Первая половина тридцатых — самый расцвет Эдуарда Иогансона. В 1933 году он поставил этнографически-революционный фильм «Сын страны». Эта картина сохранилась, но только в негативе. Судя по отзывам, была она сделана добросовестно и динамично, имела некоторый зрительский успех. Но это был некий шаг в сторону, вызванный, вероятно, неудачей предыдущей комедий Иогансона «Жизнь на полный ход» («Корабли в море», 1930) — кстати сказать, единственной «чистой» комедии, в которой главную роль играл Федор Никитин. «Сын страны» снимался в узбекских кишлаках, там же Иогансон снял и смонтировал три культурфильма: «Купол Ислама», «Лицо земли» и экспериментальную звуковую картину «Дорвоз». Все четыре привезенные из Узбекистана картины были достаточно высоко оценены студийным руководством. Особенный успех имел «Дорвоз» — музыкальная короткометражка об узбекском цирке и канатоходцах. Здесь, кроме всего прочего, впервые обратила на себя внимание работа оператора Георгия Филатова, которому на тот момент был всего двадцать один год («Сына страны» Филатов снимал вместе с талантливым Александром Гинцбургом, фактически выполняя функции второго оператора, а короткометражки уже снял самостоятельно).

Через год после среднеазиатской интермедии выходит комедия «Ошибка героя» — первая, после «Катьки — Бумажный ранет», серьезная победа Иогансона. И эта картина погибла в годы войны. Наверное, именно этим объясняется то обстоятельство, что сведений о ней вы не найдете ни в одной книге по истории кино: даже Ростислав Юренев в серьезной и подробной монографии «Советская кинокомедия» не уделяет «Ошибке героя» ни строчки. А между тем это была одна из самых кассовых картин 1933 года — и это при том, что фильм был немой, а на экране уже вовсю шли и «Путевка в жизнь», и «Златые горы», и «Встречный». И самые взыскательные судьи и критики, даже беспощадный и принципиальный Григорий Козинцев, вместо пространных теоретических сентенций и жарких дискуссий только разводили руками и признавались: «Мне очень нравится эта картина!»
Именно в связи с «Ошибкой героя», наконец, встает вопрос о жанре, в котором работал Иогансон. В этом плане чрезвычайно интересно выступление на режиссерской коллегии Ильи Трауберга — «ленфильмовского режиссера» и одного из первых советских теоретиков кино:

«Это режиссер, лицо которого не все могут себе с достаточно ясностью представить. <...> Картины Иогансона есть вещи, определенные каким-то своим принципиальным общим отличием от целого ряда других картин наших работников. <...> Я думаю, что те элементы, которые были у Иогансона в одной из его первых картин, поставленной вместе с Эрмлером, „Катька-Бумажный ранет“ свойственны в той или иной степени всем его картинам. Если мы возьмем „Корабли в море“ и „Ошибку героя“, то в этих двух его работах <...> я бы отметил ту основную линию, которая сейчас получает свое развитие, может быть не окончательное в „Наследном принце республики“. „Корабли в море“ и „Ошибка героя“ — это развитие основных элементов „Катьки — Бумажный ранет“, и эти элементы суть следующие. Это элементы, которые в эпоху жанра в кино называли лирической комедией. Это название <...> станет ясным, если мы вспомним, что этот жанр получил свое славное развитие в анналах американского кино. Это <...> вещи, которые американское кино очень хорошо работало в 1925-26 гг. Это ранние вещи Гриффитса и т.д.»^[1].

Но все дело в том, что в начале тридцатых такого определения, как лирическая комедия, не знали и не употребляли. Собственно, заговорили о нем только в оттепельные шестидесятые — и то с большим недоверием: дескать, лирическая комедия — это то, что нельзя назвать ни комедией, ни мелодрамой. А Иогансон еще в начале 30-х, действительно, снимал самые настоящие лирические комедии — жанр, абсолютно противопоказанный «ленфильмовским» интеллектуалам (Зархи и Хейфиц, например, считали очаровательную комедию «Горячие денечки» едва ли не позорным фактом своей биографии) — тем более ценно признание Козинцева.
Главное в этой картине, как и во всех остальных фильмах Иогансона — это атмосфера, настроение. Казалось бы, что можно сделать из сценария о комсомольце-ударнике, который задрал нос (по сталинскому выражению, «головокружение от успехов»), и которого социалистическое общество возвращает на путь истинный (точнее, путь сознательный)? И картина Иогансона была, на самом деле, совсем не об этом — это был фильм о молодости, о весне, о любви.

Актера на главную роль — бригадира Пашки Ветрова — Иогансон высмотрел в цирке: его выбор пал на 17-летнего ученика эстрадно-циркового училища Георгия Жженова. Вообще у Иогансона была легкая рука: кроме Никитина и Жженова, он открыл Ефима Копеляна (который также дебютировал небольшим эпизодом в «Ошибке героя»), у него начинали ассистентами Иосиф Хейфиц, известные режиссеры детского кино Илья Фрэз и Владимир Сухобоков.
Сам Жженов вспоминает Эдуарда Юльевича с неизменной благодарностью, но говорит, что методы его работы с актерами были довольно старомодны: психологическую подоплеку Иогансон актерам не раскрывал, он лишь требовал четкого выполнения внешнего рисунка роли. Это Георгий Степанович объясняет типично немецкой точностью.

Возможно, что такая точность и была у Иогансона, но порицать его за это не стоит: эта точность беспроигрышно действовала. (Через пять лет такие же упреки посыпятся на немецкого эмигранта Герберта Раппапорта, который, вот так же четко следуя записям и раскадровкам в бесчисленных блокнотиках, поставит в итоге одну из самых сильных политических картин 30-х годов «Профессор Мамлок»).

В «Ошибке героя» впервые у Иогансона появляется сильный актерский состав. Наряду с дебютантом Жженовым главные роли в картине исполняли уже достаточно известные Олег Жаков и Александр Мельников, а также неплохо проявившие себя выпускники киноотделения Техникума сценических искусств Ксения Москаленко и Андрей Апсолон.

Первая картина Иогансона, на которой стоит остановиться подробней — «Наследный принц республики». К счастью, она дожила до наших дней и даже всплывала несколько раз на ретроспективах «ленфильмовских» картин в 60-е и 90-е годы. Тема этой комедии неоднократно обыгрывалась в кино — особенно, в американском: в компанию холостяков неожиданно попадает грудной младенец, и они вынуждены его воспитывать, не имея ни малейшего представления о том, как нужно обращаться с детьми.

Это была типичная комедия положений и, как в любом фильме такого рода, ставка делалась прежде всего на актеров. Причем не просто на актеров, а на актеров драматических. И в этом, опять же, принципиальное отличие Иогансона от большинства советских комедиографов. Показательны в этом плане два второстепенных персонажа: отец и мать ребенка. Отца играет Петр Кириллов — очень популярный в 20-30-е годы киноактер и, кстати сказать, один из основателей КЭМа. Еще в 1922 году он сыграл главную роль, солдата Еремея Мизгиря в комедии Александра Пантелеева «Чудотворец», которая вошла во все книжки по истории советского кино как единственный фильм, получивший положительную оценку Ленина. Но Кириллов был актером интеллигентного склада (и весьма интеллигентной внешности), и в типичной грубоватой комедии начала 20-х смотрелся довольно нелепо. Постепенно он обрел свою нишу и за двадцатилетнюю карьеру переиграл довольно большое количество злодеев и белогвардейцев. Было у него своеобразное обаяние — сродни жаковскому (недаром они дружили). И вот именно это обаяние было нужно Иогансону: оно безусловно расцвечивает образ прагматичного негодяя, отказывающегося от собственного ребенка. Вместо мелодраматического злодея, как было задумано сценаристами, Кириллов сыграл обыкновенного эгоиста. Причем эгоиста неоднозначного, эгоиста не утрированного, по-своему любящего свою жену, свою работу, своих друзей. Для прямолинейных 30-х годов — образ достаточно сложный. Невероятная серьезность и «культурность» Мужа (по одной из традиций немого кино, имен у героев не было) на фоне окружающего кавардака и создает комический эффект: комедийная роль сработана драматическими средствами.

В роли Жены снялась Евгения Пырялова — в недавнем прошлом ученица Козинцева по Техникуму сценических искусств. Училась она сперва на киноотделении, а затем целый год — на только что открывшемся кино-звуковом отделении. И это не прошло бесследно: у Пыряловой вы не найдете ни переигрыша 20-х годов, ни театральной риторики раннего звукового кино. Она играет удивительно просто. Очень хороши ее сцены с Мужем. Когда, узнав о ее беременности, он устраивает мелодраматическую сцену, а затем уходит, в порыве пафосности захватив с собой пустой чемодан, Жена, поначалу готовая разрыдаться, постепенно осознает нелепость поведения мужа и к концу сцены уже еле сдерживает смех — чтобы не нарушить «серьезность» момента. А когда дверь за Мужем захлопывается, она усмехается и в то же время тяжело вздыхает. Такие эмоциональные переходы, конечно, изредка встречались в кинофильмах 20-х годов: например, у Александры Хохловой на этом построена вся роль в фильме «По закону». Но игра Хохловой чрезвычайно экзальтирована, что абсолютно уместно в классической немой мелодраме, каковой является «По закону», но совершенно не годится для бытового фильма. Пырялова же подобные переходы проводит почти на полутонах, с удивительным художественным тактом. А сцену нахождения пропавшего ребенка и разоблачения мужа-предателя — вот уж, казалось бы, типичный апофеоз немой мелодрамы — Пырялова играет на редкость изящно. В порыве радости она поначалу не замечает мужа, а заметив, чуть поворачивает голову в его сторону и грустно кивает: и в этом жесте нет ни презрения, ни обиды, а только сожаление, к которому отныне примешано и безразличие. Это длится доли секунды, а затем она вновь поворачивается к ребенку.

Такой простоты немое кино не знало. Вообще, глядя на экран, все время ждешь, что герои заговорят — фильм создан по всем законам звукового кино. В «Наследном принце» отсутствие звука — не принципиальный элемент картины, как в большинстве немых фильмов, а лишь странная особенность — если угодно, дефект, который режиссер изобретательно обходит^[2]. С другой стороны, техника звукозаписи в 30-е годы была все же развита достаточно слабо (хотя, с эстетической точки зрения, звукооформление некоторых картин было чрезвычайно интересным и оригинальным): звук был как бы отполирован. Прежде всего, это относится к человеческим голосам, которые все походили друг на друга — что особенно заметно в картинах с достаточно «реалистической», спокойной игрой. Вот это несовершенство звукозаписи придает картинам 30-х годов изрядную долю условности, по которой сегодня можно безошибочно отличить фильмы этого времени. В «Наследном принце» эта условность не ощущается: местами кажется, что на экране — фильм 60-х годов. И в первую очередь это относится как раз к «спокойным», почти некомедийным сценам Кириллова и Пыряловой.

Совершенно не удаются комедийные моменты Сергею Поначевному. Это был обаятельный актер, очень много снимавшийся в начале 30-х годов, исполнивший, кстати, одну из главных ролей в предыдущей картине Иогансона «Ошибка героя». Почти все его работы в довоенном кино малоинтересны, но, судя по тому, с какой последовательностью его приглашали из картины в картину (тот же Иогансон даст ему главную роль и в следующем фильме «На отдыхе»), можно предположить, что образ, который он штамповал, был чем-то созвучен эпохе: может быть, именно своей безликостью.

Зато очень выразительно смотрится в роли одного из холостяков солист Малого оперного театра Георгий Орлов. Нельзя сказать, чтобы игра его была особенно глубокой или остроумной. Но уж больно он подходит по всем типажным параметрам: массивная, неуклюжая фигура, кудрявая шевелюра — в сочетании с застенчивым характером героя это не могло не выглядеть смешно.
А вот Георгий Жженов просто хорошо играет — это, кстати, отмечала и критика, выделяя его из всей четверки актеров. И если он, действительно, лишь добросовестно выполнял задания режиссера, пошагово диктовавшего ему внешний рисунок роли, остается лишь восхищаться идеально выверенным режиссерским расчетом Иогансона и высококлассным профессионализмом Жженова. У этого персонажа нет ни одного «выходного номера», он не строит гримас, но едва ли не каждое его появление вызывает смех.

Роль четвертого холостяка, главного героя картины, чем и объясняется тот факт, что у него даже есть имя — Андрей, играет Андрей Апсолон, в недавнем прошлом — ученик Евгения Червякова по Техникуму сценических искусств. Он снимался у Иогансона еще в «Ошибке героя», но именно «Наследный принц» действительно прославил его. Герой Апсолона был кем-то вроде гайдаевского Шурика 30-х годов: такая же интеллигентная, обаятельная внешность, исключительная порядочность и доброта (последнее, кстати, было большой редкостью в картинах того времени) в сочетании с изрядной долей самоуверенности, легкомысленности и нелепости. С небольшими изменениями этот образ перекочевал в «Семеро смелых» Сергея Герасимова, где Апсолон с тем же набором характеристик сыграл драматическую роль. Расчет Герасимова был верным: гибель Оси Корфункеля ощущалась зрителями 1936 года особенно остро, потому что у каждого был в памяти Андрей из «Наследного принца», который терпеливо убаюкивал свалившегося на его голову ребенка с помощью сложной системы погремушек, сконструированной из рейсшин, чернильниц и пресс-папье. И чем больше он злился на этого чужого ребенка, тем больше привязывался к нему. Выстроить главную комедийную роль можно при большом мастерстве и настоящей искренности. И того, и другого Апсолону было не занимать. Впрочем, и «репризные» эпизоды удавались ему без труда — но это уже гораздо легче.

Иогансону удалось то, что удается только единицам — он, как говорили в советские времена, «вырастил в своем коллективе» первоклассного оператора — Георгия Филатова — оператора нового поколения, поколения 30-х. Раньше операторское решение фильма строилось в первую очередь на изысканной игре светотеней. Филатов же был первым, кто начал снимать белое на белом. Впрочем, пионером в этой области был Москвин в фильме «Одна», но там эти кадры олицетворяли безыдейные мечты героини о мещанском счастье: дескать, такого в советской действительности нет и быть не может. А у Филатова почти всюду, как тогда говорили, «светлая фотография», которая олицетворяет уже не мещанские идеалы, а счастливую советскую действительность. Уже через год этой светлой фотографии были посвящены бурные диспуты, участники которых пытались разобраться, совместима ли она с методом социалистического реализма. Филатов же возвел прием «белое на белом» до уровня стиля, даже эстетики^[3]. Солнечный, летний Ленинград, радостно оживленная толпа — «все поголовно в белых штанах», образцовая стерильность Дома ребенка — все это создавало бодрую, оптимистическую атмосферу не на словах и лозунгах, а чисто кинематографическими средствами.

Филатов замечательно снял белые ночи. Впервые на экране был не мистический, давящий Петербург Гоголя и Достоевского, а лирический Ленинград, и белые ночи не «нагнетали обстановку», а напротив создавали любовную атмосферу, на фоне которой и завязывался сюжет.

Несмотря на ленинградскую атмосферу, в «Наследном принце», безусловно, есть тот налет «глянцевости», который неизменно присутствовал во всех зарубежных комедиях и которого так не хватало многим комедиям отечественным. Так, очень мешает излишний натурализм и вышеупомянутым «Горячим денечкам», и «Марионеткам» Якова Протазанова, и «Частной жизни Петра Виноградова» Александра Мачерета. А Иогансону и Филатову удалось найти идеальные пропорции естественности и условности.

Конечно, немалую роль играл здесь и художник картины — Павел Бетаки. Бетаки родился в семье тайного советника, получил хорошее образование, бывал за границей. Затем стал художником-футуристом, работал с Маяковским и Бурлюками, а в 1914 году начал работать в кинематографе — у Ханжонкова. Некоторая «западность» была всегда присуща лучшим работам Бетаки (в 1938 году он замечательно выстроит на Малой Морской улице в Ленинграде и во дворе «Ленфильма» гитлеровскую Германию для фильма «Профессор Мамлок»), и «глянцевость» «Наследного принца» — во многом его заслуга. Впрочем, и футуристский эпатаж никогда не покидал Бетаки: есть в картине, например, замечательный кадр, когда дети в яслях самозабвенно играют... с моделью башни Татлина.
«Наследный принц республики» вышел на экран в ноябре 1934 года — согласно рекламным объявлениям, «к XVII годовщине Октября». Иогансона впервые со времен «Катьки» ждал настоящий успех — не только зрительский (как это уже было с «Ошибкой героя»), но и официальный. Рецензий было много, и все — хвалебные. Конечно, не последнюю роль здесь сыграло то обстоятельство, что картина понравилась «наверху». Согласно записям председателя ГУКФа Бориса Шумяцкого, «во время показа „Наследного принца республики“ в ряде мест И. В. сильно смеялся»^[4]. Записал Шумяцкий и развернутую оценку И. В. картины — довольно сумбурную и непоследовательную: «фильма приятная, хотя и не очень остроумная. В ней острят как слоны и бегемоты, причем очень холодно. А надо это делать более остро и тонко. Надо честно, т.е. смело, уметь смеяться, иначе получается не то, что желал автор, хотя смотреть ее, конечно, можно и будут». И затем: «Нет, эта лента — неплохая, действительно веселая, хотя по идее — не глубокая. Ее-то здорово будут смотреть. И людям будет весело»^[5].

Ее не только смотрели весело — ее зачислили в достижения советского киноискусства. В статье для сборника «Пятнадцать лет советской кинематографии», выпущенного на французском языке специально для иностранных гостей Московского международного фестиваля, Шумяцкий называет «Наследного принца» в числе лучших советских кинокомедий последних лет — таких, как «Веселые ребята», «До скорого свидания!», «Приданое Жужуны», «Любовь Алены», «Гармонь» и «Счастье»^[6].

Успех этой немой картины был настолько велик, что на «Ленфильме» было решено озвучить ее. Для этого Иогансон привлек изобретателя «графического звука» инженера Евгения Шолпо. Впрочем, сотрудничество их началось значительно раньше: вскоре после возвращения Иогансона из Узбекистана. Вот что писал об этом Шолпо:

«Осенью 1931 года мне было предложено (режиссером Э. Ю. Иогансоном) озвучить графически около сотни метров в его фильме „Темпы решают“. <...> Темой тонфильма „Темпы решают“ была пропаганда госзаймов. Режиссер <...> считал свою картину экспериментальной. Звуковая иллюстрация к мульти, изображавшему капиталиста, смотрящего из-за границы на стройку в СССР и соответствующе на это реагирующего, состояла в синхронном сопровождении жестикуляции и мимики капиталиста отрывками одноголосных глиссандирующих мелодий. Получилось смешно, и эти примитивные эксцентричные звуки усилили впечатление. Второй кусок в этом фильме состоял в сопровождении плаката „Социалистический вызов“ хором фабричных гудков, из которого выделяется отрывок „Интернационала“. Оригинальный с акустической (и даже музыкальной) точки зрения, этот хор дает вполне уместный эффект»^[7].

Следующая совместная работа Иогансона и Шолпо — мультфильм «Симфония мира». Здесь, правда, Иогансон был лишь соавтором сценария (вместе с Георгием Баньковским — режиссером небольших ленинградских театральных коллективов, подвизавшимся в начале 30-х в кинематографе ассистентом у Иогансона). Но сам факт создания этого сценария важен для биографии Эдуарда Юльевича: в начале 30-х Иогансон был востребован и удачлив, он был полон энтузиазма. Создавая уже последние в Советском Союзе немые картины, он в то же время вовсю экспериментировал со звуком (в том числе и с графическим). Кстати, именно Иогансон поначалу должен был ставить в 1932 году «Пиковую даму» — первый советский фильм-оперу^[8]. А затем дошла очередь и до цвета. Не случайно, что Иогансон — автор сценария первого цветного фильма ленинградской кинофабрики. И то, что сценарий — мультипликационный, тоже не случайно: мультипликация давно интересовала Иогансона, и еще в 1930 году по его сценарию был снят мультипликат «СССР строится». Нельзя сказать, чтобы сценарий «Симфонии мира» отличался особой глубиной или художественной оригинальностью, но важно то, что это — первый в Ленинграде принципиально цветной сценарий, и цветовые решения, задуманные сценаристами, достаточно любопытны. Поэтому он представляет определенный исторический интерес, и вполне целесообразно опубликовать его. Сама же картина не сохранилась, поэтому придется довольствоваться воспоминаниями. Обратимся к той же статье Шолпо:

«В конце лета 1932 года Э. Ю. Иогансон и Г. В. Баньковский написали сценарий короткометражного мультфильма, рассчитанного на озвучание полностью „графическим“ способом. Сценарий был представлен на кино-фабрику сначала в БРИЗ^[9], а затем в сценарный отдел, получил утверждение и был пущен в производство. По экономическим соображениям БРИЗ решил соединить в этом фильме два эксперимента: 1) графический звук и 2) цветное изображение. С сентября начались съемки. Работа шла быстрым темпом, так как решено было выпустить ее к празднованию XV годовщины Октября <...>.

Однако в разгаре работы выяснилось, что сценарий требует переделок. Срочно был приглашен Александр Флит, и через три дня группа художественных работников имела уже новый сценарий, по которому должна была продолжать работу. Неудобно получилось с кусками музыки, уже записанными на пленку. Композитор (Г. М. Римский-Корсаков) был в затруднении, видя свою музыку приложенной к совершенно другому зрительному содержанию, чем было им задумано. <...> Такие перетасовки понизили художественную ценность фильма»^[10].

Картина так и не увидел экрана — по техническим причинам: двухцветная пленка еще не была достаточно хорошо освоена. Но, как вспоминает режиссер-мультипликатор Георгий Ершов, лента эта хранилась в секторе цветного кино «Ленфильма» до самой войны, и мультипликаторы периодически смотрели ее — с большим удовольствием.

Сохранился только первый вариант сценария, написанный еще без участия Александра Флита. Возможно, второй отличался большей гладкостью и литературным вкусом: Флит был опытным и не лишенным остроумия поэтом-сатириком — но замысел Иогансона в публикуемом ниже варианте виден в полной мере, а что осталось от него после переделок — неизвестно.

В 1934 году Шолпо вместе со своим постоянным композитором Георгием Римским-Корсаковым работал над созданием большого мультипликационного фильма «Солнце». Но сразу же по окончании подготовительного периода руководство кинофабрики законсервировало картину, и «музыка к „Солнцу“ была впоследствии „приспособлена“ к эпизодам немого фильма „Наследный принц республики“»^[11].

«Эпизодам фильма», — пишет Шолпо. Значит, либо Иогансон собирался лишь частично использовать графический звук, либо работа над озвучанием картины не была завершена. Ассистент Иогансона Владимир Скворцов вспоминает, что работа по озвучанию была доведена до конца. Но есть и статья самого Иогансона в газете «Кино» от 4 января 1935 года:

«Сейчас мы ведем интересную экспериментальную работу по озвучанию фрагментов „Наследного принца“ способом графического звука, изобретенным Е. Шолпо. Если наши опыты пройдут удачно, то возможно часть музыки в моей будущей картине будет записана по этому способу»^[12].

Музыка Ивана Дзержинского в следующей картине Иогансона «На отдыхе» записана обычным способом, а сам Дзержинский, согласно письму его в Институт звукозаписи от 18 марта 1950 года^[13], познакомился с Шолпо и его работой только в 1947 году. Таким образом, логично предположить, что опыт по оформлению вполне реалистического, бытового фильма механической и достаточно «неживой» музыкой был не слишком удачным. И: хотя в 1935 году на специальных вечерах в Ленинградском Доме кино уже демонстрировались озвученные графическим путем отдельные части картины, целиком этот вариант так и не вышел. Вплоть до самой войны картина демонстрировалась немой. <...>

Багров П. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65.