на экране «Воскресенье» или «Даму с собачкой», а за последний год «Войну и мир», «Анну Каренину», «Братьев Карамазовых».

Вот и сейчас на ленинградские экраны вышло несколько новых фильмов — «Живой труп», «Дворянское гнездо», «Главный свидетель», в основу которых положены известные произведения русской классики: драма Л. Толстого, роман Тургенева, рассказ Чехова. Удачны ли эти фильмы? Нет, пожалуй, ни один из них нельзя назвать очевидной удачей, в каждом есть художественные срывы, непреодоленные трудности. И, конечно, все они уже взяты под критический прицел.

Но, может быть, все-таки стоит, не закрывая глаза на недостатки и художественные просчеты, задаться вопросом: что же есть интересного в этих новых экранных прочтениях классики? Может быть, имеет смысл разобраться в том, какие цели преследовали сами кинематографисты, обращаясь к тому или иному литературному произведению?

Чем, скажем, вызвано вторичное обращение режиссера В. Венгерова к драме Толстого? В самом деле, многим еще памятен «Живой труп», снятый им же в начале 50-х годов. Тогда режиссер перенес на экран знаменитый театральный спектакль с Н. Симоновым в главной роли — отличный спектакль, рассказавший о драме хороших, в высшей степени порядочных людей, принужденных ломать и калечить свою жизнь в угоду моральным догмам, сковавшим жизнь человеческого духа, в угоду жестокому и бесчеловечному закону. Конечно, ситуация, внешний конфликт толстовской драмы воспринимался зрителями в прошедшем времени, но спектакль был жив потенциалом человеческого благородства, утверждал красоту самоотверженности, поднимал на щит способность человека возвыситься над своими слабостями, потрясал трагедийной игрой Симонова.

Казалось бы, интерес режиссера к «Живому труду» мог бы быть исчерпан. Но вот почти два десятилетия спустя Венгеров вновь обращается к толстовской драме. Не приходится спорить, этот второй вариант далеко не безупречен: порой отчетливо видишь, как постановщику «изменяет дыхание» — здесь вдруг заявляет о себе огорчительная прямолинейность, там промелькнул ненужный и неуместный гротеск. И в целом фильму, в котором есть немало хорошо снятых сцен, очень не хватает внутренней устремленности, динамического единства. Но ведь, очевидно, была у Венгерова потребность сказать нечто новое, ранее не сказанное, найти иной, не разработанный еще аспект знакомой драмы. Что же это за аспект, насколько он интересен?

В первых, еще дотитровых кадрах (своего рода эпиграфе к фильму) на экране — ветхая газета. Старый шрифт. Год 190... Кинокамера словно скользит взглядом по развернутому газетному листу и задерживается на двух корреспонденциях: сначала на фотографии Льва Толстого, затем на небольшой заметке с броским репортерским заголовком: «Живой труп». Эти кадры как будто напоминают зрителю: Лев Толстой положил в основу своей драмы газетную заметку — житейский случай, писатель рассказал о драме людей, реально существовавших, живших в современной ему России, в обычной для того времени обстановке, в системе каких-то обыденных, тоже привычных отношений. Вот, пожалуй, то новое, ради чего Венгеров вновь обратился к Толстому: стремление непременно соотнести личную, семейную драму Федора Протасова с русской действительностью, с той жизненной атмосферой, в которой эта драма происходила.

Не случайно мы видим теперь в роли Протасова актера Алексея Баталова. Баталовскому исполнению не свойственна обнаженная эмоциональность, острая внутренняя, конфликтность — те качества, которые заставили бы зрителя сосредоточить все свое внимание на внутренних переживаниях героя. Но зато Баталову, как немногим актерам, присуща обаятельная человечность, естественность сценического существования, позволяющая ему органично вписаться в реальную фактуру любой жизненной ситуаций. Таким образом, уже самый выбор актера говорят о том, что режиссер склонен перенести акцент с трагического внутреннего разлома в протасовской душе на внешние, я бы сказала, публичные обстоятельства его драмы. Весь строй кинофильма подтверждает это.

В «Живом трупе» Венгерова ослаблен один из ведущих мотивов толстовской пьесы — тема любви Протасова к Маше. Именно здесь во внутреннем облике Протасова больше всего недоговоренного, непрослеженного. Именно здесь режиссер позволил себе и самые большие купюры в толстовском тексте. В фильме также, по существу, блекнут, отходят, на второй план страдания Каренина и Лизы Протасовой. И параллельно этому особую значимость в картине обретает повседневность, жизнь, как она запечатлена в вещах, случайных житейских поступках, в мимолетных деталях человеческого поведения. Сосредоточенно и внимательно снимает Венгеров эту жизнь: в протасовской семье и доме Карениных, в ночлежке и на фешенебельных скачках. И в той мере, в какой ему удается объединить разрозненные наблюдения, создать ощущение потока реальности, в той же самой мере драма Федора Протасова становится столкновением артистической, мятущейся натуры с тесным для нее миром светских гостиных и роскошных Санкт-Петербургских дач.

Казалось бы, что общего может быть между последовательным сугубо житейским реализмом «Живого трупа» и многокрасочной, живописной гармонией «Дворянского гнезда»? Симфония света и красок, синтез красоты природы и красоты вещей — таков фильм А. Кончаловского.

...Федор Лаврецкий, герой фильма, после долгих лет жизни за границей возвращается на родину, в усадьбу Лаврики, где в старом тихом доме с заколоченными ставнями живут дорогие воспоминания — память о детстве, о давно умершей матери, обо всем, что там, в Париже, сплеталось в одном понятии — Россия. Вот так, взглядом человека, вернувшегося из скитаний и вновь открывающего для себя свое родное, любимое и позабытое, смотрит на мир кинокамера в фильме Кончаловского. Взглядом не аналитическим, но увлеченно вспоминающим, ибо герой фильма не столько даже размышляет о России, сколько просто осознает свое неразрывное родство с нею.

Такой подход к экранизации Тургенева вполне правомерен. Героям писателя, как и ему самому, было свойственно совершенно особенное восприятие мира, в котором они жили, особенный способ духовного существования, который всецело определял их нравственный облик, их поступки и характеры. К этому тургеневскому ощущению России, к естественному истоку его прозы и попытался приблизиться А. Кончаловский. И, пожалуй, можно было бы упрекнуть режиссера в фетишизации вещей, если бы щедро и красочно выписанные на экране картины пейзажные панорамы запущенных поместий, стареющая изысканность дедовских интерьеров, изящество эмалей, флаконов, бонбоньерок, живописная роскошь барского стола — не объединялись бы в этом едином интонационном, лирическом ключе.

Кончаловский ищет — и часто удачно — лишь внешнюю характерность их облика, отдавая все творческие силы, созданию иного образа — образа времени, образа тургеневской России.

Итак, — пути столь несхожих в своей творческой манере режиссеров соприкасаются. От описания, от подробностей жизни к обобщению, к характеристике эпохи — таков путь каждого из них.

Что же касается третьего фильма, «Главный свидетель», то он намного традиционнее двух первых. Может быть, как раз поэтому, его экранная судьба окажется благополучнее, на его долю выпадет меньше упреков и больше похвал. Сюжет фильма — любовная история, исключительная по обстоятельствам (здесь и страсть, и измена, и смерть, и предательство!), а потому мелодраматичная. Форма, в которой подается эта история, выбрана самая захватывающая — «судебный» фильм, жизнь героини открывается в рассказах свидетелей, дающих показания в суде. Суд же должен решить вопрос, отравила Машенька мужа или нет, и, естественно, при таком построении фильма ответ на этот вопрос становится особенно важным. Вся эта история рассказана на высоком профессиональном уровне, увидена живым и наблюдательным взглядом. Постановщик фильма А. Манасарова бережно переносит на экран события чеховского рассказа, развертывает в подробные эпизоды лаконичные чеховские фразы.
И все-таки тем, кто помнит прекрасный чеховский рассказ «Бабы», трудно принять фильм Манасаровой. Рассказ Чехова — меньше всего любовная драма. С беспощадной простотой, без всякой мелодрамы и аффектации писатель рассказал о страшной нравственной глухоте, о той непробиваемой душевной косности, когда, растоптав ни в чем не повинного человека, убийца даже не в состояния осознать себя убийцей, о чудовищной анормальности элементарных жизненных норм.

Возможно, Манасарова об этом и хотела поставить свой фильм. Ведь не для того же, в самом деле, обратилась она к Чехову, чтобы рассказать на экране тривиальную, хоть и трогательную любовную историю! Но в том-то и дело, что, оставаясь в рамках традиционной экранизации, идя от внешней событийности, чеховскую мысль на язык экрана не перевести. Чтобы чеховское обобщение родилось на экране, необходимо присутствие в фильме широкою полотна русской жизни, частью которой воспринималась бы конкретная личная драма Машеньки и Васи. Иными словами, надо, чтобы в фильме был создан тот самый «образ времени», к созданию которого шли в своих фильмах Венгеров в Кончаловский. По-видимому, необходимость такого подхода ощущалась и создателем фильма. Во всяком случае, в «Главном свидетеле» делается попытка как-то соотнести историю Машеньки с жизнью Дюди и его семьи, создать атмосферу провинциального русского городка. Но в этих попытках нет последовательности, жизненные связи оказываются чисто внешними, жизненный фон не активен, и драма Машеньки остается всего лишь частной историей. В картине Манасаровой, снятой с большим вниманием к человеку, в основном, на сосредоточенных крупных планах, не нашлось места одному герою — эпохе, облику чеховской России. Это и определило недостаточно тонкое, упрощенное кинематографическое прочтение рассказа.

Так в сопоставлении трех фильмов обнаруживается интересная тенденция, проявившаяся в современных экранизациях русской классики. Кино, как никакое другое искусство, способно сказать о времени, дать духовный, социальный образ эпохи. Эта способность является, пожалуй, важнейшим свойством киноискусства. До сих пор она сказывалась прежде всего в фильмах о современности. Венгеров и Кончаловский попытались использовать эту возможность киноискусства, экранизируя русскую классику. Как бы ни были спорны эти попытки, они заслуживают внимания, потому что лишь на этом пути возможно глубокое проникновение кинематографа в мир русской классики.

Сэпман И. Лаврецкий, Протасов и другие // Ленинградская правда. 1969. 18 сентября.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera