Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Необычные ученики Эйзенштейна
Наум Клейман о Венгерове и Швейцере

(Беседа состоялась в 2000 году)

<...> Бернар Эйзеншпиц: Вернемся к более молодому поколению. Для нас стали открытием Швейцер и Венгеров: те из их фильмов, которые интересуют нас, раньше были неизвестны за границей. «Тугой узел» и «Рабочий поселок» не только отличаются необычайной выразительностью, редкой для своей эпохи, удивляющей даже сейчас, можно сказать, их кинематографическая концепция не похожа ни на что, известное нам до сих пор. Мы так и не узнали, как оценила эти фильмы критика. Можно ли объяснить это замалчивание только тем, что фильмы не хотели вывозить за границу («это наши проблемы, вам это будет неинтересно»), или есть еще какая-то причина?

Наум Клейман: И да, и нет. Все фильмы Венгерова сделаны по литературным произведениям, но ни один не является примитивной экранизацией. Однако, если не считать «Живого трупа» Толстого, первоисточниками служили произведения малоизвестных и у вас, но хороших современных русских писателей: Бакланова, Пановой и других авторов этого поколения. Мне кажется, это «Ленфильм» отчасти виноват в том, что картины Венгерова не показывали за границей. Для студии единственным «экспортным» режиссером был Козинцев. Но многое в «ленфильмовском стиле» пошло от Венгерова. Помнится, в «Порожнем рейсе» вдруг появились кадры, снятые в субъективной манере. Конечно, к тому времени Тарковский уже успел сделать «Иваново детство», но в «производственном» фильме такая субъективность была совершенно непривычной. На «Рабочем поселке» ассистентом режиссера работал Алексей Герман, и только сегодня мы сами начинаем понимать, что «кинематограф Германа» возник не на пустом месте.

А в случае Швейцера был прямой запрет на экспорт. «Тугой узел» вообще запретили: он был частично переснят, получил название «Саша вступает в жизнь» и не попал за границу. Этот запрет был большим ударом для Швейцера, он переключился на экранизации литературных произведений, как, например, «Воскресение» Толстого, и только потом отважился сделать фильм про начало тридцатых годов «Время, вперед!» Понятно, почему чиновники «Совэкспортфильма» не горели желанием выпускать этот фильм за границу: им был совершенно чужд и сам этот дух энтузиазма и такое его экранное воплощение; они ведь только притворялись большевиками. Этот фильм тоже был формой сопротивления. Показанный в нем энтузиазм не имел ничего общего с обычными «историко-революционными» или «производственными» фильмами. Этот фильм — «коллективный портрет эпохи» — Швейцер посвятил памяти своего учителя — Эйзенштейна. Но Швейцер и Венгеров — необычные ученики Эйзенштейна.

Бернар Эйзеншпиц:  Да, необычные.

Наум Клейман: Принято думать, что Эйзенштейн, в отличие от Герасимова, не создал школы, но это не так. Мы напрасно подозреваем, что его ученики должны быть его эпигонами. Сам Сергей Михайлович говорил: «Я не хочу плодить «Эйзенщенят». Он не хотел, чтобы появлялись его клоны. После «Бежина луга» его выгнали из ВГИКа, а в 1940-м его пригласил обратно Кулешов, уже набравший курс, разделить с ним мастерскую. В это время Эйзенштейн записывает в дневнике: «Один из студентов, еврей с донельзя асимметричным лицом, Миша Швейцер, даже знает, кто такой Домье. Может быть, все-таки стоит преподавать». Эйзенштейн вернулся во ВГИК — в какой-то мере благодаря Швейцеру! Характерный пример урока Эйзена: Венгеров и Швейцер хотели во время войны сделать курсовую работу на военную тему, и Эйзенштейн выбрал для них в качестве материала «Войну и мир». Швейцер говорил: «Мы с Володей научились у Эйзенштейна быть честными и читать настоящую литературу».

Бернар Эйзеншпиц: Эти два режиссера, по-видимому, тяжело пережили гонения на свои фильмы и решили обратиться к более безопасному жанру, экранизациям классики, хотя Швейцер и утверждает, что это — не отступление, что в литературе уже заложено все. <...>

Москва, 2 февраля 2000

Lignes d’ombre. Une autre histoire du cinéma sovietique (1926-1968). Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta. 2000, p. 19-31.
Перевод с французского Нины Кулиш

Клейман Н. «Другая история сов. кино» (беседа с Бернаром Эйзеншицем) // Киноведческие записки. 2001. № 53.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera