3 марта 1984 года. Одиннадцатая годовщина смерти Веры Федоровны Пановой.
Я пишу воспоминания в Доме творчества кинематографистов «Репино». В местах, где Вера Федоровна помногу бывала в свои удивительно плодотворные годы, с сороковых послевоенных и до кончины, годы, в которые она и в литературе, и в нашей жизни стала Верой Пановой.
Места эти следуют одно за другим по Приморскому шоссе, вдоль залива и расположены в географической и, я бы сказал, духовной близости. В Репино, бывшем Куоккала, стоит Дом-музей великого художника — репинские «Пенаты»; в Репино находится наш Дом творчества и Дом композиторов; в Комарове — Дом писателей и театральный Дом ВТО; ближе к Зеленогорску — Дом архитектора.
Кто умеет отрешиться от городских забот, тому удается видеть здесь не просто курортный район, дачную зону, а всю особенную прелесть нашего Северо-Запада: море, побережье Финского залива и дюны, песок и сосны, и близость Карелии с синими озерами, большими и маленькими, строгой природой и гигантскими лесами.
Небольшой участок Карельского перешейка для многих из нас по праву можно считать Пенатами. Сюда стремятся в поисках покоя и творческой среды. Здесь можно выбрать уединение, изолироваться для труда и размышлений, а можно общаться с друзьями.
Панова предпочитала номер-келью в Доме творчества удобствам отдельной дачи. Она нуждалась в соседях. Ей всегда нужны были спутники.
Даже в тягостное время болезни, когда Вера Федоровна избегала быть на виду, она поселилась в Доме творчества кинематографистов.
Она жила в стороне от главного корпуса, много работала, стеснялась посетителей и принимала по необходимости только женщин. Мы видели ее изредка, сквозь осеннюю листву на прогулке в кресле-коляске.
А в прежние годы ее пребывания в Комарове она интересовалась разными писательскими и киноновостями, делилась опытом, давала советы, учила. И училась сама.
В Доме творчества собирались преимущественно молодые писатели, некоторые были когда-то участниками семинаров, руководимых Пановой. И потому ее наставничество принимали охотно, оно было приятно и полезно для обеих сторон.
Панова не была мэтром, она была старшей сестрой.
Увлеченная работой, Вера Федоровна надолго уединялась. Но и тогда она не оставляла в покое младших братьев писателей. Они говорили, что одно ее присутствие в доме дисциплинировало их; шутили, будто у нее в комнате стояли три пишущих машинки и все три с начатыми закладками; проза, пьеса и сценарий!
С шести часов утра, регулярно, из комнаты Пановой был слышен стук машинки. Сам по себе стук никому не мешал. Беспокоил не шум. Утренняя машинка призывала к профессиональному вдохновенному писательскому труду.
***
Кинематограф Пановой.
Такое определение сложилось в киноведении. Определение это относится не просто к ряду фильмов одного автора (или режиссера), вышедших на экран и даже полюбившихся зрителю. Этого мало. Необходимо яркое своеобразие писателя — его тема, его стиль, интонация и т. п. Не фамилия в титрах — личность автора делает свой кинематограф. В критике обо всем этом, и частично в связи с Пановой, много и хорошо написано.
В обстоятельной монографии А. Нинова «Вера Панова» (1980, глава «Содружество с кинематографом») замечены, по-моему, почти все связи писательницы с кино и очень интересно, на конкретных примерах, показана взаимосвязь литературы и кинематографии.
«Литература — старшая сестра» — так называлась одна статья о киноискусстве (кажется, С. Герасимова).
В литературе о Пановой уже сказано о рождении таких режиссеров, как Г. Данелия, И. Таланкин на фильмах «Сережа» и «Вступление», о первой картине Т. Лиозновой «Евдокия», а также о посмертных экранизациях: «Сентиментальный роман» (режиссер И. Масленников), о многосерийном телевизионном фильме «На всю оставшуюся жизнь» (театральный режиссер П. Фоменко, сценарий Б. Вахтина), в котором удалось наконец осуществить экранизацию «Спутников», одной из лучших книг о людях Великой Отечественной войны.
В шестидесятые годы образовалось некое братство Пановой, разные режиссеры приобщились к ее прозе, и результаты их работы были тем успешнее, чем вернее по духу и форме автора получались фильмы. А получалось не всегда, даже у сильных мастеров. Были и неудачи, не о них сейчас речь.
Кинематографичность прозы Веры Пановой, самые сильные свойства ее таланта мне хорошо знакомы по собственному опыту: мы с Верой Федоровной сделали на «Ленфильме» двухсерийную картину «Рабочий поселок».
Создавались фильмы, рождались режиссеры. И во всех случаях содружества как равный участник рождался кинематографический писатель — Панова.
Вот как она вспоминала о своих первых, неуверенных отношениях с кино: «...И когда Татьяна Михайловна Лиознова (я, впрочем, почти сразу с ее разрешения стала называть ее Танечкой) показывала мне фотокарточки актеров и актрис, будущих исполнителей будущего фильма, у меня было чувство приближения какого-то нового праздничного свершения, в котором главными создателями являемся мы с Танечкой и который тысячам людей либо даст радость, либо внушит досаду и разочарование».
Точно такие же надежды и опасения сопровождали работу Пановой с другими режиссерами.
***
В отношениях Пановой с кино существует одна грань, весьма существенная и не замеченная в литературо- и киноведении: кроме обычного сценарного труда и массы хлопот вокруг постановки ее фильмов Вера Федоровна служила на киностудии «Ленфильм».
Если сближение ее с искусством кино объясняется характером ее прозы, то увлеченность работой в киностудии я могу объяснить ее человеческим, ее женским характером.
Известная активность в Союзе писателей, в литературной среде, полемика — поддержка одного, опровержение другого — все это было недостаточно для ее темперамента.
Без малого десять лет (1961 —1970 гг.), будучи членом художественного совета 3-го творческого объединения, не прерывая постоянной писательской работы, Панова с присущим ей азартом участвовала в приемке сценариев, просмотрах, обсуждениях и сдаче готовых фильмов. А фильмов, доведенных нами до экрана, насчитывалось более сорока.
Я нарочно пользуюсь казенной терминологией, называя это «службой», потому что Вера Федоровна гордилась прямой принадлежностью к производству, она служила в сценарно- редакционной коллегии, состояла в штате, получала зарплату; ее, как ни странно, привлекала дисциплина и та, увы, необходимая технология, которая нас зачастую удручает. И больная, не прекращала сотрудничать с нами — читать и рецензировать сценарии.
«...Я уж было начала себя чувствовать неважно оттого, что мне последнее время приходилось давать сплошь отрицательные отзывы о сценариях, посылавшихся мне, — писала нам Вера Федоровна, когда уже не могла присутствовать на заседаниях художественного совета, — я боялась, чтобы товарищи в 3-м объединении не приписали мне недоброжелательства или хотя бы излишней придирчивости...»
Товарищи из объединения — худсовет, состоявший из режиссеров, операторов, художников (я был художественным руководителем), редакторов (главным был Я. Рохлин) и писателей Д. Гранина, А. Володина.
Панова настойчиво советовала: «...Опираться не на славу произведения, не на тему — шпионы, хоккей и прочие „кассовые“ штучки (я, кстати, не убеждена, — писала она,— что они такие уж кассовые), а на авторское имя. Есть же авторы, которые органически не могут написать дрянь — для примера назову В. Катаева, В. Розова, можно еще многих назвать... М. б., есть смысл их привлечь, просто как Катаева, Розова и т. д., предоставив выбор темы и сюжета на полное их усмотрение?
Уж так скажем: когда пишут такие авторы, — они дорожат своим именем, своим литературным авторитетом. В самую плюгавую шпионскую тему они постараются привнести нечто свое, чтобы не ударить в грязь лицом».
Нет ничего удивительного в том, что хорошее кино получается, когда хороший режиссер ставит произведение хорошего писателя. И все-таки такое счастливое сочетание удается немалыми усилиями в условиях кинопроизводства.
Самые интересные фильмы нашего объединения (в числе других достойных)— результат таких счастливых сочетаний:
«Дикая собака Динго» — по повести Р. Фраермана (сценарий А. Гребнева) поставил режиссер Ю. Карасик; «Друзья и годы» — фильм Л. Зорина и В. Соколова; «Женя, Женечка и Катюша» — Б. Окуджавы и В. Мотыля; «На войне, как на войне» — В. Курочкина и В. Трегубовича. В этом же десятилетии вышли мои «Балтийское небо» по роману Н. Чуковского и «Порожний рейс» С. Антонова. Успех наших фильмов был подтвержден участием во всесоюзных и международных фестивалях разных лет. «Дикая собака Динго» получила приз «Золотой лев» на фестивале в Венеции, фильм «Балтийское небо» был участником венецианского фестиваля, а «Порожний рейс» удостоен «Серебряного приза» на международном фестивале в Москве.
Может показаться, что изобилие имен, названий уводит в сторону от воспоминаний о Вере Федоровне. Нисколько. Когда я говорю о Третьем объединении, я вспоминаю Панову. Счастливыми сочетаниями мы во многом обязаны ее авторитету среди писателей, ее доброжелательности и требовательности.
Вот как она пишет в письме (от 4 июня 1969 года, которое я начал цитировать): «...Передайте, пожалуйста, мой самый сердечный привет всем товарищам, особый — В. Трегубовичу, пусть на меня не серчает.
В нашем положении, я считаю, иного выбора нет, как высказывать прямо то, что думаешь, иначе издипломатничаешься, изоврешься и никакой пользы не принесешь.
Крепко жму руку.
Ваша В. Панова».
Не без труда нам давались некоторые начинания.
Так, у нас был опыт, сравнительно редкий в нашем кино, когда нам удавалось поручать постановку фильма не режиссеру, а писателю.
В зарубежном кинематографе существует понятие «авторское кино». Мы знаем фильмы итальянского драматурга Эдуардо Де Филиппо. Здесь надо отличить — речь идет не о режиссерах, ставящих картины по собственным сценариям (это бывает часто), а о писателях, пробующих свои силы в режиссуре.
У нас в объединении А. Володин поставил фильм «Происшествие, которое никто не заметил». Г. Шпаликов снял свой сценарий «Долгая счастливая жизнь». Оба дебютанта в режиссуре сумели сказать свое и по-своему. Фильм Шпаликова был удостоен приза на международном фестивале авторского кино в итальянском городе Бергамо.
Необычные начинания в нашем деле требуют особой аргументации, настойчивости в достижении. И в этом случае Вера Федоровна помогла отстоять интересы своих братьев писателей. Так что все это — воспоминания о Пановой. Не в связи с ней, а о ней.
* * *
Что может быть существеннее в режиссерских воспоминаниях о писателе, чем фильм, сделанный вместе?
«Своей центральной работой в кинематографе Панова не без оснований считала «Рабочий поселок», — пишет А. Нинов. (Я воспользуюсь некоторыми определениями из его книги, чтобы не давать оценок собственному фильму. Тем более что я его тоже считаю своей центральной работой.)
Сценарий был написан Пановой специально для кино впервые, и тут же, на правах оригинального сочинения, как киноповесть, опубликован А. Твардовским в «Новом мире».
В киноработе Веру Федоровну в равной мере увлекали и успехи и трудности. Конечно же, она предпочитала положительные эмоции. Но нервничала, беспокоилась, когда все шло гладко: ее мятежный парус просил бури, нужны были усилия, преодоления.
Бюрократические затруднения никого развлечь не могут, однако на студии достаточно, так сказать, естественных трудностей, без которых, по-моему, Панова так не увлеклась бы кинематографом.
«Рабочий поселок» вспоминается сейчас в самых светлых тонах. Да могут ли быть иными воспоминания двадцатилетней давности, той поры, когда рядом с нами, вместе с нами была еще полная сил Вера Панова! И съемочная группа состояла из близких друзей. А она нашу съемочную группу воспринимала как часть объединения и относилась к каждому из нас не иначе как с нежностью. Чувство умиления ей было чуждо, а потому ее отношение нам особенно дорого: «...У меня о 3-м объединении, о всех людях, — говорила она при сдаче картины, — останется удивительно хорошее, светлое впечатление как о необыкновенно творческом, всегда готовом подать руку помощи в трудную минуту человеческом коллективе».
Со своей съемочной группой я снимал уже не первую картину.
Послевоенный, встающий из руин поселок, завод создавал, строил и достраивал замечательный художник В. Волин. Оператор картины — Г. Маранджян. Композитор — И. Шварц. Стихи для песни написал Г. Шпаликов. Партию гитары и песню исполнил режиссер П. Тодоровский.
Группа жила в поселке Колпино, снимали и зимнюю и летнюю натуру, Ижорский завод, цехи, дворы... В групповых, массовых сценах участвовали рабочие завода. Нас считали своими; в событиях сценария, в отношениях людей угадывали свою жизнь; гордились, что в их мартеновском цехе снимался знаменитый артист Николай Константинович Симонов.
В эпизоде общего заводского собрания в огромном помещении сборочного цеха приняли участие две тысячи рабочих.
Авторские чувства Веры Федоровны были вполне удовлетворены всем ходом наших съемок на натуре. Но более всего ее занимали актеры. В сценарии, близком к романной форме изложения, много ролей — больших и малых, одинаково важных для фильма. Говоря о «кинематографе Пановой», мы естественно вспоминаем яркие актерские индивидуальности, впервые или по-новому раскрывшиеся в созданных писательницей литературных образах. В разных судьбах и даже разных поколениях, из которых складывается хроника послевоенного рабочего поселка, можно выделить две-три главные линии и напомнить о некоторых актерах, участвовавших в фильме.
Леонида Плещеева, рабочего, вернувшегося с войны слепым, сыграл Олег Борисов. На художественном совете Г. М. Козинцев сказал о нем: «...Как Олег Борисов играет слепого! Не только когда он палочкой ищет дорогу, но даже когда он сидит к нам спиной, мы видим: слепой. Здесь та степень внутренней сосредоточенности, внутреннего постижения состояния человека, которая создает неоспоримую правду на экране».
Людмилу Гурченко теперешний зритель знает как актрису универсального таланта. Тогда она впервые выступила в драматической роли жены Плещеева, Марии.
Татьяна Доронина в роли Полины, солдатской вдовы, выявила характер этой молодой красивой женщины, попавшей в беду. «Сгори все!» — отвечает она на жалобы Марии, роющейся на пепелище родного дома. У Марии есть муж, слепой инвалид, есть сынок Леня. «Меняюсь! Хочешь?» — предлагает ей Полина, которой война не оставила ничего.
Оживает Рабочий поселок, возрождается завод. Строят свои жизни обитатели поселка. В трудных испытаниях образуется семья Плещеевых, другие семьи. Смиряет свой жесткий нрав Полина, соединив судьбу с другом погибшего мужа Шалагиным (Виктор Авдюшко).
Выбрасывает из своей среды Рабочий поселок демагога и предателя Мошкина (Виктор Чекмарев), проигрывает Мошкин свою нечестную борьбу с Сотниковым, настоящим директором завода, которого со свойственным ему обаянием сыграл Николай Симонов. В неизвестном направлении уходит из поселка сектантка-утешительница Фрося (Елена Добронравова).
К концу съемочного периода, когда фильм собран в черновом виде, лишен естественных шумов, музыки; когда на монтажном столе пробуются варианты соединения кадров; в это тревожное для нас время никто не понимает — что получилось и что может получиться. Отбор дублей или просмотр отдельных эпизодов оставляет какую-то надежду на результат; приблизительная же готовность картины — самое уязвимое состояние для оценок и замечаний. И именно в этот момент их делают больше всего!
Панова чувствовала себя не у дел. Но ей нравился материал, и она защищала его от любой критики и чуть ли не от нас самих. Она нервничала вместе с нами. И напоминала иногда Зойку маленькую из «Сентиментального романа» с ее комсомольской нетерпимостью в полемике.
На сдаче готовой картины Вере Федоровне не пришлось обороняться. На художественном совете единодушно приняли и в самых лестных выражениях обсуждали новый фильм.
Худсовет «Ленфильма»! С давних пор он был известен в советском кино как авторитетное собрание крупнейших мастеров. Тогда, в 1965 году, в обсуждении приняли участие Ф. М. Эрмлер, Г. М. Козинцев, И. Я. Хейфиц, писатель Ю. П. Герман... Стенограмма худсовета была опубликована в студийной газете «Кадр».
Вот что говорил И. Е. Хейфиц: «...Картина не прибегает к подделкам, потому что не боится говорить прямо о том, что было и что еще, к сожалению, есть... Это талантливо выражено Пановой в ее сценарии, который напоминает до кристаллизации спрессованный большой роман».
Г. М. Козинцев: «...Это фильм, который задуман писателем и сделан коллективом прежде всего на уважении к зрителю. Фильм полон веры в интеллектуальные силы нашего зрителя, благородство его чувств, в то, что он ненавидит все плохое, что есть в жизни. Прежде всего это еще раз подтверждение того, что хороший сценарий — основа фильма...»
Привыкшая к спорам, отстаиванию своих позиций, автор «Рабочего поселка», за который нам тоже пришлось немало подраться, на сей раз не скрывала радости и спешила поделиться ею.
«...Со стороны это может быть смешновато, — говорила она на худсовете,— когда самому автору сценария так нравится фильм... Но мне он действительно нравится. Я заявляю это во всеуслышание.
Спасибо, дорогие друзья.
Мне даже не верится, что вы из того первого наброска, который я принесла, сделали такой хороший фильм, а для меня это очень важно, потому что очень трудно делать вещи всерьез».
Такое признание фильма казалось Пановой неправдоподобным. Она высказывала сомнения: уж не семейные ли это радости? Родное объединение, «Ленфильм», ленинградцы...
Сомнения развеялись, картину приняли. Она с успехом прошла на экранах страны.
Пока готовилась копия для сдачи Комитету кинематографии, Панова отдыхала далеко в Крыму, в Коктебеле. В день сдачи она все-таки не удержалась, прилетела на самолете в Москву и присоединилась к группе. Снова в ответственный момент она была вместе с нами. Какой это хороший пример писателям: кажется, не было особых причин для беспокойства; напротив, все внушало уверенность в успехе; и отвечала она не за роман, а была всего лишь автором сценария для кино. И все же!..
Выпуск фильма совпал с организационной подготовкой к съезду нашего союза. Для всех нас, вместе с Пановой, было большой честью то, что Оргкомитет выбрал для показа нашу картину: на 1-м Учредительном съезде Союза кинематографистов (ноябрь 1965 г.) после заседаний в зале Кремлевского театра демонстрировался «Рабочий поселок».
Госфильмофонд возвращает на экраны кинотеатров и телевизоров многие разные фильмы тех и более ранних лет. Может быть, пришла пора показать и нашу картину? Может быть, и в киноведении следует возобновить разговор о «кинематографе Пановой», обобщить заново этот ценный опыт?
* * *
20 марта 1965 года Пановой исполнилось 60 лет.
Для всех это было большой неожиданностью. Не день рождения, а такая серьезная дата в биографии такой писательницы!
По-моему, Вера Федоровна постаралась, чтобы не было
ничего похожего на юбилей. В печати, литературной общественностью дата была достойно отмечена. Поступили поздравления со всех концов света от друзей, писателей, зарубежных коллег. Панова была награждена орденом Трудового Красного Знамени. Но будни ее оставались по-прежнему буднями, а на праздничный вечер она пригласила съемочный коллектив «Рабочего поселка» и, конечно же, 3-е творческое объединение. Группа пришла на банкет в «Европейскую» прямо со смены — съемки фильма были в самом разгаре.
Вера Федоровна с трудом и неохотой входила в положение степенной председательницы. Она привычнее чувствовала себя рядовым членом худсовета объединения и старалась превратить вечер в рабочее заседание, только с праздничной повесткой дня.
На деловых встречах Панова умела говорить весело о серьезном. Может быть, веселое лучше запоминается? Может быть. Но и это помогает дополнить ее портрет.
Вспоминается обсуждение заявки на сценарий, в котором главная роль отводилась женщине — руководителю предприятия, женщине-начальнику. И разговор зашел о предназначении прекрасного пола:
— Высокий чин не украшает женщину, — говорилось в споре, — за канцелярским столом женщина бывает смешна!..
— А мужчина? — спросила Панова.
Ей нравилась Хейли Арнольдовна Элкина, редактор нашей картины. В Хейли ее привлекали прямота, ясность суждений, все, даже русский язык с эстонским акцентом и искажениями.
Панова иногда шутя употребляла некоторые ее выражения.
— Пожалуйста, у вас все перемешалось! — горячилась Хейли в обсуждении. — Говорите, пожалуйста, членообразно!
В Москве после сдачи «Рабочего поселка» мы показывали картину нашим товарищам на «Мосфильме». Панова была и на этом просмотре. А к вечеру, когда мы предложили проводить ее куда она пожелает, она была удивлена: как это командированные ленинградцы могут разъехаться в разные стороны? Меня все же увезли друзья, у которых я остановился. А группа отправилась в гостиницу «Москва», где остановилась Панова.
В большом ресторане, с музыкой и танцами, не было никаких надежд на столик. Ленинградские командированные, «Ленфильм», присутствие Гурченко не заинтересовали официантов. Оператор Маранджян разыскал метрдотеля.
— Видите, — сказал он ему, — у входа, вон в той компании, даму небольшого роста в темно-синем? Это известная писательница Панова. По ее сценарию...
— Вера Панова? — переспросил мэтр.
Группу обслуживали по первому разряду: выдвигался столик, стелились крахмальные скатерти... Женское честолюбие Веры Федоровны было удовлетворено.
Казалось, она готова была поменять надежный авторитет писателя с мировым именем на конкретную популярность. Вспоминалась Любовь Орлова. Или Мэри Пикфорд, на которую она бегала в ростовские кинотеатры.
Мы возвращались в Ленинград в одном купе «Красной стрелы». Услышав о ней, проводницы со всего поезда заходили в наш вагон, заглядывали в купе, извинялись, здоровались.
— Вера Панова, Вера Панова, — слышалось за дверью.
Но здесь отношения имели серьезный и взаимный интерес. Автора «Спутников» считали своей. И Панова разговорилась с проводницами старшего поколения, ходила к ним в купе пить чай.
Мы долго потом простояли в коридоре, глядя в ночные мелькания под стук колес. Вера Федоровна размышляла о том, что не очень-то герои ее книг угадываются в «обслуживающем персонале». А вот чуть-чуть доверия, интимности — и возникают воспоминания, открываются характеры, судьбы...
Говоря о рангах популярности, она вспомнила анекдот про Фолкнера. Фолкнер писал, что из всех признаний его всемирной известности, включая Нобелевскую премию, более всего его честолюбие было удовлетворено коротким письмом из далекой Ирландии (кстати, ирландцы почему-то считаются самыми скупыми людьми на свете). Так вот, безвестный ирландец написал: «Мне так понравился ваш роман, сэр, что я чуть было не купил эту книгу».
* * *
В Доме творчества в Комарове ранним утром стучала пишущая машинка. Ничто не мешало Пановой в ее комнате. Там была обстановка женского студенческого общежития: прикроватная тумбочка, графин с водой, электрический чайник. Всегда цветы или зеленая веточка.
Может быть, Вера Федоровна чувствовала себя здесь свободнее, моложе?
В 1964 году я бывал у Пановой часто. Мы работали над режиссерским сценарием. Начало зимы. В эту пору синицы залетали в чуть приоткрытую фортку и с удивительной смелостью порхали по комнате, прыгали даже по пишущей машинке. Их отовсюду гоняли, а Панова подкармливала.
По сценарию много разговаривать не приходилось. А вот разговорам о литературе, о кино они готова была уделить все время наших деловых свиданий. Восторг перед мастерством, талантом, удивление тайной искусства были и поводом и целью наших бесед,
— Какое наслаждение, — увлекаясь, рассуждала Вера Федоровна, — делать свои открытия в известных произведениях! Нам кажется, что до нас этого никто не замечал. Даже сам автор! Особенно волнуют «открытия» в классике, в вершинах мастерства. В поэзии — Пушкин, Цветаева. В прозе... опять же Пушкин... И Гоголь! Таинственный, не поддающийся логике. У других великих можно учиться или хотя бы понимать течение мысли. А тут... как сказано у Пушкина: «И гений — парадоксов друг».
Из стихов, эпитетов, метафор я позволю себе привести один отрывок из «Мертвых душ». Меня поразило тогда, что этот кусок Панова помнила наизусть.
«...Блондинка стала зевать во время рассказов нашего героя. Герой, однако же, совсем этого не замечал, рассказывая множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах: именно, в Симбирской губернии у Софрона Ивановича Беспечного, где были тогда дочь его Аделаида Софроновна с тремя золовками: Марьей Гавриловной, Александрой Гавриловной и Адельгейдой Гавриловной; у Федора Федоровича Перекроева в Рязанской губернии; у Фрола Васильевича Победоносного в Пензенской губернии и у брата его Петра Васильевича, где были: свояченица его Катерина Михайловна и внучатые сестры ее Роза Федоровна и Эмилия Федоровна; в Вятской губернии у Петра Варсонофьевича, где была сестра невестки его Пелагея Егоровна с племянницей Софьей Ростиславной и двумя сводными сестрами — Софией Александровной и Маклатурой Александровной».
Трудно вообразить, что чувствовал Гоголь, когда сочинял этот период; в нем, кажется, нет ничего, кроме перечисления замысловатых имен и отчеств; а вот Панова вспоминала текст хоть и не без труда, с усилием памяти, но с каким-то победоносным восхищением и будто не вспоминала, а сочиняла сама.
В восхищении она уверяла, что из такого отступления она до конца представляет себе Чичикова и узнает о России больше, чем из иных толстых книг.
В обмен на мои «открытия» она предлагала свои. И вот, даже не столь парадоксальные, они надолго запомнились.
Из «Женитьбы». Диалог Подколесина и Степана:
«— Что ж, хороша вакса?
— Хороша.
— Ты пробовал чистить ею сапоги?
— Пробовал.
— Что ж, блестит?
— Блестеть-то она блестит хорошо».
И все. Удивляет незавершенность последней реплики. Раздражает своей тупостью. Хочется спросить: а что не хорошо-то?!
Я рассказал Вере Федоровне, что в спектакле Н. П. Акимова на обоях у двери, куда по зову барина многократно входит Степан и прислоняется к стене, было изображено большое сальное пятно. Пановой понравилась деталь. Но она стала сомневаться: нет ли такой ремарки в пьесе? А потом заметила с удовольствием: это режиссура по-гоголевски!
И снова мы от литературы обращались к кино.
Панова не скрывала своего интереса к режиссуре.
Размышляя о сходстве наших профессий, она крайне заинтересованно расспрашивала о подробностях режиссерской работы, о психологии нашего творчества. При всей преданности литературному делу она находила в режиссуре завидные преимущества.
Прежде всего режиссер не одинок. Его подкрепляют, обогащают мастера смежных искусств: оператор, художник, композитор... А если разнобой, разница вкусов — лебедь, рак и щука? Тогда уж лучше остаться в одиночестве. А как же кино? Кино в одиночестве не бывает. Собрать группу, повести ее в одном направлении — это уже режиссура.
По достоинству первым в титрах фильма стоит Автор! Однако литература в кино — старшая сестра, не более. Литературу для своей постановки выбирает режиссер. И какой бы автор ни был — пусть Гоголь, на экране все зависит, к счастью или, увы, несчастью, от таланта и мастерства режиссера.
Общая цель всех наших усилий — образ человека. И разумеется, интерес Пановой сосредоточивался на актере. Вот где она видела явные преимущества кино перед литературой: актерский образ — реальное продуктивное действие без груза описательности, живые слезы, живой смех!.. Она, например, признавала, что одно участие такого могучего таланта, как Николай Симонов, сделало образ директора завода Сотникова значительным, глубоким, чего недоставало этой роли в ее сценарии.
Да, актер венчает всю нашу художественную конструкцию. Но актера выбирает режиссер. И может быть, главное в режиссерской профессии — умение общаться с актерами.
В предисловии к сборнику рассказов и повестей 1964 года (где первой стояла киноповесть «Рабочий поселок») Панова писала: «...Думаю, что их сродство (кино и литературы) и взаимное обогащение будут еще усиливаться. Сейчас, когда я пишу прозу, мой кинематографический опыт идет мне на пользу».
Интерес Пановой к режиссуре не был простым любопытством. По всему было видно, что ее немалого кинематографического опыта — собственных фильмов, работы в объединении — ей недостаточно. Ее тянуло в павильон, на съемочную площадку, ей хотелось войти в прямой контакт с актерами, с оператором... Ей хотелось «командовать фрегатом», самой руководить воспроизводством жизни.
«Кстати, заговорив о прекрасных ролях, — писала она в объединение, — хочу нарушить границу своих прав рецензента и позволить себе дать совет: не забыть о прекрасном ленинградском актере Олеге Борисове, у которого такой огромный диапазон — от поселкового пьянчужки до шекспировского принца Гарри, — мне сдается, что он бы, как никто другой, сыграл бы в этом фильме роль грузина...»
Она рецензировала сценарий, называя его фильмом. И деликатно давала режиссерские советы.
«И еще один крошечный совет, — пишет она далее, — есть в фильме неодушевленные предметы, которые настолько одушевлены, что только-только не говорят. Первый из таких предметов — ржавая железная кровать на улице. По моему мнению, она не высказывает всего, что у нее есть за душой. Желательно, чтобы она высказалась до конца».
Многократные объявления Пановой об уходе из кино «целиком в литературу» только подтверждают ее неразлучность с кинематографом. В стенограммах, в автобиографических записках мы читаем об этом «прощании навсегда!». Она прощалась навсегда и не уходила ни на минуту. «До сих пор, — писала она в семидесятых годах, — тянет меня в этот удивительный мир, не похожий ни на театральный, ни на литературный, до сих пор, хотя испытала за это время не одни радости на этом поприще, но и разочарования и досады».
С кинематографом разлучить Панову способна была только жестокая болезнь. Но и с ней она не мирилась.
Вот последнее ее письмо к нам (редактору Я. Рохлину).
«Дорогой Яков Ниссонович!
Захотела тряхнуть стариной и попытаться опять поработать в кино. Для начала посылаю Вам заявку на сценарий „Не предсказывайте себе плохого“. В случае, если эта заявка „Ленфильму“ покажется приемлемой, я смогу представит сценарий к 1 сентября.
Очень прошу рассмотреть мою заявку по возможности быстренько.
Жму руку. В. Панова»
«Быстренько»! Больная, она торопилась закончить книги, написать новый сценарий. Еще один сценарий.
А в эти дни она писала свою последнюю книгу: «О моей жизни, книгах и читателях», эпиграфом к которой выбрала стихи Бориса Пастернака:
Уходим. За спиной
Стеною лес недвижный.
Где день в красе земной
Сгорел скоропостижно...
***
Панова похоронена в Комарове.
Мне приходилось часто посещать комаровское кладбище. Оно подобно ленинградскому Волкову с известными Литераторскими мостками, где похоронено чуть ли не две трети крупнейших деятелей культуры Петербурга. Под Ленинградом, в Сестрорецке, могила Михаила Михайловича Зощенко. В Комарове, на видном месте, могила Анны Ахматовой, с красивым художественным надгробием в итальянском стиле. Здесь всегда живые цветы и много посетителей, экскурсантов.
Однажды мы приезжали сюда с Верой Федоровной. Она любила Ахматову, выделяя ее из многих других любимых. Панова видела в ее поэзии близкие для себя истоки — перечисляя в автобиографической книге мелочи, из которых рождается будущее произведение, она пишет: «Я написала это для того, чтобы еще раз вернуться к глубоко почитаемой мною тени великого русского поэта Анны Андреевны Ахматовой, которая написала:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда».
Кроме могилы Ахматовой здесь много других, есть могилы близких знакомых, друзей. К ним мы приходим не на экскурсии.
И вот сегодня, 3 марта 1984 года, мы с писателем Виктором Конецким отправились в Комарово. Еще в пятидесятых годах начинающему Конецкому Панова дала рекомендацию для вступления в Союз писателей.
На дворе стояла классическая весна, первые дни весны: март как у Левитана — оттепель, ярко-синее безоблачное небо. После снежной зимы и недавних метелей кладбище среди деревьев угадывалось по крестам и высоким надгробьям.
Рядом с Пановой похоронен ее сын, наш хороший знакомый, писатель Борис Вахтин.
По колено в сугробе мы подошли и постояли у могилы Веры Пановой.
Помолчали, подумали каждый о своем.
Мне вспомнились слова одной из последних глав последней книги Веры Федоровны:
«Что-то говорит мне, что я еще вернусь в этот странный и манящий мир кино, и вернусь не только потому, что писателей туда призывают, но прежде всего потому, что хочу вернуться».
Венгеров В. Старшая сестра. Из книги: Воспоминания о Вере Пановой. М.: Советский писатель, 1988.