Визуальный перфекционизм Звягинцева, подобного которому молодое русское кино в 2000-х не демонстрировало, вызвал не меньшее раздражение, чем кажущаяся искусственность сюжетных построений. Неясной оставалась задача режиссера, с маниакальной одержимостью вытравлявшего в своих картинах любые приметы конкретного времени и пространства — тогда как сверстники и коллеги по ремеслу стремились ровно к противоположному, пытаясь (как правило, неудачно) дать социальный или бытовой срез знакомой им вселенной. Зачем это — «здесь и везде», «всегда и никогда»? Проще всего увидеть в красивых картинках дымовую завесу, живописную ширму, за которой притаилась многозначительная пустота. Тогда уж каждая деталь будет бесить до белого каления. Один критик ополчился на синюю хлебницу: дескать, в жизни таких не бывает — хотя режиссер, кажется, не давал обязательства представлять на экране исключительно правдоподобные хлебницы.

За стилем и манерой Звягинцева — внятное и отчетливое высказывание. Не простая тщательность, а эстетическая программа. Этот режиссер тоскует по недостижимой гармонии, которую находит в постоянно цитируемых ренессансных полотнах, в творениях природы, бережно переносимых на экран Михаилом Кричманом, в зданиях, иногда — в лицах. Из этого не следует, что Звягинцев возомнил себя равным Леонардо или Мантенье. Пристальные наблюдения за осколками потерянного рая (культурного или естественного) для него — способ острее, драматичнее обнаружить диссонанс между красотой и уродством, между гармонией каждого конкретного кадра — пейзажа, натюрморта или даже бытовой сцены и дисгармонией человека.

Самые очевидные ее проявления в сюжетах звягинцевских фильмов, рассказывающих об утрате, о трагическом надломе в судьбе (нередко детской), о насилии человека над человеком и судьбы над личностью. Но и в нарративную структуру, в композицию фабулы всегда вплетен дисгармонический элемент, царапающий зрителя, не позволяющий ему наслаждаться красотой. И «Возвращение», и «Изгнание» — не до конца решенные ребусы, полные эллипсисов и лакун. Вырытая отцом из могилы на острове коробочка так и не открывается, загадки самого отца — его происхождения, его подлинных целей остаются нераскрытыми. Письмо Веры остается непрочитанным (публикой), ее мотивы тоже не прояснены — неужели трудные отношения в семье стоят того, чтобы покончить с собой, заодно унеся жизнь нерожденного младенца? Максимализм, восходящий к Софоклу или Расину, не подлежащий психологическим объяснениям, непременно уводящий толкователя в зону мифа и метафизики, — такое насилие над волей зрителя, привыкшего к пассивности, не может не раздражать. При этом только слепой не видит, что этого эффекта Звягинцев добивается совершенно сознательно: достаточно было бы соблюсти интригу сарояновской повести, и смерть Веры показалась бы большинству зрителей объяснимой и даже (о ужас?) оправданной.

Невозможность и нежелание режиссера объяснять что-либо публике на словах — лишь малая часть всеобщего коммуникативного коллапса, который фиксируют картины Звягинцева. Недаром любимые его авторы — Антониони и Бергман, певцы некоммуникативности. Герои «Возвращения» и «Изгнания» постоянно понимают друг друга неправильно, ошибаются, не могут состыковаться, договориться о понятиях, сверить часы — в самом буквальном смысле слова. Отец отпускает детей порыбачить на час, давая им свои часы, а они задерживаются на три с половиной часа; причем вызванный этим конфликт, в конечном счете, приводит к финальной трагедии. Телефон звонит не вовремя, трубку берет не тот, кому предназначался звонок, связь срывается. Письмо доходит до адресата после того, как отправитель умер. То же самое происходит с речью героев, будто намеренно корявой, не позволяющей им объясниться, заставляющей перейти к рукоприкладству. О самых конкретных понятиях они говорят загадочно и абстрактно — будто во сне... или в воображении, поскольку большая часть персонажей Звягинцева — бесплотные конструкты сознания, двойники, наследники карамазовского Черта.

Плоть, внутренняя гармония, цельность, способность к самовыражению присуща только детям, не слишком еще далеким от предполагаемого абсолюта. Однако их связь с природой так же, как и у взрослых, бесповоротно нарушена — и пейзажи становятся в «Возвращении» и «Изгнании» не фоном, а единственным элементом, при помощи которого Кричман, Понкратов и Звягинцев пытаются уравновесить несовершенство человека. Колышущаяся вода в первом кадре «Возвращения» — изначальная стихия, безразличный к людским горестям Океан. Одинокое дерево в первом кадре «Изгнания» — даже не древо познания Добра и Зла: уж слишком стремительно мимо него несутся автомобили героев, которым недосуг выглянуть в окно, чтобы познать что-то новое. Скорее уж, ясень Игдрасиль, извечное Дерево Творения. Будучи художником, Звягинцев не боится обращаться к очевидному, к канону, поскольку он его не проговаривает вслух, но показывает воочию. Образ пересохшего родника — самый банальный из возможных, но его оживление в сцене проливного дождя, обрушившегося на дом после отъезда его последних обитателей, рождает ощущение чуда. Впрочем, тоже не лишенного скрытой дисгармонии: вода следует по забытому руслу лишь потому, что пролилась с неба, а ее подземные истоки остаются потерянными.
Умозрительной благостности, при всей красоте, мир фильмов Звягинцева начисто лишен. Его медитативная умиротворенность — иного свойства. Помещая людей в пейзаж, позволяя им страдать, мучить друг друга, умирать, Звягинцев умеет показать, что никакая смерть не окончательна. Так, следом за гиньолем мифа, за круговоротом «вечного возвращения» возникает бесконечно заунывная песня сбора урожая. Сменяя возвышенные хоровые песнопения и задумчивые фортепианные наигрыши Арво Пярта и Андрея Дергачева, эта монотонная антимелодия будто обнуляет свершившуюся трагедию, заставляя зрителя встряхнуться и оглянуться вокруг. Артист Константин Лавроненко может представлять Отца, а актриса Мария Бонневи — Веру с большой буквы, но дерево всегда будет представлять само себя, в то же время представляя все деревья мира. В этих трех соснах Звягинцев и предлагает заблудиться своим зрителям.

К слову, о системе координат, о географии. Кажется, единственный топоним, который звучит в «Возвращении», это недостижимая деревня Бекетовка, в сторону которой двигаются отец и двое его сыновей. Название — довольно распространенное, но в контексте звягинцевского фильма так и хочется услышать в нем небывалое «Беккетовка». Мир мифа недалек от абсурда, который всегда трагичен для его обитателей и всегда комичен в глазах стороннего безразличного обитателя. Неведомый и невидимый отец, которого безуспешно ждут его многочисленные дети, — тот же беккетовский Годо. <...>

— Все-таки удивительно, что столь удаленный от любого актуального контекста фильм, как «Изгнание», вызывает острую реакцию — будто это нечто скандальное, злободневное, одиозное, раздражающее.

— По большому счету, мне совершенно наплевать, что думают о моем фильме другие. Если задаваться вопросом, что скажет княгиня Марья Алексевна, то зачем вообще кино снимать? Обслуживать эту княгиню Марью Алексевну? Критерий один: твои собственные представления о том, что должно быть потаено, а что явлено. Где конструкция фильма, а где его тело.

Вопрос в том, чтобы представления автора совпали с представлениями аудитории.

Мой зритель должен пронизывать фильм рентгеновским лучом, чтобы видеть сердцевину. Я помогаю — стираю границы времени и пространства для того, чтобы отказать быту в его кричащей силе. В фильме может содержаться парадокс кьеркегоровского толка, и, сталкиваясь с ним, мысль просыпается. Тогда кончается бесконечный «день сурка», человек перестает быть белкой в колесе. Исчезает встроенность в мир, уходит иллюзия движения. Как эксперимент, предложенный Михаэлем Ханеке во «Времени волков»: что будет, если у современного человека, такого обходительного и вежливого, отнять все? Если у него не будет электричества и горячей воды, элементарных достижений прогресса, — какой зверь обнажится в человеке? Человек — животное, даже когда заказывает Шабли в ресторане. Я вот сейчас встречался с агентом по недвижимости, и целый час ей говорил — остановитесь, подождите! Но она не может остановиться: «Квартиру нужно срочно брать, она уйдет!» — кричит, трясется, как зверь. Создается постоянный ажиотаж, люди ничего не слышат и не видят. Они теряют человеческий облик. Я уже первыми планами «Изгнания» — протяженными, обстоятельными — задаю правила игры, противостоящие этой гонке и суете. Созерцанию и покою в жизни все меньше места. MTV, sms, чаты...

— Похоже, вы — один из немногочисленных романтиков, которые еще верят в способность кинематографа изменить хоть что-то в мире и в человеке.

— Наверное, есть во мне что-то такое. Ни возрастные, ни интеллектуальные границы моей аудитории я никогда себе не представлял... Я, конечно, далек от иллюзий, будто могу изменить чью-то жизнь. Правда, были фильмы, которые настолько меня поразили, что изменили лично мою судьбу. Я был потрясен «Приключением» Антониони, и именно тогда впервые увидел в кинематографе инструмент чудесного. Помню, какое колоссальное впечатление на меня произвел «Рассекая волны» Триера — целый день ходил ошалевший. Эта идея — что без жертвы нет творения — вошла в меня, как копье.

— Другой режиссер спасся бы от пафоса, который могут счесть излишним, при помощи юмора, иронии. В «Изгнании» их нет, и это возлагает дополнительную тяжесть на плечи зрителя.

— А зачем ему легкую жизнь устраивать? Легкую жизнь зрителю устраивают практически все. Разве мало смешного в современном кинематографе? Особенно в российском. Я уж не говорю про телевидение — там и ниже пояса, и ниже плинтуса. Должен же кто-то хотя бы пытаться говорить иначе — без ужимок и подмигиваний.

— Книга Уильяма Сарояна, по которой поставлен фильм, называется «Кое-что смешное», и заканчивается смехом — правда, отчаянным, истерическим. В «Изгнании» этого финала нет.

— Не знаю, я смотрю на эту историю как на трагедию. А в «Короле Лире» есть юмор?

— Там есть шут, а в «Гамлете» могильщик.

— Мне шутки того шута не кажутся смешными. А в Древней Греции? «Царь Эдип»? Возьмите любую пьесу Софокла — ничего смешного. 

— По Борхесу, существуют всего четыре истории. И у вас так — античность, Ветхий Завет, Новый Завет...

— Да, это любимая моя новелла у Борхеса. Ведь один из сюжетов у Борхеса так и называется — «История возвращения». Самая туманная для меня история — первая, история осады крепости. Самая любимая — четвертая: стая птиц, которые летели к богу Симургу, а потом поняли, что они все вместе и есть Симург.

— Вы первым в новой России сделали конвертируемое кино. А у вас есть свое объяснение, почему конвертируются именно ваши фильмы? Казалось бы, вневременные и внепространственные притчи перестали быть модными в мировом кино лет двадцать назад — после смерти Тарковского и ухода Бергмана из профессии.

— Это не было осознанным решением или стратегией — «нужно сделать конвертируемое кино». «Возвращение» было дерзанием, попыткой. На площадке мы шутили: «Ваня, будешь так играть — на Каннскую лестницу тебе не взойти». Это было фигурой речи, не более. Когда фильм отобрали на фестиваль, мы обалдели: «Правда, по Каннской лестнице не пойдешь... Пойдешь по Венецианской». Для меня всегда идеалом были европейские фильмы. Мои стиль, взгляд, манера до некоторой степени заимствованы оттуда. Я совершаю бегство от бытовой и социальной среды, и невольно попадаю в территорию большего поля воздействия. Для меня важен катарсис, и я ищу его в более универсальной среде. Мне не верят, но у меня действительно нет такой цели — быть востребованным там, а не здесь. Просто я считаю, что надо перестать мыслить категориями российского проката. Я делаю и буду делать такое кино, которое хочу делать, и не представляю, какими будут мои дивиденды.

Долин А. Зеркало: Звягинцев // Долин А. Уловка-XXI. Очерки кино нового века. М., 2010.