Среди тех, кто занялся кинорежиссурой в начале 20-х годов, были актеры, театральные режиссеры, художники, писатели, инженеры, юристы, химики, рабочие, революционеры, военные. За плечами у большинства из них стояло достаточно увлекательное прошлое.
Эдуард Юльевич Иогансон резко выделяется на фоне остальных режиссеров этого поколения — его биография была уж слишком «правильна». Он родился 18 декабря 1894 года в Санкт-Петербурге, в семье эстонских немцев. Социальное положение, как гласит анкета «Ленинградкино»^[1] — «б. мещанин». Получил типично немецкое образование: окончил 6-классную коммерческую школу при евангелистской лютеранской церкви св. Екатерины. Затем — курсы языков Берлица (французский и английский), и два года занятий живописью в обществе поощрения художеств: это уже выходило за рамки традиционно-мещанского воспитания. Впрочем, следующий шаг был опять же вполне традиционным: в 1910 году, по окончании школы, шестнадцатилетнем юношей Эдуард Иогансон поступил на службу в частный немецкий банк. Вероятно, так бы и прослужил он всю жизнь мелким банковским служащим, если бы не Империалистическая война. В 1915 году Иогансон был мобилизован, но и на фронте делал опять же чисто бухгалтерскую работу — как написано в той же анкете, «работал по снабжению»^[2]. Первая мировая плавно переросла в Гражданскую, а ефрейтор Иогансон, перейдя из царской армии в Красную, продолжал заниматься поставками — теперь уже в ЧК. Там он познакомился с Фридрихом Эрмлером, который, видимо, и уговорил его поступить в Техникум экранных искусств.

По Техникуму Эрмлер разгуливал в кожаной чекистской форме, производя впечатление «своим комиссарским видом»^[3] — вернее, пугая окружающих казенным маузером. Иогансон же держался чрезвычайно вежливо (даже, как вспоминают, аристократично), да и ходил, вероятно, в костюме. Неизвестно, был ли у него маузер, но ему бы в голову не пришло размахивать им направо и налево. Но вот что интересно: известно, что Эрмлер и Иогансон в ЧК работали вместе. Иогансон, что подтверждается документально, занимался там чисто административной деятельностью («адм[инистративно] хоз[яйственный] работник окружного масштаба»^[4]). Так что, вполне вероятно, любимый эрмлеровский рассказ о том, что он, Эрмлер, постоянно ломал голову, как ставить резолюцию: «рАсстрелять» или «рОсстрелять» — чистая выдумка. Кстати, среди «ленфильмовских» ветеранов и до сих пор бытует мнение, что славное чекистское прошлое Эрмлера сводилось к сугубо «бумажной» работе. Впрочем, это уже догадки и версии.

После нескольких месяцев учебы в Техникуме у А. Я. Гламы-Мещерской, которая честно признавалась ученикам, «что уже забыла, когда была в синематографе»^[5], Эрмлер решает организовать собственную мастерскую: «занятия — практические, поменьше теорий»^[6]. Создана мастерская была под непосредственным влиянием сравнительно недавно возникшей, но уже знаменитой ФЭКС Григория Козинцева и Леонида Трауберга, да и загадочное название КЭМ (которое расшифровывалось самым простым образом — Кино-экспериментальная мастерская) было в большой мере подражательным. Один из активнейших кэмовцев Яков Гудкин прямо писал: «постоянной ревнивой заботой всей нашей мастерской были фэксы», и далее: «Мы недолюбливали фэксов, и я даже не пойму, за что. Может быть, это вызывалось ревнивым чувством соперников — они были популярнее нас, это была уже "старая" ленинградская школа, а мы только еще оперялись»^[7].

Соперничество и в то же время откровенное подражание фэксам были налицо: главный принцип кэмовцев — «никаких переживаний, никаких перевоплощений»^[8]. Первым делом они выпустили манифест, а затем сняли якобы агитационный, а на самом деле — сверхгротескный и эксцентричный комедийный фильм «Скарлатина», перещеголяв по абсурдности фэксовские «Похождения Октябрины».

Кроме Эрмлера, заметное положение в мастерской занимали будущий режиссер Сергей Васильев (очень быстро отошедший от этого дела), художник Н. Сверчков, администратор Григорий Александров, эстрадный артист Евгений Кякшт и актер Петр Кириллов. Эдуард Иогансон в деятельности КЭМа участвовал лишь как актер: по крайней мере, никто из мемуаристов не называет его среди основателей мастерской. В «Скарлатине» ему досталась главная роль — «Чудотворца». Картина не сохранилась, нет ни сценария, ни даже фотографий, так что сказать что-либо об этой работе Иогансона довольно сложно. Судя по немногочисленным описаниям картины, актерский талант, если таковой и присутствовал, участникам этой картины было проявить негде, хотя режиссура Эрмлера была довольно изобретательна.

В дальнейшем Иогансон сыграл лишь одну заметную роль — директора завода Кренова в картине Павла Петрова-Бытова «На жизнь и на смерть» — но и эта картина не сохранилась. Эпизоды же, сыгранные им в фильмах «Степан Халтурин», «Декабристы» и «Катька — Бумажный ранет», настолько незначительны, что говорить о каких-то актерских достижениях не приходится.

В фильме «На жизнь и на смерть» Иогансон был не только исполнителем главной роли, но и ассистентом режиссера. Поначалу вместе с ним работал и Эрмлер. Но Эрмлеру «не понравилось, как Петров-Бытов работает с актерами», и он «стал сам давать им указания после того, как Петров-Бытов все уже отрепетировал»^[9]. В результате Эрмлер был изгнан из съемочной группы и вернулся к работе в своей мастерской, а Иогансон остался — что подтверждает отсутствие у него особой заинтересованности в эксцентрической деятельности КЭМа. Расставшись с Петровым-Бытовым, Эрмлер, по собственным его словам, «стал снимать свою первую большую картину „Дети бури“»^[10]. Хотя Фридрих Маркович в цитируемых воспоминаниях и не упоминает этого обстоятельства, но картину эту он поставил вместе с Иогансоном. Впрочем, из-за работы на фильме Петрова-Бытова Иогансон должен был присоединился чуть позже. Вот что пишет в этой связи исполнитель одной из главных ролей Яков Гудкин:

«Когда мне вспоминаются „Дети бури“, как-то случается само собой, что имя другого режиссера, Э. Иогансона остается в стороне. Но какие бы сцены ни приходили на память, оказывается, что их делал Эрмлер. <...> Должно быть, я потому еще затрудняюсь определить долю участия Иогансона в фильме, что не припомню ни одной беседы с ним вне рабочего времени. Эрмлер во время съемки находился в состоянии одержимости, он говорил только о картине — во время обеда, завтрака, готовясь ко сну. Он мог ворваться ночью в номер: „Слушай, а если ты вот так сделаешь?“ — и ты вскакиваешь, и тоже начинаешь заражаться его настроением и фантазируешь. Иогансон был человеком чрезвычайно деликатным и воспитанным, он не мог себе позволить никакого панибратства»^[11].

Видимо, Иогансон и в самом деле не до конца втянулся в эту картину. Недаром в титрах и на афише фамилия Эрмлера, вопреки алфавиту, стояла первой.

Зато в следующей их совместной работе алфавитный порядок был восстановлен. <...>

Багров П. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65.