<...> Первая картина Эрмлера «Скарлатина» была откровенным подражанием «Похождениям Октябрины» Козинцева и Трауберга. Эрмлеру заказали санитарно-просветительный фильм об опасности заболевания, о правилах профилактики, о том, что нужно обращаться к врачам, а не к знахарям и колдунам. Последнее показалось начинающему режиссеру особенно привлекательным, и большая часть фильма как раз и была посвящена «разоблачению» знахарей и колдунов. Картина превратилась в каталог различных трюков и нелепостей, типичный пример которых — похоронная процессия, чинность которой нарушается самой покойницей: умершая от скарлатины девочка вскакивает в гробу, а поп от ужаса крутит сальто-мортале. Вот те же цирк, эксцентрика, что и у фэксов. Но в манифесте КЭМа этих слов не было, и Эрмлер, верно, сам не знал, к чему это все. Тем более что с подобными экзотическими эпизодами соседствовали полудокументальные кадры, снятые добросовестно и внятно.
Копирование фэксовских достижений продолжалось бы и дальше: уголовная мелодрама «Катька — Бумажный Ранет» грозила превратиться в перепев только что прогремевшего «Чертова колеса». Но помешали две встречи — с Эдуардом Иогансоном и Федором Никитиным.
Эрмлеру вообще крайне везло на встречи. Дело даже не столько в везении, сколько в таланте принимать и впитывать новое. Как никто другой в советском кино, Эрмлер был жадно восприимчив к культуре. Да, он только в двадцать пять лет впервые прочел Гомера, Эсхила, Еврипида, но, прочитав их, сам сочинил белым стихом пьесу о восстании рабов. Да, он поздно услышал симфоническую музыку — и, впервые услышав ее, упал в обморок, — но он чуть ли не первым в советском кино написал сценарий, целиком построенный на музыке (речь идет о незавершенном замысле «Песня», 1930). Так же и с фэксами. Почему Эрмлер, мечтавший поначалу о карьере салонной кино-звезды вроде Осипа Рунича или Витольда Полонского (даже фотографировался «под Рунича»), пошёл именно за ними, а не, скажем, за популярнейшими кассовыми режиссёрами-традиционалистами: Александром Ивановским или Вячеславом Висковским (у которого он, кстати, снимался в начале своей кинокарьеры)? Или еще один пример. На картине «Встречный» ему довелось работать с эстетом и формалистом Сергеем Юткевичем — дуэт более чем странный, но именно на этой картине Эрмлер научился тонкостям музыкального монтажа, а заодно переманил у Юткевича его лучшего актера Бориса Пославского и друга — композитора Дмитрия Шостаковича.
Встреча с Иогансоном и Никитиным, быть может, самая решающая в биографии Эрмлера. Впрочем, с Иогансоном они вместе служили еще в органах, вместе работали в КЭМе, но как полноправные соавторы столкнулись только на «Катьке — Бумажный Ранет». Роль Иогансона в истории советского кинематографа сильно недооценена. Один из самых образованных и интеллигентных кинорежиссёров Ленинграда, выросший в семье петербургских немцев, он избежал как устоявшихся штампов дореволюционного кино, так и перегибов авангарда. Будучи сторонником зрительского, «сюжетного» кинематографа, Иогансон в центр фильма ставил не захватывающий сюжет как таковой, а живого, полнокровного человека. А когда ты заселяешь жанровое произведение живыми людьми, произведение это неизменно выходит за рамки жанра — причем в совершенно другое измерение. В полной мере это было осознано советскими кинематографистами только в 1960-е годы, но уже в 1920-е первые попытки имели место. Это комедии (а значит, уже не только комедии) Бориса Барнета «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной», это мелодрама (и мелодрама ли?) Абрама Роома «Третья Мещанская»... «Катька — Бумажный Ранет» — первая в этом ряду. Недаром она не только побила все кассовые рекорды 1927 года, но и по сей день выглядит на редкость современно: именно на этом фильме «просыпаются» дремлющие на лекциях студенты российских киноведческих факультетов. Режиссеры прямо заявили новый, неведомый жанр: «комедийную мелодраму». Эрмлер не пошёл вслед за фэксами, именно потому что Иогансон внёс в картину человеческий юмор, что в сочетании с прямолинейным и гротескным бытописательством Эрмлера дало результат неожиданный. Сам Фридрих Маркович если и не понимал этого, то прекрасно чувствовал. Видимо, он не забыл услуги Иогансона, потому как никогда не упоминал его имени, говоря об этой картине, а в конце жизни и вовсе утверждал, что снимал фильм единолично.
Вклад Федора Никитина по крайней мере не меньший. Театральный артист мхатовской школы на первых порах вызывал у Эрмлера откровенное раздражение. Из всех театральных систем Эрмлер признавал только мейерхольдовскую, а к Станиславскому относился с презрением (через много лет он признался, что не видел спектаклей ни того, ни другого). В «Катьке» все сцены с Никитиным снимал Иогансон, а Эрмлер с его учениками из КЭМа посмеивались. Как вспоминал Яков Гудкин, «у нас, старых кэмовцев, сохранилось еще со времени мастерской этакое индустриально-наплевательское отношение к своей профессии. „Я натренированный, если нужно, могу засмеяться, если нужно, заплакать. Вы просите умереть — пожалуйста, прыгнуть через голову — пожалуйста...“ И вдруг появляется человек, который относится с душевным трепетом и с большой сосредоточенностью к тому, что делает. Он пытается вжиться в предлагаемый образ, а не изображать его». То есть все вопреки кэмовскому лозунгу: и воплощения, и переживания. Сыгранный Никитиным Вадька Завражин — опустившийся интеллигент, смешной, безвольный и бесконечно добрый — оказывался не только привлекательнее романтических уголовников из эрмлеровской части фильма, но и по-человечески выше их (причем именно в тех эпизодах, где он был слаб и даже, казалось бы, жалок), а это явно шло вразрез и с творческой, и с человеческой установкой режиссера-чекиста. На этой картине Эрмлер с Никитиным серьезно поссорились, но Иогансон (сам при этом расставаясь с Эрмлером навсегда) помирил их, и отныне Никитин стал главным актером Эрмлера. И не просто главным актером: именно он, правоверный адепт системы Станиславского, и внес в коллектив КЭМа ту программу, тот стержень, которого так не хватало. Прочие актеры оставались идеально натренированными натурщиками, за которых во многом играл монтаж, — а следовательно, и персонажи их были всего лишь масками, фоном. И среди этих масок действовал живой человек — Никитин. <...>
Нужно сказать, что расставания в биографии Эрмлера были столь же безоговорочны, как и встречи. Он спешил за временем, причем спешил искренне, и те, кому было не по пути, оставались вне Эрмлера и, обычно, вне искусства. Такова судьба Иогансона, изгнанного из большого кинематографа и умершего в блокадном Ленинграде (к слову сказать, Эрмлер был одним из тех, кто отвечал за эвакуацию «Ленфильма»). <...>
Обвинять Эрмлера рука не подымается. Потому что он сам же первый страдал от этого. Он мог бы сказать о себе словами Заболоцкого:
Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел
Я отделил от собственного тела!
Результатом было абсолютное одиночество. Позже, уже после войны. И любившие его — женщины, друзья, коллеги — не сопротивлялись. Честолюбивый мальчик из местечка создавал Биографию: так он решил. В «Синей тетради» точно сформулированы причины эрмлеровских расставаний: «Милый Эрмлер, много у тебя людей, которые тебя не идеализируют. Много у тебя врагов, которым ты не бросишь этого упрека. Гораздо меньше друзей у тебя, которые видят в тебе больше, чем тебе это нужно». И ещё оттуда же:
«Эрмлер кидается из стороны в сторону, он лавирует между льдин, готовых его затереть, над ним всегда висит дамоклов меч. Эрмлер это чувствует и ежится. Он хочет остаться самим собой. Может быть, сила его в том, что он никого по-настоящему не любит. Но Эрмлер робок, добр и беззащитен, хоть и бывает жесток и суров. Он занимается перевоспитанием людей, которые приходят к нему с обнаженной душой и телом. Эрмлер обращается с любовью, как педагог. Эрмлер думает, что он хороший педагог. Но одной рукой он грубо и больно бьет, другой рукой ласково и застенчиво гладит. А это не предусмотрено никакой педагогической системой. Впрочем, иногда ему это удается. Но это заслуга материала, с которым он оперирует, а не обработки его. Та любовь, которая окружает Эрмлера тесной стеной, не знает, за что она его любит, не знает, что такое — Эрмлер. Впрочем, может быть, это и не нужно. Может быть, это и не нужно». Женщина писала о себе. Но это относится и к Никитину, и к Иогансону. <...>
Багров П. Житие партийного художника // Сеанс. 2008. № 35/36.