«Возвращением» или, наоборот, «Изгнанием» можно бы назвать не одну сотню фильмов, от «Баллады о солдате» до «Рэмбо». «Елена» лучше, но либо не означает подчеркнуто ничего, либо должно означать ту единственную Елену, которую имеет смысл звать одним только именем, то есть Прекрасную-Троянскую (а это как раз не она). Что же до «Левиафана», то слово, конечно, звучное, но имеет отношение примерно к трети фильма «Левиафан». А вот «Нелюбовь» — это в точку. Ведь Звягинцев, как всем известно, снимает авторское кино. И нелюбовь здесь — не про сюжет, не про героев. Про автора.
Завязка фильма проста. Супружеская пара разводится. И он и она, как говорится, неплохо «устроены» — что материально, что социально, что «в личном плане»: у обоих уже есть преемники, так что развод, в общем, пустая формальность. Если не считать 12-летнего сына Алешу, который не нужен ни отцу, ни матери в их грядущих новых семьях — да и сейчас не нужен. Куда его девать, непонятно, речь заходит даже о детском доме. И однажды Алеша попросту исчезает. Стремглав убегает из дому неизвестно куда. Милиция принимает заявление о пропаже, волонтерские отряды
начинают поиски, родители обходят больницы и морги... Возможно, «выдавать» финал не стоит, но одно тут важно: никаких объяснений того, куда пропал мальчик, предложено так и не будет. Не нужен был — вот и пропал.
Кого только из классиков не сопоставляли со Звягинцевым (в том числе благодаря его собственной словоохотливости) — и Бергмана, и Тарковского: почитатели объявляли его их продолжателем, злопыхатели — подражателем. «Нелюбовь» не оставляет сомнений:
Звягинцева неудержимо клонит к Антониони. В 1959 году необъясненность исчезновения героини «Приключения» наделала немало шуму и стала поворотным пунктом в истории кинодраматургии. Об этом вспоминали еще в связи с «Левиафаном», где убийство жены главного героя также осталось демонстративно неразгаданным; нынешнее же повторение этого «трюка» выглядит уже не оммажем, не цитатой — скорее, пожалуй, программным заявлением. Буржуазная среда и длинные панорамы по городским
окраинам довершают сходство. К Антониони в свое время намертво прилип ярлык «певца некоммуникабельности». Что ж, «нелюбовь» — вполне приемлемый перевод этого неудобопроизносимого слова. Очень русский.
До сих пор всё в порядке. Продолжать Антониони — занятие почтенное, да и подражать ему — нестыдное. Ситуация внятная, характеры прописаны, баланс между социальным и психологическим выдержан, актеры справляются. Трюк с
исчезновением без объяснений тревожит и дразнит — то есть
тоже работает как надо. И даже то, что в прежних фильмах Звягинцева порой не на шутку раздражало — схематизм сюжета,
пытающийся дорасти до мифа, и длинные статичные планы с
растительностью и водоемами, пытающиеся содержать тайны мироздания (знаю, что так нельзя писать, но ведь именно
так и обстояло дело), — в «Нелюбви» уже выглядит словно бы оправданнее и органичнее. Ну, может, привыкли просто.
Но вот дальше начинаются проблемы. И нешуточные.
Начнем с простого. Что родителям их сын мешает, что их куда больше занимают взаимоотношения с будущими своими
супругами, рабочие неурядицы и бытовые заботы, что, наконец,
они на дух не переносят друг друга и предаются матерным перебранкам в полный голос, не заботясь о том, что мальчик
их слышит, — короче говоря, что они не любят ни друг друга, ни общего ребенка, — это, само собой, ужасно, кошмарно, чудовищно и достойно всяческого порицания. И Звягинцев на это порицание не скупится, обнаруживая (уже не в первый раз) наклонность к социальной сатире и что есть мочи обличая тупость корпоративного быта, окружающего мужа, и пошлую гламурность, до которой охоча жена. Непрестанное изготовление селфи и листание Инстаграма, задушевные разговоры с парикмахершей, робость перед избыточно православным начальством, злобствующее
совковое мещанство тещи — всё это, исходя из образной логики фильма, повинно в духовной глухоте и душевной атрофии главных героев, для которых сосредоточенный светлоглазый мальчик — живое напоминание об ошибках молодости и досадная помеха на пути к жизненному комфорту. Вынесенная в заглавие фильма, «Нелюбовь» и диагноз, и вердикт, который Звягинцев бестрепетной рукой выносит героям, типовым продуктам своей среды и эпохи.
И поскольку кинематограф Звягинцева— взаправду авторский, его собственное отношение к своим героям вполне читаемо. Нечто среднее между отвращением и презрением, скажем так. И во всяком случае — не любовь.
Тут, однако, вот какая заковыка. Порознь друг от друга — в офисе или в салоне причесок — они, допустим, законченные буржуа, когда вместе — сущие звери, исходящие взаимной ненавистью; однако своих новых избранников они, похоже, вправду любят. Да, в эпилоге фильма, происходящем четыре года спустя, в обеих новых семейных
парах тоже (вроде бы) начинается взаимное отчуждение. Стоит ли делать из этого вывод, что любви, дескать, и не было или что она была «неподлинной»? Тем, кому за двадцать, не стоит. А Звя-гинцеву ведь, кажется, за двадцать.
То есть все-таки не диагноз? Просто тяжелый, мрачный, перегнивший семейный кризис, жертвой которого оказался невинный ребенок, — но ситуативный, частный? Не в презренной среде дело, не в треклятой эпохе — в конкретных обстоятельствах, в которых вконец запутались двое взрослых, не очень умных, не очень добрых, очень усталых и чрезвычайно обыкновенных человека? Все эти оговорки, разумеется, не отменяют кошмара произошедшего, да и происходящего. Они отменяют лишь огульность авторского прокурорствования.
Ладно, тут всё зыбко, ненадежно, и вообще читать в душах киноперсонажей — последнее для критика дело. Есть основания и попрочнее.
Классическое авторское кино оперирует не столько сюжетами, сколько образами, и если Звягинцева с самого его дебюта причисляют к этой традиции, то постольку, поскольку его визуальный язык принято считать образным — вне зависимости от того, подлинна сложность этих образов или поддельна. Но именно сейчас, в «Нелюбви», стала окончательно очевидна
одна особенность звягинцевского кинематографа. Его фильм без остатка, нацело, всухую делится на две части. В одной его герои что-нибудь делают, или говорят, или принимают решения — в общем, действуют. В другой черные ветви стоят над водой, метель заметает
пустырь, с потолка заброшенного дома капает вода, а мелкий дождик покрывает оконное стекло. И в этой второй части герои если и появляются в кадре, то исключительно для того, чтобы застыть. Оцепенеть. Замереть. Попросту говоря, фильм Звягинцева становится образным там, где прерывается сюжет. И перестает им быть в ту же секунду, когда сюжет возобновляется.
Так было не всегда; в «Возвращении», скажем, такого деления и в помине не было. Но Звягинцев, хорош он или плох, безукоризненно искренен в своей работе. И распад его нынешнего фильма — естественное, постепенно накопившееся следствие из самой сути его творчества. Иначе говоря, суть, наконец, проступила.
Что это означает? Дело не в том, что это плохо само по себе, по каким-то там законам искусства. Дело в том, что это, коротко говоря, подлог. Скудость духовной жизни героев, загроможденность
этой жизни бесчисленными деталями, гаджетами, пустопорожними (и чрезвычайно жизнеподобно написанными и сыгранными) разговорами — характеристика не самих этих героев, но авторского к ним отношения. Он не считает нужным осмысливать их существование, вычленяя образ, — и обвиняет это существование в бессмысленности. Он, скажем, дважды крупно и подробно показывает поднос, на который муж в столовой во время обеденного перерыва ставит дурацкую, невкусную еду. Выглядит это как сатира — но, позвольте, а почему, собственно? Что здесь плохо характеризует героя — или фирму, в которой он работает? Что, уходить на обед — знак душевной глухоты? Надо быть как прекрасное дерево над прудом, которое пребывает в вечности и совсем ничего не кушает (по крайней мере, камера этого уловить не в состоянии)? Неужели же мальчик Алеша хорош только тем, что ему за завтраком кусок в горло не лезет?
Картину довершают волонтеры, которые ищут ребенка. Они здесь неоспоримо, безраздельно прекрасны — они, если честно, сущие ангелы. Спору нет, они действительно ангелы — в жизни, в реальности. Но в фильме Звягинцева-то они откуда такие взялись?
Ничто здесь — ни унылый пейзаж, ни убогий социум, ни даже случайные прохожие — попросту не оставляет для них ни малейшего шанса на существование. Автор словно вытаскивает их из рукава, как шулер: неутомимых, чутких, умелых бессребреников, укоряя ими и главных героев, и ментов, и сослуживцев — короче, всех, кто не волонтер.
Но так, понимаете ли, не бывает. Нельзя весь экранный мир выстроить по одним, причем сугубо авторским правилам — а потом запустить в него, как ни в чем не бывало, персонажей совершенно другого кроя. Если автор претендует на описание мира — а Звягинцев на него претендует всегда, — значит, необходимо показать то в этом
мире, что обусловливает существование в нем не только отвратительных родителей, но и прекрасных волонтеров. Необходимо показать его сложность, его внутренние противоречия
и раздоры, все его «вопреки» и «несмотря на», а не приписывать большинству героев грехи, всецело обусловленные авторским методом и мировоззрением, предъявляя в качестве идеала ангельское воинство, предусмотрительно этих грехов лишенное.
Да, Андрей Звягинцев в своих фильмах неустанно взыскует идеала, морального и духовного, и видит этот идеал в любви и чуткости, и искренне ужасается их недостаточности в мире, и призывает вглядеться в кошмарные последствия этого дефицита любви — и само по себе это достойно безоговорочного уважения. Просто, возможно, было бы правильно, взыскуя идеала, немножко любить и тех, кто до него не дотягивает.
Гусев А. Проповедь шулера // Город 812. 2017. № 11. 12 июня.