Впоследствии, говоря о начале своей работы в кино, Эрмлер упоминал имя Иогансона только в связи с фильмом «Дети бури» — достаточно неудачным, судя по отзывам и мемуарам — а, вспоминая о «Катьке — Бумажный ранет», как будто и вовсе забывал про соавтора. Тот же Гудкин писал еще в связи с первой картиной: «Я не был свидетелем их споров и разногласий с Эрмлером, они избегали делать это на людях, но чувствовалось, что между ними не было полного единодушия»^[1].

Но, если на «Детях бури» не было полного единодушия, то на «Катьке» начался уже серьезный конфликт. Самые яростные споры разгорались вокруг исполнителя главной роли Федора Никитина. Пригласил Никитина именно Эрмлер, но «достался» он Иогансону. Режиссеры, как известно, тянули спички, чтобы решить, кто будет разрабатывать линию положительных героев, а кто — шпаны. Шпана досталась Эрмлеру, а история опустившегося интеллигента Вадьки Завражина, которого играл Никитин — Эдуарду Иогансону. «В дальнейшем, — вспоминал Никитин спустя десять лет, — обе эти половины снимались почти изолированно друг от друга, если не считать того, что некоторые мои нынешние друзья, актеры, работавшие с Эрмлером, приходили в наш павильон для того, чтобы устроить мне „обструкцию“ и поиздеваться над моим „переживальществом“»^[2]. Никитин был театральным актером мхатовской школы и работал по системе Станиславского. Эрмлер откровенно насмехался над этим. Прежде всего, потому, что толком не знал, что такое система Станиславского — много лет спустя он и сам писал об этом в набросках к автобиографии: «Никитин считает себя учеником Станиславского. КЭМ и Станиславский несовместимы. Я против вдохновения, переживания. Я за мастерство Мейерхольда (не видел ни разу ни одного, ни другого»^[3].

А Иогансон, несмотря на все насмешки Эрмлера, шел навстречу актеру и добивался поразительных результатов. Уже в конце жизни Федор Никитин писал об Иогансоне: «Он был интеллигентным человеком, пришедшим в искусство с университетской скамьи, поэтому его легко было убедить во всем том, в чем нельзя было убедить большинство тогдашних молодых кинематографистов»^[4]. Никитин всегда яростно боролся за театральный метод репетиций в кино, на этой почве возникали его бесчисленные конфликты с Эрмлером в их дальнейших совместных работах. Принято считать, что Эрмлер «укротил» Никитина, сделал его «настоящим» киноактером. Но в том-то и дело, что первая великая кинороль Никитина — Вадька Завражин — был сработана тем самым театральным методом, а смотрится она абсолютно кинематографично. И «работал» с Никитиным эту роль Эдуард Иогансон.

Так что честь открытия и, во многом, становления Федора Никитина — безусловно, одного из величайших актеров советского немого кино — целиком и полностью принадлежит Иогансону. Никитин и сам писал: «Мне повезло, что самые первые серьезные шаги мне помог сделать Эдуард Иогансон — режиссер большой культуры, тонкий, чуткий. Только его необычайная скромность и полное отсутствие „клыков“ могут объяснить, почему он остался в тени»^[5].

Справедливости ради нужно сказать, что далеко не все воспринимали Иогансона так, как Никитин. Все тот же Гудкин оставил довольно выразительный портрет Эдуарда Юльевича, не слишком лестный для него как для режиссера:
«Не запомнить его с первой встречи было невозможно: два огромных немигающих глаза, губы сжаты — удивительно жесткое, суровое лицо. И при этом добрейший человек, честный и порядочный. Он был способным человеком, но охотнее выбирал проторенные пути. Он не ломал себе голову над изобретением нового приема съемки, над сложным подходом к актеру, чтобы поставить его в необычные условия и раскрыть по-новому. У него была школа Ивановского, где все проверено, апробировано, известно»^[6].
Здесь, правда, необходимо сделать оговорку: все это относится к работе над «Детьми бури». В «Катьке» у Гудкина был лишь небольшой эпизод, причем играл он парня из шпаны, а это — эрмлеровская епархия.

Похожее описание оставил и Иосиф Хейфиц, начинавший свою карьеру в 1928 году практикантом у Иогансона на картине «Гафир и Мариам»:

«Иогансон был типичный немец, педантичный и точный, как хронометр. Все у него было измерено, просекундометрировано, никаких отступлений от режиссерского сценария. Человек он был мягкий, добросердечный, ко мне относился внимательно и даже, как мне показалось, с любовью»^[7].

Очень странный переход: от «педантичного немца» и «хронометра» — к «мягкому, добросердечному человеку» и «любви». Так же странны и воспоминания Гудкина, если собрать их воедино (собственно, в тексте все это как раз идет подряд — просто для данной статьи удобнее было разбить материал на несколько кусков). На самом деле, никакого противоречия в характере Иогансона нет: просто это был человек другой культуры. Ведь Эдуард Юльевич был не просто «русским немцем», немцем по происхождению — он получил настоящее немецкое воспитание (задолго до революции, что немаловажно; вообще, Иогансон был заметно старше большинства ленфильмовцев 20-х годов). В этих же кругах продолжал он вращаться и при советской власти.

К кинематографической богеме его никак нельзя было отнести. Он был достаточно нелюдим, неизвестно, были ли у него друзья — если и были, то не среди ведущих кинематографистов (за исключением Никитина — тоже изгоя, в своем роде). Известно лишь, что сестра его, Эмилия Венке, жила в Берлине, и Иогансон регулярно поддерживал с ней отношения.

Что касается упомянутой выше «университетской скамьи», то ее в биографии Иогансона не было, хотя, действительно, формальное образование он получил лучшее, чем кто-либо из «ленфильмовских» режиссеров этого поколения (даже у главного — совершенно заслуженно — «ленфильмовского» интеллектуала Григория Козинцева было за плечами всего четыре класса гимназии). Но склонность к эксцентрике была и у этого интеллигентного, аккуратного, педантичного немца — недаром в кино, вопреки всем своим типажным данным, он играл исключительно простых рабочих, жуликов и пьяниц (в «Катьке — Бумажный ранет» он снялся в роли пьяного посетителя речного ресторанчика, который самозабвенно спаивает привязанную к столику козу).

Эпизод с козой, кстати, снимал Эрмлер — как и все эксцентрические сцены буржуазно-нэпманского разложения. Но, поделив сюжетные линии, режиссеры таким образом поделили и жанры: если Эрмлеру досталась уголовная эксцентрика, с которой он блестяще справился, то вся лирико-комедийная линия всецело принадлежала Иогансону. А именно мягкий, ненавязчивый юмор делает такой обаятельной Катьку в исполнении Вероники Бужинской — актрисы талантливой, но игравшей до и после лишь мелодрамаические роли и потому так ни разу и не приблизившейся к успеху «Катьки». И, конечно, недаром после выхода картины в международный прокат немецкая пресса окрестила Федора Никитина «Чаплином русских степей»^[8]. Причем, если у Бужинской юмор был лишь одним из более или менее существенных элементов драматической игры, то Никитин был прирожденным комедийным актером. Вполне показателен в этом плане эпизод, когда Вадька дождливой ночью устраивается на ночлег, укрывшись под памятником Екатерины II. И когда со скипетра тоже начинает капать, он злобно поворачивается к императрице и с досадой бросает: «Стерва!». Еще более очевиден комедийный талант Никитина в сцене «самоубийства» на мосту — вот уж, действительно, Чаплин!

У Эрмлера в «Доме в сугробах», «Парижском сапожнике» и «Обломке империи» Никитин сыграет, наверное, лучшие свои роли, но ни разу не придется ему блеснуть комедийным дарованием. Конечно, чувство юмора было присуще и Эрмлеру, но весьма специфическое: так, абсолютно типичной для него является любовная сцена в коровнике (в «Крестьянах») — это уже гротеск, здесь никакой лирики. А Иогансон был именно мастером лирической комедии — жанра, который просто не существовал в советском кино 20-х годов, во всяком случае, в Ленинграде. Да и в Москве тоже: элегантно-ироничному Протазанову лирика была чужда, о саркастическом «Мистере Весте» Кулешова или бурлескных комедиях Сергея Комарова тоже говорить не приходится. Впрочем, среди москвичей можно назвать одно имя: Борис Барнет. И «Девушка с коробкой», в «Дом на Трубной», и даже местами «Окраина» — ближайшие родственники «Катьки — Бумажный ранет» и более поздней комедии Иогансона «Наследный принц республики».

Под «степями» же, немецкие критики, видимо, подразумевали Ленинград, ибо «Катька — Бумажный ранет» — картина сугубо ленинградская, замечательно передающая атмосферу города: Петербурга-Петрограда, шаг за шагом уступающего место новорожденному Ленинграду. Это все — тоже от Иогансона. И здесь принципиальное различие с Барнетом: фильмы Барнета не привязаны к Москве, а Иогансон — принципиально ленинградский (пожалуй, в 20-е — все еще петербургский) режиссер.
И это не случайно: Иогансон — единственный из заметных «ленфильмовских» режиссеров, родившийся и проживший всю жизнь в Петербурге. Козинцев, братья Трауберги, Эрмлер, Червяков, Юткевич, Зархи и Хейфиц, Петров (список можно продолжать) — все они должны были утверждать себя на петербургской почве, должны были победить незнакомую им культуру и занять в этой культуре свою нишу, предварительно эту нишу выдолбив. А петербургская художественная культура начала века была явлением гораздо более цельным, своенравным и неприступным, чем культура московская. (Приезжим режиссерам, кстати сказать, сильно помогали операторы: и Москвин, и Беляев, и Горданов — все они были коренными петербуржцами, и их видение сыграло огромную роль в формировании ленфильмовских режиссеров.) Иогансону же не требовалось выдалбливать нишу. Именно этим и объясняется фраза Никитина про «отсутствие клыков»: они были Иогансону просто не нужны.

Окончив съемки «Катьки», Эрмлер и Иогансон очень мирно расстались, а вслед за Иогансоном ушел и Никитин — причем ушел, хлопнув дверью, с твердым намерением никогда больше не работать с Эрмлером. Однако Эрмлер готовился к съемкам следующей картины, «Дом в сугробах», и в главной роли видел только Никитина. Понимая, что Никитин сам к нему никак не вернется, он обратился за помощью к бывшему соавтору, и отзывчивый Иогушка (такое прозвище дали Эдуарду Юльевичу на съемках «Катьки») сумел уговорить актера. После этого всякие отношения между Эрмлером и Иогансоном прекратились навсегда.

Театровед Андрей Крусанов, много общавшийся с Федором Никитиным, вспоминает, что, по словам актера, в группе Эрмлера имя Иогансона старались не упоминать. И это сыграло определенную роль в разрыве Никитина с Эрмлером. Как рассказывал Никитин, как-то раз, беседуя во дворе «Ленфильма» с группой актеров, он бурно возмущался режиссерским диктатом Эрмлера. «Актер, — кричал Никитин, — это соавтор фильма, а такие режиссеры, как Эрмлер, не терпят никакого соавторства. Как он не терпел Иогансона, так не выносит и меня!» Вдруг наступила неловкая пауза, Федор Михайлович обернулся и увидел Эрмлера, который внимательно слушал его. И это послужило — не причиной, конечно, — но поводом к разрыву.

Нельзя сказать, насколько объективен был Никитин, но, безусловно, большая доля правды в его словах есть. С конца 30-х годов, после ареста Иогансона, его имя старались в печати не упоминать. И даже когда режиссера реабилитировали, неприятный осадок остался. Постепенно Иогансона стали забывать, а «Катьку» — считать целиком эрмлеровской. И сам Фридрих Маркович эту версию всячески поддерживал. Не очень понятно, зачем ему это было нужно: успех «Обломка империи», не говоря уж о более поздних картинах, абсолютно затмил «Катьку» при жизни Эрмлера.

Вообще, советское кино двадцатых годов было напряженным и агрессивным: молодые кинематографисты яростно ниспровергали старое искусство и не менее яростно создавали новое. Места для лирики здесь не было. Поэтому, хотя все коллеги признавали талант Иогансона, он никогда не входил в обойму режиссеров-новаторов.
Правда, сегодня, по прошествии почти восьмидесяти лет, «Катька — Бумажный ранет» становится все популярнее и популярнее среди киноведов не только в России, но и за границей, причем сцены с Катькой и Вадькой кажутся гораздо более интересными и достоверными, чем «блатная» часть фильма, а игра Федора Никитина и Вероники Бужинской — на голову выше, чем у большинства их современников, в том числе — кэмовцев.
Но, по традиции, во всех специальных изданиях первой стоит фамилия Эрмлера, а Иогансона — только второй.

Расставшись с Эрмлером, Иогансон продолжал идти по лирико-комедийной стезе. Ни один из его самостоятельных фильмов двадцатых годов не сделал погоды в кинематографе, но в каждом из них проявлялось удивительное свойство режиссера: из абсолютно бессодержательных, пустых сценариев на самые бесперспективные темы — такие, как быт гончарной фабрики («Счастливые черепки», 1927) или пропаганда водного спорта («Прыжок», 1928) — ему удавалось создать удивительно цельные, живые и трогательные фильмы. К сожалению, большинство из них не сохранилось — в самом начале войны пожар уничтожил крупнейшее кинохранилище в Красном Селе, где, кроме фильмов Иогансона, находились единственные копии первых картин Козинцева и Трауберга, Червякова, Зархи и Хейфица, братьев Васильевых. Теперь от этих картин остались одни фотографии. Наверное, что-то можно сказать, судя по монтажным листам и рецензиям, но ничего принципиально нового об Иогансоне мы не узнаем — потому лучше оставить этот анализ для будущих исследователей его творчества. <...>

Багров П. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65.