Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
О. Мандельштам.
«А ты — откажись от вопросов-то. Замолчи вопросы. Ваш брат, интеллигент, привык украшаться вопросами для кокетства друг перед другом, вы ведь играете на сложность: кто кого сложнее? И запутываете друг друга...»
М. Горький, «Жизнь Клима Самгина».
К тому вечному, ни на секунду не прекращающемуся празднику, который является действительным сюжетом советской музыкальной кинокомедии 30-х годов, более всего подходит определение «безоглядный». To-есть: без о-гляд-ки, не взир-ая на..., не-смотр-я на... Применительно к художественным достоинствам образцов жанра (начнем с них) это означает: несмотря на очевидную слабость драматургического материала (а если уровень профессионален, то при постановке многое утрачивается — вспомните конфликт Г. Александрова с Ильфом, Петровым и Катаевым в работе над «Цирком»), невзирая на изобразительный уровень (диапазон широчайший — от фантастически изобретательной работы В. Нильсена в первых комедиях Александрова до просто «никакой» у Д. Шлюглейта в «Моей любви» В. Корш-Саблина), на отсутствие вкуса (чего стоят хотя бы «Светлый путь» или «Свинарка и пастух») и т. д., и т. п. Только музыка и артисты, демонстрирующие в ее ритме свою молодость и непосредственность, — единственное, что остается им при отсутствии мало-мальски качественной драматургии.
Что до отражения реальных общественных проблем, тут и говорить не приходится — зачастую даже и намека на них нет. И не обязательно это списывать на специфику жанра: вспомните хотя бы комедии с Франческой Гааль — очень популярные тогда у нас.
После такого вступления ничего, похоже, не остается читателю, как воскликнуть вслед за булгаковским героем: «Ну, уж это положительно интересно... — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!». Так, стало быть, так-таки и нету? На что ж там было тогда смотреть, глядеть, взирать?!
Да на отсутствие как раз и взирать, ибо оно здесь не есть некий недостаток, следствие несовершенства произведения или его создателей: отсутствие на экране проблем, окружающих зрителя в его реальности и переживается как освобождение от них, является сутью праздника. Оно есть последовательно, скрупулезно достигаемый результат в процессе формирования, отлаживания жанрового канона.
В таком контексте проясняется действительное значение для нашего кино такой картины, как «Гармонь» Игоря Савченко, уже давно бередящей воображение киноведов. Можно было бы сказать, что это — первый набросок, эскиз будущей модели музыкальной колхозной комедии, однако «эскиз», «набросок» непременно вызывают по ассоциации эпитеты «робкий», «несовершенный», а они-то ничего общего не имеют с этой удивительной картиной, которая буквально ошеломляет красотой, изысканностью каждого кадра, неистощимой фантазией монтажных стыков, феерической изобретательностью звуковых решений, когда всё — и слово, и изображение — подчиняется музыкальному ритму. И все это — при элементарнейшем сюжете маленькой агитационной поэмы Александра Жарова, написанной еще в 20-х, тянущем не более, чем на короткометражку. Между тем никакого ощущения затянутости фильма не возникает. Напротив — это очевидное несоответствие порождает как раз ощущение гораздо большей значительности действительного содержания картины. В ней есть избыточность столь же легко ощутимая, сколь и трудно формулируемая.
Итак, сельский гармонист Тимошка после избрания его секретарем комсомольской ячейки, после успехов в труде, решает расстаться со своей гармонью как не соответствующей своим легкомыслием его ответственному общественному положению. Бодрые молодежные песни смолкают, музыкальную инициативу перехватывает кулацкий хор. Видя свою ошибку, Тимошка вновь берет инструмент в руки, и звуки комсомольской песни разгоняют классового врага. Тут же происходит примирение героя с любимой девушкой, с которой он тоже перестал находить общий язык после того, как оставил гармонь.
Эту вот незамысловатую историю, изложенную скудным языком, в те годы многократно и с удовольствием пародировавшимся (можно вспомнить А. Архангельского или С. Кирсанова:
«Комсомольцы на лугу —
Я Марусеньку люблю.
Дай, родная, твои губки —
Поцелую заново.
У тебя заместо юбки —
Пятый том Плеханова»), —
но в бодром маршевом ритме, режиссер превращает в кинопоэму, где кадры начинают выполнять роль эквивалента стихотворных строк, однако исполненных захватывающей, несколько барочной, никак не в духе среднерусской полосы, красоты.
<...> Наиболее энергично эпический пафос «Гармони» сконцентрирован в ее пейзаже, в конце концов растворяющем в себе сюжет картины. Он-то и диктует финальный рапид, торжествует победу над попыткой героя вырваться из этого завораживающего — и обезличивающего — ритма. В этом смысле и Савченко здесь терпит поражение: нового ритма жизни людей, подчинивших себе силы природы, так и не возникает. Природа продолжает оставаться пространством бытия героев, и не желает становиться только местом работы. Ее присутствие накладывает на персонажей куда более существенный отпечаток, чем наоборот. Нива — в «Гармони», море — в «У самого синего моря» Б. Барнета, небо — в «Летчиках» Ю. Райзмана (многозначительно название сценария — «Окрыленные люди»), тайга — в «Аэрограде» Довженко. Апофеоз — растворение в стихии, дружественной теперь человеку, или точнее створен и е с ней.
Не потому ли этот интереснейший вариант новой утопии был конце концов решительно отвергнут? Общение со стихией для общества, замешанного и по-мешанного на идее тотальной организации, было столь же предосудительно, как и общение с заграницей (напомним, что враг нередко выступал в образе темной стихийно силы или силы эти вызывал своими действиями-диверсиями).
Следовательно, традиционно эпический вариант не подходил, не соответствовал задачам, которые поставило государство перед искусством. Между тем та же «Гармонь» уже содержала намек на структуру, в считанные год-два ставшую канонической. Савченко не случайно завершил картину именно портретом героини, имеющей в сюжете вроде бы достаточно подчиненную роль. В этом сюжете, заметим. Но коль скоро эпос снимает сверхактивность героя, растворяет его в коллективе, а коллектив — в природе, то на первый план естественно выходит женское начало как одна из ипостасей природы. В музыкальной комедии второй половины 30-х женская роль становится центральной[1]. Это природа, какой она предстает после того, как человек уже окончательно нашел с ней общий язык. Демонстрация единства человека и преобразованной природы и есть сюжет музыкальной комедии Пырьева в первую очередь, счастливо найденный оптимальный вариант, который устраняет все маятниковые качания, всю столь «мешавшую» жанровую неоднозначность «Гармони». Конфликта здесь соответственно нет и быть попросту не может. Отсутствие конфликта здесь содержательно, оно составляет источник пафоса.
А любовный поединок автоматически, по сути, отождествляется с соцсоревнованием: трудовым актом, который тут и есть акт любовный. По сути, здесь воспроизведен обрядовый прообраз сюжета «Земли». Сцена уборки урожая оказывается вновь кульминацией сюжета, а сам сюжет — его метафорой. Опять-таки, Савченко здесь родоначальник, ибо если искать в «Гармони» мотивы любовного экстаза, то они заключены именно в подобной сцене, где герой и героиня показывают вдвоем чудеса трудового энтузиазма. Ритм трудового марша определяет строй комедии, трудовой марш становится заменителем — и очень успешно! — лирической арии. Не случайно ни в «Богатой невесте», ни в «Трактористах» лирическая тема в музыке столь мало значит. Марш — вот подлинная лирика этого мира.
В этом контексте крайне многозначительно постоянство исполнительниц именно женских ролей, в отличие от мужских. Так же, как в финальных кадрах «Земли», мы видим героиню в объятиях нового избранника, но — типажно схожего с Василием, так и здесь — новый, очередной избранник лишь маска, за которой скрывается одно и то же лицо, ибо: «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой».
Показательно, что безусловной полнотой здесь обладает, как заметила Мария Энценсбергер, не мужчина, а женщина. Избранник ее всегда должен приложить усилие, чтобы с ней сравняться: стать окончательно вровень с природой, соединиться, собрать урожай. Потому, между прочим, женщина в этой комедии непременно являет некое подобие великолепного андрогина, носит мужской костюм, при том, что необходимости доказывать свое равенство с мужчиной нет уже и в помине. Полностью окультуренная, социализованная — «советизованная» — природа — это и есть героиня музыкальной комедии. Подобное единение исключает мотив жертвы, гарантирует герою бессмертие, наступление такой жизни, «что и помирать не надо», о которой мечтает — перед смертью! — герой «Чапаева»[2]. Перед нами наконец искомый вариант «поэзии советских деревень».
Соответственно и тяжелое ранение героя, заявленное в сюжете, опровергается изобразительным рядом, где мы видим героя столь же бравым, как и в первую встречу. <...>
Марголит Е. Заклинание эпосом. «Гармонь» Игоря Савченко и генезис советской музыкальной комедии // Киноведческие записки. 1992. № 13.
Примечания
- ^ См. в этой связи наблюдения Марии Энценсбергер, высказанные в ее статье «Сказка и быль в советской музыкальной комедии».
- ^ Эти закономерности неожиданно и выразительно проявляются при переходе в другой материал. В «Шесть часов вечера после войны» большая часть сцен происходит зимой с участием героини. Зима здесь — распространенный в кино военных лет знак русской природы-воительницы, с женщиной как раз по преимуществу соединяемый («Радуга», «Убийцы выходят на дорогу»).