Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Расставания в биографии Эрмлера были столь же безоговорочны, как и встречи»
О влиянии Иогансона на Эрмлера

<...> Первая картина Эрмлера «Скарлатина» была откровенным подражанием «Похождениям Октябрины» Козинцева и Трауберга. Эрмлеру заказали санитарно-просветительный фильм об опасности заболевания, о правилах профилактики, о том, что нужно обращаться к врачам, а не к знахарям и колдунам. Последнее показалось начинающему режиссеру особенно привлекательным, и большая часть фильма как раз и была посвящена «разоблачению» знахарей и колдунов. Картина превратилась в каталог различных трюков и нелепостей, типичный пример которых — похоронная процессия, чинность которой нарушается самой покойницей: умершая от скарлатины девочка вскакивает в гробу, а поп от ужаса крутит сальто-мортале. Вот те же цирк, эксцентрика, что и у фэксов. Но в манифесте КЭМа этих слов не было, и Эрмлер, верно, сам не знал, к чему это все. Тем более что с подобными экзотическими эпизодами соседствовали полудокументальные кадры, снятые добросовестно и внятно.

Копирование фэксовских достижений продолжалось бы и дальше: уголовная мелодрама «Катька — Бумажный Ранет» грозила превратиться в перепев только что прогремевшего «Чертова колеса». Но помешали две встречи — с Эдуардом Иогансоном и Федором Никитиным.

Эрмлеру вообще крайне везло на встречи. Дело даже не столько в везении, сколько в таланте принимать и впитывать новое. Как никто другой в советском кино, Эрмлер был жадно восприимчив к культуре. Да, он только в двадцать пять лет впервые прочел Гомера, Эсхила, Еврипида, но, прочитав их, сам сочинил белым стихом пьесу о восстании рабов. Да, он поздно услышал симфоническую музыку — и, впервые услышав ее, упал в обморок, — но он чуть ли не первым в советском кино написал сценарий, целиком построенный на музыке (речь идет о незавершенном замысле «Песня», 1930). Так же и с фэксами. Почему Эрмлер, мечтавший поначалу о карьере салонной кино-звезды вроде Осипа Рунича или Витольда Полонского (даже фотографировался «под Рунича»), пошёл именно за ними, а не, скажем, за популярнейшими кассовыми режиссёрами-традиционалистами: Александром Ивановским или Вячеславом Висковским (у которого он, кстати, снимался в начале своей кинокарьеры)? Или еще один пример. На картине «Встречный» ему довелось работать с эстетом и формалистом Сергеем Юткевичем — дуэт более чем странный, но именно на этой картине Эрмлер научился тонкостям музыкального монтажа, а заодно переманил у Юткевича его лучшего актера Бориса Пославского и друга — композитора Дмитрия Шостаковича.

Встреча с Иогансоном и Никитиным, быть может, самая решающая в биографии Эрмлера. Впрочем, с Иогансоном они вместе служили еще в органах, вместе работали в КЭМе, но как полноправные соавторы столкнулись только на «Катьке — Бумажный Ранет». Роль Иогансона в истории советского кинематографа сильно недооценена. Один из самых образованных и интеллигентных кинорежиссёров Ленинграда, выросший в семье петербургских немцев, он избежал как устоявшихся штампов дореволюционного кино, так и перегибов авангарда. Будучи сторонником зрительского, «сюжетного» кинематографа, Иогансон в центр фильма ставил не захватывающий сюжет как таковой, а живого, полнокровного человека. А когда ты заселяешь жанровое произведение живыми людьми, произведение это неизменно выходит за рамки жанра — причем в совершенно другое измерение. В полной мере это было осознано советскими кинематографистами только в 1960-е годы, но уже в 1920-е первые попытки имели место. Это комедии (а значит, уже не только комедии) Бориса Барнета «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной», это мелодрама (и мелодрама ли?) Абрама Роома «Третья Мещанская»... «Катька — Бумажный Ранет» — первая в этом ряду. Недаром она не только побила все кассовые рекорды 1927 года, но и по сей день выглядит на редкость современно: именно на этом фильме «просыпаются» дремлющие на лекциях студенты российских киноведческих факультетов. Режиссеры прямо заявили новый, неведомый жанр: «комедийную мелодраму». Эрмлер не пошёл вслед за фэксами, именно потому что Иогансон внёс в картину человеческий юмор, что в сочетании с прямолинейным и гротескным бытописательством Эрмлера дало результат неожиданный. Сам Фридрих Маркович если и не понимал этого, то прекрасно чувствовал. Видимо, он не забыл услуги Иогансона, потому как никогда не упоминал его имени, говоря об этой картине, а в конце жизни и вовсе утверждал, что снимал фильм единолично.

Вклад Федора Никитина по крайней мере не меньший. Театральный артист мхатовской школы на первых порах вызывал у Эрмлера откровенное раздражение. Из всех театральных систем Эрмлер признавал только мейерхольдовскую, а к Станиславскому относился с презрением (через много лет он признался, что не видел спектаклей ни того, ни другого). В «Катьке» все сцены с Никитиным снимал Иогансон, а Эрмлер с его учениками из КЭМа посмеивались. Как вспоминал Яков Гудкин, «у нас, старых кэмовцев, сохранилось еще со времени мастерской этакое индустриально-наплевательское отношение к своей профессии. „Я натренированный, если нужно, могу засмеяться, если нужно, заплакать. Вы просите умереть — пожалуйста, прыгнуть через голову — пожалуйста...“ И вдруг появляется человек, который относится с душевным трепетом и с большой сосредоточенностью к тому, что делает. Он пытается вжиться в предлагаемый образ, а не изображать его». То есть все вопреки кэмовскому лозунгу: и воплощения, и переживания. Сыгранный Никитиным Вадька Завражин — опустившийся интеллигент, смешной, безвольный и бесконечно добрый — оказывался не только привлекательнее романтических уголовников из эрмлеровской части фильма, но и по-человечески выше их (причем именно в тех эпизодах, где он был слаб и даже, казалось бы, жалок), а это явно шло вразрез и с творческой, и с человеческой установкой режиссера-чекиста. На этой картине Эрмлер с Никитиным серьезно поссорились, но Иогансон (сам при этом расставаясь с Эрмлером навсегда) помирил их, и отныне Никитин стал главным актером Эрмлера. И не просто главным актером: именно он, правоверный адепт системы Станиславского, и внес в коллектив КЭМа ту программу, тот стержень, которого так не хватало. Прочие актеры оставались идеально натренированными натурщиками, за которых во многом играл монтаж, — а следовательно, и персонажи их были всего лишь масками, фоном. И среди этих масок действовал живой человек — Никитин. <...>

Нужно сказать, что расставания в биографии Эрмлера были столь же безоговорочны, как и встречи. Он спешил за временем, причем спешил искренне, и те, кому было не по пути, оставались вне Эрмлера и, обычно, вне искусства. Такова судьба Иогансона, изгнанного из большого кинематографа и умершего в блокадном Ленинграде (к слову сказать, Эрмлер был одним из тех, кто отвечал за эвакуацию «Ленфильма»). <...>

Обвинять Эрмлера рука не подымается. Потому что он сам же первый страдал от этого. Он мог бы сказать о себе словами Заболоцкого:

Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел
Я отделил от собственного тела!

Результатом было абсолютное одиночество. Позже, уже после войны. И любившие его — женщины, друзья, коллеги — не сопротивлялись. Честолюбивый мальчик из местечка создавал Биографию: так он решил. В «Синей тетради» точно сформулированы причины эрмлеровских расставаний: «Милый Эрмлер, много у тебя людей, которые тебя не идеализируют. Много у тебя врагов, которым ты не бросишь этого упрека. Гораздо меньше друзей у тебя, которые видят в тебе больше, чем тебе это нужно». И ещё оттуда же:

«Эрмлер кидается из стороны в сторону, он лавирует между льдин, готовых его затереть, над ним всегда висит дамоклов меч. Эрмлер это чувствует и ежится. Он хочет остаться самим собой. Может быть, сила его в том, что он никого по-настоящему не любит. Но Эрмлер робок, добр и беззащитен, хоть и бывает жесток и суров. Он занимается перевоспитанием людей, которые приходят к нему с обнаженной душой и телом. Эрмлер обращается с любовью, как педагог. Эрмлер думает, что он хороший педагог. Но одной рукой он грубо и больно бьет, другой рукой ласково и застенчиво гладит. А это не предусмотрено никакой педагогической системой. Впрочем, иногда ему это удается. Но это заслуга материала, с которым он оперирует, а не обработки его. Та любовь, которая окружает Эрмлера тесной стеной, не знает, за что она его любит, не знает, что такое — Эрмлер. Впрочем, может быть, это и не нужно. Может быть, это и не нужно». Женщина писала о себе. Но это относится и к Никитину, и к Иогансону. <...>

Багров П. Житие партийного художника // Сеанс. 2008. № 35/36.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera