(Беседа состоялась в 2000 году)

<...> Бернар Эйзеншпиц: Вернемся к более молодому поколению. Для нас стали открытием Швейцер и Венгеров: те из их фильмов, которые интересуют нас, раньше были неизвестны за границей. «Тугой узел» и «Рабочий поселок» не только отличаются необычайной выразительностью, редкой для своей эпохи, удивляющей даже сейчас, можно сказать, их кинематографическая концепция не похожа ни на что, известное нам до сих пор. Мы так и не узнали, как оценила эти фильмы критика. Можно ли объяснить это замалчивание только тем, что фильмы не хотели вывозить за границу («это наши проблемы, вам это будет неинтересно»), или есть еще какая-то причина?

Наум Клейман: И да, и нет. Все фильмы Венгерова сделаны по литературным произведениям, но ни один не является примитивной экранизацией. Однако, если не считать «Живого трупа» Толстого, первоисточниками служили произведения малоизвестных и у вас, но хороших современных русских писателей: Бакланова, Пановой и других авторов этого поколения. Мне кажется, это «Ленфильм» отчасти виноват в том, что картины Венгерова не показывали за границей. Для студии единственным «экспортным» режиссером был Козинцев. Но многое в «ленфильмовском стиле» пошло от Венгерова. Помнится, в «Порожнем рейсе» вдруг появились кадры, снятые в субъективной манере. Конечно, к тому времени Тарковский уже успел сделать «Иваново детство», но в «производственном» фильме такая субъективность была совершенно непривычной. На «Рабочем поселке» ассистентом режиссера работал Алексей Герман, и только сегодня мы сами начинаем понимать, что «кинематограф Германа» возник не на пустом месте.

А в случае Швейцера был прямой запрет на экспорт. «Тугой узел» вообще запретили: он был частично переснят, получил название «Саша вступает в жизнь» и не попал за границу. Этот запрет был большим ударом для Швейцера, он переключился на экранизации литературных произведений, как, например, «Воскресение» Толстого, и только потом отважился сделать фильм про начало тридцатых годов «Время, вперед!» Понятно, почему чиновники «Совэкспортфильма» не горели желанием выпускать этот фильм за границу: им был совершенно чужд и сам этот дух энтузиазма и такое его экранное воплощение; они ведь только притворялись большевиками. Этот фильм тоже был формой сопротивления. Показанный в нем энтузиазм не имел ничего общего с обычными «историко-революционными» или «производственными» фильмами. Этот фильм — «коллективный портрет эпохи» — Швейцер посвятил памяти своего учителя — Эйзенштейна. Но Швейцер и Венгеров — необычные ученики Эйзенштейна.

Бернар Эйзеншпиц:  Да, необычные.

Наум Клейман: Принято думать, что Эйзенштейн, в отличие от Герасимова, не создал школы, но это не так. Мы напрасно подозреваем, что его ученики должны быть его эпигонами. Сам Сергей Михайлович говорил: «Я не хочу плодить «Эйзенщенят». Он не хотел, чтобы появлялись его клоны. После «Бежина луга» его выгнали из ВГИКа, а в 1940-м его пригласил обратно Кулешов, уже набравший курс, разделить с ним мастерскую. В это время Эйзенштейн записывает в дневнике: «Один из студентов, еврей с донельзя асимметричным лицом, Миша Швейцер, даже знает, кто такой Домье. Может быть, все-таки стоит преподавать». Эйзенштейн вернулся во ВГИК — в какой-то мере благодаря Швейцеру! Характерный пример урока Эйзена: Венгеров и Швейцер хотели во время войны сделать курсовую работу на военную тему, и Эйзенштейн выбрал для них в качестве материала «Войну и мир». Швейцер говорил: «Мы с Володей научились у Эйзенштейна быть честными и читать настоящую литературу».

Бернар Эйзеншпиц: Эти два режиссера, по-видимому, тяжело пережили гонения на свои фильмы и решили обратиться к более безопасному жанру, экранизациям классики, хотя Швейцер и утверждает, что это — не отступление, что в литературе уже заложено все. <...>

Москва, 2 февраля 2000

Lignes d’ombre. Une autre histoire du cinéma sovietique (1926-1968). Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta. 2000, p. 19-31.
Перевод с французского Нины Кулиш

Клейман Н. «Другая история сов. кино» (беседа с Бернаром Эйзеншицем) // Киноведческие записки. 2001. № 53.