Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Салютует новому рабочему дню
О фильме «Рабочий поселок»

Движение жизни, которая где-то за гранью времен становится историей, можно показать по-разному. Оно может быть раскрыто сменой событий, столкновением обстоятельств, борьбой идей. Можно, проследив развитие интересного, крупного человеческого характера, познать историю страны. Можно, сопоставляя факты и документы, по ним восстановить прошлое, понять настоящее. Можно, наконец, раскрывая судьбы отдельных людей, дать картину жизни.

Можно... да, впрочем, этих возможностей — неисчерпаемый запас. Каждый художник избирает свой путь, находит свое решение.
«Рабочий поселок» — восьмой фильм В. Венгерова и уже шестой сценарии В. Пановой, осуществленный на экране.

Кажется, не так давно пришла писательница в кино («Сережа» был поставлен в 1960 году), но есть все основания говорить о том, что дало кинематографу творчество Пановой, какое богатство точно увиденных характеров, какие гуманные идеи принесла ее литература.

И работы Венгерова, особенно его предыдущий фильм «Порожний рейс», показали, что художник склонен к исследованию человека, к глубокой психологической разработке, ему доступно изучение человеческих душ.

Информационно сухо и строго звучат слова «Рабочий поселок». Но в названии этом определены и тема фильма и его художественный метод. Рабочий поселок. Множество людей. Но для авторов они не безликая масса, здесь интересен каждый человек. Рассматривая мир, авторы не пренебрегают «человеческой единицей», чтобы охватить все разом, дать широкую обобщенную картину, они максимально приближаются к отдельному человеку и часто как бы его глазами смотрят на окружающее. Жизнь в этом фильме представлена увиденной многими и разными людьми. Отсюда и известная сложность произведения.

Разные люди. Здесь и семья Прохоровых, потерявших на войне сына. Вдова Капустина с ее тяжелой долей — одной поднимать четверых детей. Ослепший на войне Плещеев, трудно обретающий свое новое место в жизни. Шалагин, вернувшийся после тяжелых ранений в разрушенный поселок, чтобы вместе с земляками начать нелегкую послевоенную жизнь. Бывший генерал — ныне директор завода — Сотников, пострадавший во времена несправедливых репрессий. Подлец и демагог Мошкин, убежденный, что человек лишь «материал для строительства светлого будущего». Перед нами проходит много не простых, а часто трудных судеб. Это создает ощущение сложности человеческого общества, сложности прожитого нами времени. Фильм о десяти послевоенных годах; о горестях и радостях тех лет; о деятельности и пассивном бессилии; о подвиге и преступлении; о человеческом достоинстве; о смысле жизни.

 

...Еще не появились титры, а перед нами во всю ширь экрана — русский простор, дымящие заводские трубы, домики, раскинувшиеся по обеим сторонам реки, пасущееся стадо, дополняющее картину мирной, устоявшейся жизни. И вдруг в это обычное утро обычного рабочего дня, когда к заводу спешат вереницы людей, ворвался вместо заводского гудка какой-то новый звук. Он приближался, переходил в оглушающий вой. Те, кому сейчас больше двадцати пяти, хорошо помнят этот вой сирены.

Потом наступила тишина. Замерло экранное изображение — рабочие, спешащие к заводу, поезд, девчата и парни, сбегающие с откоса.
Застыл разбитый железнодорожный мост — словно два человека стоят на коленях, бессильно опустив руки в воду.

Один за другим сменяются стоп-кадры — эпизоды страшной разрушительной войны. На их фоне появляется надпись — «Рабочий поселок».

Так было задумано начало фильма в сценарии, таким оно предстает и на экране.

И будто совсем рядом кто-то негромко, с хрипотцой в голосе запевает про войну, про погибших товарищей:

Тебя, Сергей, на Волге схоронили,
Фанерную поставили звезду...
А мой старший брат убит на Украине 
В сорок первом, сорок-горестном году...

Эта песня — словно музыкальный эпиграф к фильму, определяющий его тональность, атмосферу искренности, человечности, безыскусности.

А после титров — еще одна неподвижная фотография: дорога и вереницы беженцев на ней.

И вдруг фотография оживает — люди, которых мы только что видели застывшим воплощением народной беды, приходят в движение. Война кончилась, и они возвращаются в родные места, чтобы начать жизнь снова.

В своем рассказе о том, как это непросто вернуться к мирной действительности после пережитой войны, с грузом ее бед и несчастий, авторы фильма отнюдь не замыкаются в рамках одной судьбы. И вместе с тем они пристально всматриваются в ту или иную жизненную историю, каждую из которых можно трактовать как «частный случай», а можно увидеть в ней явления принципиально важные.

Не случайно в центре внимании оказывается судьба Леонида Плещеева, вернувшегося с фронта слепым и оказавшегося целиком во власти собственного горя.

«Не перенес Плещеев своего несчастья», — говорит старик Прохоров Шалагину — другу погибшего сына. Акцент в этой фразе сделан на слове «своего». Ведь в тяжелое время у каждого — свое несчастье. А в послевоенные годы почти не было людей, которым война не принесла бы беды. И они преодолевали это горе, потому что надо было жить и работать. Для себя и для других. Плещеев же не перенес своей беды, как не перенесла своей и его жена Мария, потому что каждый из них считал свое положение исключительным, а свое горе, в отличие от чужого, — самым большим.

Создатели фильма, и в первую очередь актер О. Борисов, не преуменьшают меры того огромного несчастья, что постигло Плещеева. Отсюда — наше сочувствие этому человеку, его драме, понимание его душевного слома.

Благодаря совместным усилиям режиссера и звукооператора для зрителя становится почти физически ощутимой трагедия слепого. Фильм обращает внимание на вещи, обычно нами не замечаемые, но естественные для мира незрячего человека. Здесь и особая тишина, по которой Плещеев догадывается о присутствии в комнате человека. И разнообразные звуки от множества механизмов, многократно усиленные и акцентированные, которые мы слышим вместе с Плещеевым, попадая в большой заводской цех. Это как бы образ сложного заводского организма и одновременно — тех неимоверных трудностей, которые должен преодолеть слепой, оказавшись у работающего станка. А когда сын Плещеева Ленька зажмуривает глаза, чтобы представить себя в положении отца, экран застилает беспросветный мрак и мы погружаемся в мир, лишенный солнечного света и красок.

Но трагедия Плещеева, так выразительно подчеркнутая игрой Олега Борисова, оборачивается и иной стороной — безволием, пьянством. Человек катится вниз и пытается оправдать свое нравственное падение — он-де настолько пострадал, что теперь на все имеет право. Однако такое право никому не дано. Вот почему возвращение в строй Плещеева для авторов фильма и его героев — задача более широкая, чем борьба за одного, отдельного человека. Речь идет о праве человека на личные переживания и о тех границах, за которыми это личное превращается в эгоизм.

А отсюда фильм ведет к размышлениям о сущности человеческого подвига, о его содержании и форме.

Совершил ли подвиг слепой Плещеев, как об этом написали в газете? Подвиг не на войне, а после войны, когда, как говорится, «наладил свой быт», обрел место в жизни?

Плещееву действительно было очень трудно вновь утвердиться, поверить в себя. А разве мужество его и ему подобных, для кого каждый день существования был преодолением, разве их мужество нельзя назвать героическим? Можно — говорит фильм. Но разве дело в том, чтобы произнести по этому поводу высокие слова? Лестно, конечно, прочитать про себя статью под названием «Жизнь — подвиг». Однако куда важнее осознать смысл происшедшего, ощутить значение того, что пришло в результате серьезных нравственных усилий, напряжения воли и т. д.

Быть человеком. Именно к этому призывает фильм, выстроенный режиссером, как рассказ о времени, предъявляющем свой счет, выдвигающем свои проблемы.

И здесь, по мысли авторов, принципиально важным должно быть противопоставление Сотникова — старого коммуниста, верного ленинским принципам, человека благородного, гуманного, и Мошкина — приспособленца, карьериста и клеветника.

Н. Симонов привнес в роль Сотникова вместе с обаянием своей личности романтическую настроенность характера, живое дыхание великой идеи. Несколько приподнятая манера исполнения, резко отличная от бытовой конкретности фильма, тем не менее не воспринимается как диссонанс.

Такое укрупненное решение Сотникова требовало соответствующего масштаба и от образа его идейного противника — Мошкина. Однако в фильме Мошкин рядом с Сотниковым выглядит лишь мелким ядовитым насекомым, как будто артист В. Чекмарев старается в первую очередь оправдать фамилию своего персонажа. Страшный по своей природе, Мошкин оказался стандартизированным и оглупленным. А ведь он не только опасен своей сутью, своей живучестью, но по-своему и трагичен. Подлец и демагог по убеждению, он искренен в своем служении бесчеловечной идее.

Еще больше тускнеет Мошкин от прямолинейного сопоставления с сектанткой Фросей. Персонажи эти сближаются где-то на путях предательства — именно Фрося сообщила Мошкину сведения, которые легли в основу его доноса на Сотникова. Линия Фроси, ничего не добавляя к точу, что уже зритель и без того знает о сектантах, искусственно вплетена в конфликт между Сотниковым и Мошкнным. Нарочитость эта особенно явственна в конце картины, когда уводившаяся с завода Фрося и пенсионер Мошкин, оба числящие себя «в запасе» — одна у бога, другой у государства, встречаются на околице села. Обменявшись короткими фразами, они расходятся в разные стороны, но с одинаковой внезапностью исчезают за симметрично расположенными холмами — как бы проваливаются. Многозначительная и одновременно наивная символика этой сцены не только снижает уровень серьезного разговора, который ведется в фильме, но и не соответствует достоверной атмосфере, свойственной картине.

В «Рабочем поселке» автор сценария В. Панова, а вслед за ней и режиссер В. Венгеров стремятся охватить жизнь как можно более полно. Но всегда ли удается им это? Всегда ли оправдана попытка расширить рамки повествования, включая в него новые и новые темы?

Зная сценарий, можно понять, например, авторский замысел и отношении образа Павла Капустина. Но в фильме от истории трудного детства и постепенного мужания этого превосходного юноши остался лишь трагический конец — убийство Павла. Авторы считали важным заострить на этом внимание как на явлении общественно опасном. Однако тема в фильме только обозначена, а сущность явления, его корни остаются нераскрытыми. В результате истинная драма подменяется мелодраматическими сценами, исследование — иллюстрацией.

Из-за того, что отдельные линии фильма намечены лишь пунктирно, бледнеют, нивелируются некоторые образы. Если бесспорна удача О. Борисова, сумевшего убедительно показать и трагедию, и эволюцию, духовное возрождение своего героя, несомненна удача Л. Гурченко, которой в роли Марии, пожалуй, впервые в кино удалось по-настоящему раскрыть драматические стороны своего дарования, если запомнилась в скромной роли Капустиной Л. Соколова, то нельзя не огорчаться по поводу работ В. Авдюшко и Т. Дорониной.

 

По сценарному замыслу Шалагин — антипод Плещеева, человек могучий и духовно и физически. Но в фильме актер В. Авдюшко оказался в очень трудном положении. Плещеева мы видим в процессе жизненной борьбы, а Шалагин — лишь в момент поступка (причем, как правило, плохо подготовленного и слабо мотивированного предшествующими событиями). К тому же ему приходится много говорить, и поскольку он недостаточно активен в действии, это вносит в характер оттенок резонерства.

Превосходной театральной актрисе Т. Дорониной, по существу, нечего играть, так как в роли Полины нет простора для ее яркого, индивидуального таланта.

Частные судьбы неотделимы в фильме от судьбы народной, и это, быть может, главное и принципиальное его достоинство; в этом, думается, прежде всего проявилась и гражданская позиция и сила художественного решения режиссера В. Венгерова. Достаточно вспомнить такие емкие, глубокие по мысли сцены, как возвращение людей на родное пепелище, как митинг в заводском цехе, когда люди слушают зачитываемое им письмо в напряженном молчании, а потом так же молча, в глубоком раздумье расходятся...

Мы расстаемся с героями картины, когда многое у них впереди, но уже можно подвести итоги прожитого и пережитого за десять трудных послевоенных лет.

Поэтому так волнует финал фильма, когда вновь возникает на экране знакомый пейзаж — поселок с дымящими заводскими трубами и высокими корпусами новых домов, со стадом на отлогих берегах реки.

А наша память еще хранит трагические руины. Мы не забыли разрушений и бедствий. И, глядя на поднявшиеся из пепла завод и поселок, мы чувствуем, как велика неистребимая человеческая воля к жизни.

Снова идет по мосту утренний рабочий поезд, и бегут по откосу девчата и парни к заводу.

В общем потоке — и Плещеев с Шалагиным. А в небе — светлые полосы от реактивного самолета. Слепой Плещеев слышит звук мотора и поднимает лицо к небу. Может, это его сын, ставший летчиком, салютует сейчас новому рабочему дню?

Горницкая Н. Люди и время // Искусство кино. 1966. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera