Вероятно, только мнение Сталина о «Наследном принце Республики» побудило цензоров после долгих колебаний все-таки выпустить на экран следующую картину Иогансона — «На отдыхе».

Это был 1936 год. Насторожить могли прежде всего имена сценаристов — Евгения Шварца и Николая Олейникова.
Шварц в то время писал исключительно детские пьесы, стихи и рассказы — первая из его знаменитых политических сказок-памфлетов, «Голый король», будет написана только через два года. А за ней уже последуют «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо», сценарий «Золушки» — вещи, невероятно смелые для своего времени. По-своему смел был и сценарий «На отдыхе».

В 1935 году вышел номер «Правды» со знаменитым тезисом Сталина «Жить стало лучше, жить стало веселей». Кинематографисты наперебой бросились воплощать этот лозунг в жизнь. Волна беззаботных комедий о счастливой социалистической действительности затопила экран. Вновь заговорили о жанрах: сатирическая комедия, комедия характеров, комедия положений. Возродилась даже популярная в дореволюционные времена «курортная комедия», затоптанная было в грязь ниспровергателями старого быта.

Типичной курортной комедией, на первый взгляд, была и картина «На отдыхе». Оказавшись в доме отдыха, два друга — знаменитый летчик и полярный исследователь — скрывают свои профессии, из-за чего попадают в нелепые ситуации. Таков был сюжет. Кстати, в этому же году была закончена комедия Якова Протазанова «О странностях любви», построенная на абсолютно тех же положениях, но сделанная «в лоб», без изюминки, отчего и провалилась с треском. У Иогансона же все обстояло куда тоньше и сложнее. Сценаристы довели сталинский лозунг до абсурда: жить уж настолько весело, что доходит до идиотизма. Обычные комедийные штампы в этой картине утрированы и принимают формы откровенного гротеска.

С прекрасным чувством стиля сделаны эстетично-«безвкусные» декорации Павла Зальцмана — яркого представителя ленинградского авангарда, любимого ученика Павла Филонова. Типичный пример: гостиная в пансионате, с пальмами в кадках по бокам и огромным роялем посередине. За роялем сидит героиня и, поджав губки бантиком, сосредоточенно играет... «собачий вальс».

Снимал картину Георгий Филатов. И здесь его «светлая фотография» тоже служит общей, издевательской атмосфере. Залитый солнцем сад, море цветов, на деревьях — разнообразные фрукты в пол-экрана (напоминающие «Землю» Довженко), «классические» чирикающие птички на ветке. И среди всей этой идиллии — умиленный, но от этого ничуть не менее страшный на вид завхоз, который обходит территорию, параллельно делая зарядку, здороваясь с отдыхающими и изгоняя из сада заблудшую туда корову. Выглядит все это чрезвычайно странно, но при этом — довольно привлекательно.

И, пожалуй, ни в одной советской комедии 30-х годов не было такого восхитительно-бессмысленного текста. Здесь явно чувствуется рука Николая Олейникова.

Николай Макарович Олейников навсегда останется в истории литературы хотя бы как один из создателей знаменитых детских журналов «Чиж» и «Еж», которые сплотили уникальный коллектив писателей (Евгений Шварц, Корней Чуковский, Самуил Маршак, Михаил Пришвин, Виталий Бианки, Борис Житков, Ираклий Андронников) и художников (Владимир Лебедев, Владимир Конашевич, Юрий Васнецов, Борис Антоновский). Среди самых активных сотрудников журнала были поэты из «Объединения Реального Искусства» или, сокращенно, «Обэриу»: Даниил Хармс, Николай Заболоцкий, Александр Введенский, Юрий Владимиров и др. Обэриуты категорически отрицали «отжившую» старую стихотворную форму, противопоставляя ей поэзию абсурда. Их лозунги и манифесты были откровенно вызывающи и алогичны. «Мы не пироги!» — такой лозунг висел на вечере обэриутов «Три левых часа» в 1928 году. «Почему?», — удивлялись зрители. «Но мы действительно не пироги!», — невозмутимо отвечали поэты. Разумеется, в советских журналах их почти не печатали.

Исключительно ради заработка начали они работать в «Чиже» и «Еже» — пригласил их туда опять же Олейников. А в 1930 году в газете «Смена» появилась статья, в которой обэриуты обвинялись в «протесте против диктатуры пролетариата», после чего объединение распалось. И уже, кроме «Чижа» и «Ежа», не оставалось ничего. Вот тут как раз и пригодилось все формальное мастерство обэриутов. Кстати, и с политической точки зрения многие из публиковавшихся там стихов были просто немыслимы во взрослом журнале.

Вообще, лишь для немногих авторов «Чижа» и «Ежа» детская литература была действительно смыслом жизни: таких, как Корней Чуковский, Самуил Маршак и, кстати, сам Олейников, было очень мало. Для большинства писателей и поэтов детская литература была убежищем. Хотя за идеологией здесь следили не менее бдительно, чем в литературе для взрослых, но можно было сохранить форму, потому что именно форма играет для детей важнейшую роль. И здесь обэриутам было где разгуляться.

Впрочем, все это достаточно широко известно: на сегодняшний день существует огромное количество статей и даже книг, посвященных обэриутам и их месту в советской литературе 20-30-х годов. Гораздо менее изучена кинематографическая деятельность этих писателей.
Собственно, и в самом объединении существовала киносекция, куда входили будущий драматург Алексей Разумовский и Климентий Минц — впоследствии достаточно известный сценарист-комедиограф. Минц и Разумовский смонтировали антимилитаристский фильм «Мясорубка» (1927), а затем сняли экспериментальную лирическую картину «Ваши глаза» (1929). Последняя вызвала такой шквал обвинений в формализме, что Минц был вынужден на время покинуть Ленинград. Этим исчерпывается «официальное» обэриутское кино. Но, судя по его записным книжкам, довольно активно работал в кино Хармс, было экранизировано несколько сценариев Введенского, Минц, как уже говорилось, стал профессиональным сценаристом. Правда, зачастую на экране не оставалось ничего «обэриутского»; типичный пример — назидательно-бесцветная детская картина Эдуарда Аршанского «Боям навстречу» (1932), созданная при активном участии Хармса^[1].

В книге приведена подробнейшая разработка сюжета детского кинофильма, во многих мельчайших подробностях совпадающая с сюжетом фильма «Боям навстречу». В то же время имена отличаются от имен героев фильма, и несколько важных сюжетных моментов упущено, что исключает вероятность считать этот текст записью по картине. Авторами сценария значатся Е. Гезин, К. Губаревич и А. Минец, из которых историкам известен лишь второй. Учитывая, что фильм снимался и был выпущен на экран как раз в разгар дела издательства «Детская литература», по которому проходил и Хармс, вполне вероятно, что фамилия Хармса была из титров изъята, либо он воспользовался псевдонимом. Во всяком случае, в соответствии с вышесказанным, Хармс является по крайней мере автором либретто.

Но кто действительно писал «обэриутские» сценарии — это Олейников и Шварц. Собственно, ни тот, ни другой никогда не входили в Обэриу, не участвовали в публичных выступлениях обэриутов, но всегда были, как писатели, очень близки к ним (в особенности Олейников). К тому же длительное и тесное общение с этой группой на почве детской литературы не могло пройти бесследно.

Было экранизировано три сценария Олейникова и Шварца: «Разбудите Леночку», «Леночка и виноград» и «На отдыхе». «Леночки» достойны отдельного исследования; скажем лишь, что в сценариях было много достаточно «хулиганских» положений, трюков и целых сцен. Но если в первой картине про Леночку режиссер Антонина Кудрявцева еще пошла на рискованный эксперимент (например, сны Леночки сделаны чуть ли не в сюрреалистской манере), то второй фильм был выпущен уже в 1936 году, и Кудрявцева, во-первых, не обладавшая большой изобретательностью, а во-вторых, из соображений безопасности основательно «причесала» и обезличила литературный сценарий.
Иогансон ничего причесывать не стал. В какой-то мере за него это сделал худсовет — сохранилась любопытнейшая стенограмма заседания режиссерской коллегии по обсуждению сценария, на котором Эрмлер, Пиотровский, братья Леонид и Илья Трауберги, Георгий Васильев и даже не особо разговорчивый Москвин наперебой подбрасывали режиссеру и сценаристам все новые и новые сюжетные положения, создавая достаточно закрученную водевильную интригу и, тем самым, лишая сценарий обэриутской «сумасшедшинки». Надо сказать, что большинство из этих поправок вошло в окончательный вариант картины. Но заслуживает особого внимания замечание, которое высказал Шварц: «Я уговаривал Иогансона нигде не ставить слово „комедия“ — пусть это будет неожиданный сюрприз, если будет смешно, потому что здесь имеется целый ряд мест не только комедийных»^[2].

Эти слова очень важны для понимания замысла сценаристов, безоговорочно принятого Иогансоном. А замысел был непростой — недаром это единственная работа Олейникова и Шварца, созданная специально для взрослых.

Во-первых, что в сценарии — от Шварца, и что — от Олейникова? Вся водевильная легкость бессмысленного, на первый взгляд сюжета, безусловно, принадлежит Шварцу. Это достаточно легко увидеть, если сравнить фильм с ранними пьесами Шварца: «Ундервуд», «Клад» и «Похождения Гогенштауфена». Большая часть стихов в картине — олейниковская, что не подлежит никакому сомнению.
На мой вопрос о «разделении труда» сын Олейникова, Александр Николаевич, ответил: «Во всяком случае, трагические нотки, которые явно проскальзывают в тексте и все многоплановые прочтения, по-моему, принадлежат Олейникову. Шварц был всегда прямолинеен, и обычно делал все свои вещи без задней мысли. Ведь и разделяла их, наверное, доброжелательность и способность Евгения Львовича спокойно воспринимать все происходившее вокруг, и неприятие Олейниковым всех тех ужасных вещей, которые он видел изнутри, поскольку очень близок был к политическим течениям тех времен».

Нельзя согласится с такой упрощенной оценкой Шварца, но, дейсвительно, второй план в его знаменитых сказках прочитывается всегда paньше первого, и этот второй план никак не трагичен — это сатира, ирония, политика. У Олейникова же дело обстоит гораздо интереснее: казалось бы, абсолютно шуточные, часто небрежные легкомысленные стихи его зачастую оборачиваются настоящей трагедией человека, потерявшего личность. Типичный пример — небольшая поэма «Перемена фамилии», герой которой из «галантерейных» соображений вносит в контору «Известий» восемнадцать рублей и меняет свою фамилию. Но, оказывается, вместе с фамилией он лишился и собственной индивидуальности:

Я шутки шутил! Оказалось, 
Нельзя было этим шутить. 
Сознанье мое разрывалось, 
И мне не хотелося жить.

В итоге герой кончает жизнь самоубийством.

Олейников часто писал стихи как бы от лица пошляка и мещанина — нового, советского, образца. И поэтому в его поэзии, «изячные» фразы перемежались с неуместно-бытовыми. Через много лет Корней Чуковский написал: «Стихи эти казались небрежными; иные считали их тогда однодневками, не имеющими литературной ценности. Лишь впоследствии стало понятно, что многие из этих непритязательных стихов — истинные шедевры искусства»^[3]. Одно из таких стихотворений попало в фильм «На отдыхе»:

Потерял я сон,
Прекратил питание.
Очень я влюблен 
В нежное создание
Нет милей и краше 
Этого создания.
Нету многограннее 
Милой Тани нашей...

Примерно таким галантерейно-казенным языком и разговаривали герои картины. (Кстати, исходно в процитированном стихотворении вместо «Тани» стояло «Лиде», и посвящено оно было Лидии Корнеевне Чуковской.)

Вообще, имело бы смысл сравнить литературный сценарий с монтажными листами, но это отвлекло бы нас от предмета данной статьи. В первом же кадре, по замыслу сценаристов, возникала высокая стена с решетками на окнах, а за кадром раздавалась известная тюремная песня:

Зачем ты ходишь пред тюрьмою,
Зачем ты мучаешь меня,
Ведь ты гуляешь, с кем попало — 
Совсем забыла про меня.

И только потом выяснялось, что действие происходит в Доме отдыха для старых политкаторжан. И заканчивался сценарий этой же песней, которую дружно пели все обитатели санатория.
Но, вероятно, идея счастливого социалистического общества как балагана в тюрьме, показалась Иогансону чересчур смелой, и эта тема была из сценария изъята.

Впрочем, и в дошедшем до наших дней варианте картины есть несколько чрезвычайно рискованных моментов. Так, единственная идеологически-лозунговая фраза (без которой, как известно, не могла обойтись ни одна комедия 30-х годов) была подана весьма пикантно: отец главной героини, маленький старичок, который по большей части ворчит или дремлет на солнышке — одна из немногих больших ролей замечательного эпизодника Владимира Сладкопевцева — вдруг, ни к селу ни к городу, встает в героическую позу и пафосно заявляет: «Товарищи! Мы живем в радостное и ответственное время!» — после чего опять начинает ворчать. Не знаю, как воспринимали эту фразу зрители 1936 года, но на просмотре картины в Музее кино летом 2003 года зал взорвался хохотом.

И, конечно, совершенно немыслимой для 1936-го года кажется откровенная пародия на тему бдительности. Полярного исследователя Лебедева, исходя из каких-то надуманных улик, принимают за знаменитого вора, и к концу картины за ним следит уже весь санаторий. Любопытно, что в это же время бывший соавтор Иогансона Фридрих Эрмлер снимал фильм «Крестьяне», в котором бдительность была едва ли не главной темой. А в картине Иогансона герой, поднимающий эту тему (его интересно играет актер Театра Радлова Николай Лапин), выставлен откровенным дураком. И абсолютно издевательски звучит «разоблачительная» речь: «Товарищи! Не верьте ему! Он — не он! То есть он — он, но не тот он, про которого вы думаете, что он — он». Кстати, и операторски эта сцена снята как «классическое» разоблачение^[4].

Действие фильма «На отдыхе» происходит где-то на курорте, и снималась картина в Ялте. Но все равно, это — как и всегда у Иогансона — абсолютно ленинградское кино. Прежде всего, конечно, из-за обэриутского сценария, пронизанного от начала до конца атмосферой розыгрыша, причем розыгрыша талантливого. Едва ли в 1936 году найдется другая картина, сделанная столь легко и раскованно. Все герои — слегка сумасшедшие, и никого это не коробит, и никто не пытается их выстроить по стойке «смирно».
Конечно, многое зависело от актеров. Хотя здесь уже не было такого безупречно сработанного состава, как в «Наследном принце». Главные женские роли исполняли Татьяна Гурецкая и студентка Театрального техникума Нина Зверева. Их партнерами были Сергей Поначевный и молодой Юрий Толубеев. Гурецкая была способной актрисой и, как видно по снимавшемуся одновременно с картиной Иогансона «Вратарю», обладавшая безусловным комедийным талантом. Но здесь этот талант был особо и не нужен. Обе пары главных героев были достаточно стандартны, что, в общем, работало на пародийность картины, но вместе с тем ощущалась и некоторая тяжеловесность. Если у Гурецкой проскальзывают живые интонации, то Зверева играет просто деревянно. Впрочем, у ее героини — хорошая песня; поет ее за Звереву еще не слишком известная Клавдия Шульженко.

Сергей Поначевный все так же обаятелен, но с приходом звука ему (может быть, не лично ему, а вообще всему амплуа «славных ребят») уже абсолютно нечего играть. Вероятно, он и сам понял это, потому что, едва закончив съемки у Иогансона, бросил кинематограф и поступил в один из лучших театров Ленинграда — Новый ТЮЗ под руководством Бориса Зона. Зон был не только талантливым режиссером, но и знаменитым педагогом. Видимо, он и сделал из Поначевного хорошего театрального артиста. Во время войны Поначевный оказался в Блокадном театре (ныне — Театр им. Комиссаржевской), где проработал сорок с лишним лет. К концу жизни он стал известным в Ленинграде драматическим актером и в этом качестве удачно снялся в нескольких фильмах (например, в «Приезжей»).

Персонаж Толубеева наделен некоторой характерностью, и сценаристы дали ему несколько интересных фраз, которые актер довольно удачно произносит. Но и эту роль нельзя назвать особо оригинальной.

В целом складывается впечатление, что главные герои не особенно занимали сценаристов и режиссера. Основной сатирический акцент приходится на второстепенных, характерных персонажей.

О Сладкопевцеве и Лапине уже было сказано. Хорошо играет Георгий Орлов — теперь, с приходом звука, стало возможно использовать и его основную профессию. Персонаж его так в титрах и называется — Певец. Собственно, ничего особенно смешного Певец не делает и не произносит. Его единственная особенность — чуть ли не все свои реплики он не произносит, а поет, и периодически заражает этой привычкой окружающих.

Но, пожалуй, самый нелепый и сумасшедший, а, следовательно, самый органичный персонаж фильма — Завхоз. Играет его замечательный театральный актер и режиссер Ефим Альтус. Евгений Шварц написал удивительные воспоминания: он брал телефонную книжку и писал подряд, по алфавиту, небольшие очерки обо всех, кто попадался в книжке (поэтому, например, наряду с очерками о Козинцеве или Акимове, встречаются в книжке такие главы, как «Жакт» или «Вахта Союза Писателей»). Книга эта была опубликована совсем недавно и во многом разрушила миф о «добром сказочнике» Евгении Шварце. Характеристики своим знакомым и даже самым близким друзьям Шварц давал беспощадные, саркастические, часто жестокие и пристрастные. Тем более трогательным кажется очерк о Ефиме Альтусе: «Упрямый, неуживчивый, неуступчивый, мальчик из огромной и бедной еврейской семьи, ставший отличным русским актером. <...> Все, что удалось, было результатом собственных самостоятельных решений. Это и сделало его актером думающим. И всегда на свой лад. И я испытываю некоторый ужас, думая — неужели этот сильный, своеобразный, талантливый человек исчез со своей смертью? И ничего не останется? Быть этого не может»^[5].

Бритый наголо, жутковато загримированный, с неприятным слегка гнусавым голосом Завхоз вычисляет рацион отдыхающих и, щелкая в аккомпанемент канцелярскими счетами, под нос себе поет, томно, как в романсе растягивая слова:

Я очень интересный,
Я очень интересный,
Я очень непонятный,
Загадочный субъект.

В титрах имя Альтуса стоит одним из последних, но именно он запоминается прежде всего. В кино актер сыграл до обидного мало, причем все его кинороли, абсолютно непохожие одна на другую: часовщик в «Границе», дьяволоподобный вредитель в «Шахтерах», положительный до невозможности Кац в «Великом гражданине» — сыграны оригинально и талантливо. А Шварц, как выясняется, оказался прав.

Но заслуга Эдуарда Иогансона состояла вовсе не в подборе актеров или остроумном монтаже (в этом плане картина как раз небезупречна). Кинематограф не раз пытался приручить обэриутов: кто только ни брался за экранизацию обэриутского сценария! И единственный, кому удалось передать эту атмосферу само собой разумеющегося сумасшествия, был Эдуард Юльевич Иогансон — педантичный, «точный, как хронометр» эстонский немец и настоящий петербургский интеллигент.

В Госфильмофонде РФ сохранилось разгромное заключение Главреперткома, в котором говорится и о безыдейности картины «На отдыхе», и о несерьезном отношении создателей фильма к бдительности. За два дня до этого в «Известиях» появилась рецензия братьев Тур на еще не выпущенную в широкий прокат картину: «Неизвестно, почему сценаристы Олейников и Шварц написали такую жеребятину, режиссер Иогансон ее поставил, а „Ленфильм“ выпустил». Разумеется, картина была запрещена. Но... через неделю на том же заключении Главреперткома появляется новая резолюция: «Разрешить по указанию соответствующей инстанции». Вряд ли нам удастся когда-либо выяснить, что произошло — быть может, Сталин остался верен своим вкусам. Но это уже догадки.

Дальнейшая судьба фильма и его создателей известна только урывками. В июле 1937 года был арестован Николай Олейников. Через три месяца он был расстрелян. Вслед за Олейниковым арестовали большинство сотрудников редакции журналов «Чиж» и «Еж» (до обэриутов Хармса, Заболоцкого и Введенского волна докатилась чуть позже). Примерно тогда же чекисты явились и к Эдуарду Иогансону. Картина «На отдыхе» к этому времени уже была снята с экрана.

Больше об этой картине не вспоминали. Она была забыта основательно, и упоминания о ней вы не найдете ни в книгах по истории кино, ни даже в литературе о Шварце, которая в последние годы выходит в большом количестве. Заговорили о фильме лишь однажды — в связи с работой Георгия Филатова на картине «Профессор Мамлок». Дело в том, что после истории с фильмом «На отдыхе» все заслуги Филатова были моментально забыты, а самого его перевели в цех комбинированных съемок. И лишь благодаря заступничеству Москвина дирекция студии все-таки назначила его оператором «Мамлока». В результате «Профессор Мамлок» стал одним из лучших достижений советского операторского искусства второй половины 30-х, а Филатова «ленфильмовские» операторы единодушно признали мастером.
Вот сейчас вспомнили и про «Наследного принца Республики», и про «На отдыхе». Были все основания считать, что в недалеком будущем Георгий Филатов станет выдающимся оператором. Увы, этому не суждено было осуществиться — 31-летний Филатов скоропостижно умер в декабре 1940 года. <...>

Багров П. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65.