Киномысль последних лет определила Леонида Гайдая в «наши Хичкоки». Он оказался мастером развлечений, постфактум получившим от критиков лицензию на серьезное «авторство». Но несмотря на то, что деконструкция его творчества с этих позиций стала модой, «дело Гайдая» отнюдь не закрыто. Он остается одним из не только самых любимых, но и самых загадочных советских кинематографистов.
Из очевидных истин следует прежде всего признать, что Л. Г. был без преувеличения гениальным кинорежиссером, то есть обладателем уникального дара ритмической организации пространства. Комедийность его темпоритмики, как и у Бастера Китона, только подчеркивала совершенство абстрактной кинематографической идеи (бессловесная любовная линия в новелле «Наваждение» из «Операции „Ы“...» — один из образцов чистого кино). Между «кино» и «комедией» он, если приходилось, выбирал первое, предпочитая ритмическую чистоту высказывания лишней шутке (известна его жалоба на монтаже «Бриллиантовой руки»: «Плачу, но режу»).
Понятно также, какая коллизия изменила курс Л. Г. в конце шестидесятых. Послушавшись худсоветовских доброхотов, он оставил оригинальную комедию и обратился к экранизации — роду деятельности, ему очевидно чуждому, но приличествующему статусу «главного сатирика страны». В фильмах «12 стульев» и «Иван Васильевич меняет профессию» — фильмах переходных — фантазия режиссера боролась с литературностью. Сжигая мосты, Л. Г. заменил сценаристов Якова Костюковского и Мориса Слободского на сатирика Владлена Бахнова. В результате сникшего Шурика оттеснили бойкие бенефицианты — управдом Бунша и жулик Милославский. Начиная с фильма «Не может быть!», Л. Г. уже практически не менялся, и это был «другой Л. Г». Именно его рукой сделаны последние, малоудачные фильмы «Частный детектив...» и «На Дерибасовской хорошая погода...» — уже и не экранизации чужих, а парафразы собственных старых мотивов. В последних фильмах присутствуют внешние приметы гайдаевского стиля: есть и погони, и гарольдллойдовские гэги, и социальные каламбуры — но нет «настоящего Л. Г.».
«Настоящий Л. Г.» — это автор двух коротких («Пес Барбос...» и «Самогонщики») и трех полнометражных картин («Операция „Ы“..», «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука»). Автора именно этих бессмертных произведений беззаветно любят и почитают первым культовым режиссером России.
Комедию Л. Г. принято называть «сатирической», но это верно лишь отчасти — не утихший за десятилетия хохот и обожание детей (казалось бы, нынешним детям дебелые управдомши и всевластные кавказские партократы не могут быть ни понятны, ни смешны) служат тому подтверждением. Другой эпитет, общеупотребимый по отношению к комедии Л. Г. — «эксцентрическая», — также не вполне точен. Погони и другие коронные ситуации американской комической не были сильной стороной режиссера. Он их непременно разыгрывал, но, как правило, без особого огня; скорее в угоду жанру и собственному имиджу, чем по необходимости (последняя часть «Бриллиантовой руки» — самое слабое место в картине, а новелла «Напарник» — наименее удачная в «Операции „Ы“...»). Чистый «слэпстик» был ему чужд, потому что его всерьез интересовала социальная психология. «Настоящий Л. Г.» начался тогда, когда, приглядевшись к конкретным социально-историческим обстоятельствам, режиссер увидел, что они с готовностью подчиняются законам «слэпстика». В результате родились уникальные гайдаевские маски — возможно, последние оригинальные маски в истории кино.
В простом советском человеке Л. Г. обнаружил черты идеального классического архетипа. Одновременно миф получил конкретное историческое воплощение. Трус, Балбес, Бывалый и Шурик были героями и народной сказки, и кухонного анекдота (тоже, кстати, народного). Они представляли карикатурные социальные стереотипы «вшивого интеллигента» (Трус), ханыги-люмпена (Балбес), райкомовского хозяйственника (Бывалый) и бойскаута новой, раннебрежневской формации (Шурик). Л. Г. удалось то, что после войны уже мало кому удавалось: органично объединить два круга мифологии — самый частный и самый общий; тот, который принадлежал Петьке и Василь Иванычу, и тот, в котором обретались Одиссей и Кандид. Своими масками Л. Г. производил двойную легитимацию: и оригинальности советской мифологии, и ее причастности общему потоку.
Примечательно, что эта мифология уже не могла, как в двадцатые годы, отождествляться с позитивной идеей и была отчетливо негативной, то есть, по терминологии шестидесятников, диссидентской. В «слэпстике» Л. Г. всегда отыгрывал возможность второго плана: его образы заговорщицки подмигивали зрителю. В то же время искусство было — вполне официальное, и мало кто из начальников задумывался над тем, что чудаковатый Семен Семеныч Горбунков и жуликоватый Балбес — одно и то же лицо.
«Бриллиантовая рука», по сути, определила канон «официального диссидентства» подмороженной оттепели, с его иносказательными песенками, двусмысленными шуточками и легким социалистическим абсурдизмом (впервые после романов Ильфа и Петрова породившим новый фольклор). Характерно, что чистые маски для этого уже не понадобились. Маски остались в оттепельном прошлом, когда общество активно занималось выработкой оригинальной мифологии. Начинался кризис идеологии, который закончится только в девяностые — полным ее распадом. С середины семидесятых Л. Г. — мифотворцу, а не пародисту или сатирику — в советском кино просто нечего было делать. Зато теперь, после конца идеологии как таковой, он опять смотрится лучше всех.
Брашинский. М. [Леонид Гайдай] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001