Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Природа
Женское в фильме «Гармонь»

Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
О. Мандельштам. 

«А ты — откажись от вопросов-то. Замолчи вопросы. Ваш брат, интеллигент, привык украшаться вопросами для кокетства друг перед другом, вы ведь играете на сложность: кто кого сложнее? И запутываете друг друга...»
М. Горький, «Жизнь Клима Самгина». 

К тому вечному, ни на секунду не прекращающемуся празднику, который является действительным сюжетом советской музыкальной кинокомедии 30-х годов, более всего подходит определение «безоглядный». To-есть: без о-гляд-ки, не взир-ая на..., не-смотр-я на... Применительно к художественным достоинствам образцов жанра (начнем с них) это означает: несмотря на очевидную слабость драматургического материала (а если уровень профессионален, то при постановке многое утрачивается — вспомните конфликт Г. Александрова с Ильфом, Петровым и Катаевым в работе над «Цирком»), невзирая на изобразительный уровень (диапазон широчайший — от фантастически изобретательной работы В. Нильсена в первых комедиях Александрова до просто «никакой» у Д. Шлюглейта в «Моей любви» В. Корш-Саблина), на отсутствие вкуса (чего стоят хотя бы «Светлый путь» или «Свинарка и пастух») и т. д., и т. п. Только музыка и артисты, демонстрирующие в ее ритме свою молодость и непосредственность, — единственное, что остается им при отсутствии мало-мальски качественной драматургии.

Что до отражения реальных общественных проблем, тут и говорить не приходится — зачастую даже и намека на них нет. И не обязательно это списывать на специфику жанра: вспомните хотя бы комедии с Франческой Гааль — очень популярные тогда у нас.

После такого вступления ничего, похоже, не остается читателю, как воскликнуть вслед за булгаковским героем: «Ну, уж это положительно интересно... — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!». Так, стало быть, так-таки и нету? На что ж там было тогда смотреть, глядеть, взирать?!

Да на отсутствие как раз и взирать, ибо оно здесь не есть некий недостаток, следствие несовершенства произведения или его создателей: отсутствие на экране проблем, окружающих зрителя в его реальности и переживается как освобождение от них, является сутью праздника. Оно есть последовательно, скрупулезно достигаемый результат в процессе формирования, отлаживания жанрового канона.

В таком контексте проясняется действительное значение для нашего кино такой картины, как «Гармонь» Игоря Савченко, уже давно бередящей воображение киноведов. Можно было бы сказать, что это — первый набросок, эскиз будущей модели музыкальной колхозной комедии, однако «эскиз», «набросок» непременно вызывают по ассоциации эпитеты «робкий», «несовершенный», а они-то ничего общего не имеют с этой удивительной картиной, которая буквально ошеломляет красотой, изысканностью каждого кадра, неистощимой фантазией монтажных стыков, феерической изобретательностью звуковых решений, когда всё — и слово, и изображение — подчиняется музыкальному ритму. И все это — при элементарнейшем сюжете маленькой агитационной поэмы Александра Жарова, написанной еще в 20-х, тянущем не более, чем на короткометражку. Между тем никакого ощущения затянутости фильма не возникает. Напротив — это очевидное несоответствие порождает как раз ощущение гораздо большей значительности действительного содержания картины. В ней есть избыточность столь же легко ощутимая, сколь и трудно формулируемая.

Итак, сельский гармонист Тимошка после избрания его секретарем комсомольской ячейки, после успехов в труде, решает расстаться со своей гармонью как не соответствующей своим легкомыслием его ответственному общественному положению. Бодрые молодежные песни смолкают, музыкальную инициативу перехватывает кулацкий хор. Видя свою ошибку, Тимошка вновь берет инструмент в руки, и звуки комсомольской песни разгоняют классового врага. Тут же происходит примирение героя с любимой девушкой, с которой он тоже перестал находить общий язык после того, как оставил гармонь.

Эту вот незамысловатую историю, изложенную скудным языком, в те годы многократно и с удовольствием пародировавшимся (можно вспомнить А. Архангельского или С. Кирсанова:

«Комсомольцы на лугу —
Я Марусеньку люблю.
Дай, родная, твои губки —
Поцелую заново.
У тебя заместо юбки —
Пятый том Плеханова»), —

но в бодром маршевом ритме, режиссер превращает в кинопоэму, где кадры начинают выполнять роль эквивалента стихотворных строк, однако исполненных захватывающей, несколько барочной, никак не в духе среднерусской полосы, красоты.

<...> Наиболее энергично эпический пафос «Гармони» сконцентрирован в ее пейзаже, в конце концов растворяющем в себе сюжет картины. Он-то и диктует финальный рапид, торжествует победу над попыткой героя вырваться из этого завораживающего — и обезличивающего — ритма. В этом смысле и Савченко здесь терпит поражение: нового ритма жизни людей, подчинивших себе силы природы, так и не возникает. Природа продолжает оставаться пространством бытия героев, и не желает становиться только местом работы. Ее присутствие накладывает на персонажей куда более существенный отпечаток, чем наоборот. Нива — в «Гармони», море — в «У самого синего моря» Б. Барнета, небо — в «Летчиках» Ю. Райзмана (многозначительно название сценария — «Окрыленные люди»), тайга — в «Аэрограде» Довженко. Апофеоз — растворение в стихии, дружественной теперь человеку, или точнее створен и е с ней.

Не потому ли этот интереснейший вариант новой утопии был конце концов решительно отвергнут? Общение со стихией для общества, замешанного и по-мешанного на идее тотальной организации, было столь же предосудительно, как и общение с заграницей (напомним, что враг нередко выступал в образе темной стихийно силы или силы эти вызывал своими действиями-диверсиями).

Следовательно, традиционно эпический вариант не подходил, не соответствовал задачам, которые поставило государство перед искусством. Между тем та же «Гармонь» уже содержала намек на структуру, в считанные год-два ставшую канонической. Савченко не случайно завершил картину именно портретом героини, имеющей в сюжете вроде бы достаточно подчиненную роль. В этом сюжете, заметим. Но коль скоро эпос снимает сверхактивность героя, растворяет его в коллективе, а коллектив — в природе, то на первый план естественно выходит женское начало как одна из ипостасей природы. В музыкальной комедии второй половины 30-х женская роль становится центральной[1]. Это природа, какой она предстает после того, как человек уже окончательно нашел с ней общий язык. Демонстрация единства человека и преобразованной природы и есть сюжет музыкальной комедии Пырьева в первую очередь, счастливо найденный оптимальный вариант, который устраняет все маятниковые качания, всю столь «мешавшую» жанровую неоднозначность «Гармони». Конфликта здесь соответственно нет и быть попросту не может. Отсутствие конфликта здесь содержательно, оно составляет источник пафоса.

А любовный поединок автоматически, по сути, отождествляется с соцсоревнованием: трудовым актом, который тут и есть акт любовный. По сути, здесь воспроизведен обрядовый прообраз сюжета «Земли». Сцена уборки урожая оказывается вновь кульминацией сюжета, а сам сюжет — его метафорой. Опять-таки, Савченко здесь родоначальник, ибо если искать в «Гармони» мотивы любовного экстаза, то они заключены именно в подобной сцене, где герой и героиня показывают вдвоем чудеса трудового энтузиазма. Ритм трудового марша определяет строй комедии, трудовой марш становится заменителем — и очень успешно! — лирической арии. Не случайно ни в «Богатой невесте», ни в «Трактористах» лирическая тема в музыке столь мало значит. Марш — вот подлинная лирика этого мира.

В этом контексте крайне многозначительно постоянство исполнительниц именно женских ролей, в отличие от мужских. Так же, как в финальных кадрах «Земли», мы видим героиню в объятиях нового избранника, но — типажно схожего с Василием, так и здесь — новый, очередной избранник лишь маска, за которой скрывается одно и то же лицо, ибо: «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой».

Показательно, что безусловной полнотой здесь обладает, как заметила Мария Энценсбергер, не мужчина, а женщина. Избранник ее всегда должен приложить усилие, чтобы с ней сравняться: стать окончательно вровень с природой, соединиться, собрать урожай. Потому, между прочим, женщина в этой комедии непременно являет некое подобие великолепного андрогина, носит мужской костюм, при том, что необходимости доказывать свое равенство с мужчиной нет уже и в помине. Полностью окультуренная, социализованная — «советизованная» — природа — это и есть героиня музыкальной комедии. Подобное единение исключает мотив жертвы, гарантирует герою бессмертие, наступление такой жизни, «что и помирать не надо», о которой мечтает — перед смертью! — герой «Чапаева»[2]. Перед нами наконец искомый вариант «поэзии советских деревень».

Соответственно и тяжелое ранение героя, заявленное в сюжете, опровергается изобразительным рядом, где мы видим героя столь же бравым, как и в первую встречу. <...>

Марголит Е. Заклинание эпосом. «Гармонь» Игоря Савченко и генезис советской музыкальной комедии // Киноведческие записки. 1992. № 13.

Примечания

  1. ^ См. в этой связи наблюдения Марии Энценсбергер, высказанные в ее статье «Сказка и быль в советской музыкальной комедии».
  2. ^ Эти закономерности неожиданно и выразительно проявляются при переходе в другой материал. В «Шесть часов вечера после войны» большая часть сцен происходит зимой с участием героини. Зима здесь — распространенный в кино военных лет знак русской природы-воительницы, с женщиной как раз по преимуществу соединяемый («Радуга», «Убийцы выходят на дорогу»).
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera