Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Авторитет, защитник, демиург
Фигура отца в «Возвращении и «Изгнании»

Выучить фамилию Eisenstein было несложно, поскольку ничего русского в ее звучании или написании не было; German, Muratova, Sokurov — тоже запоминается легко, Mikhalkov или Tarkovsky — чуть сложнее, но с годами впечаталось в память и это. Какие же метаморфозы в сознании западного зрителя произвел режиссер, если после первого его фильма иностранцы научились выговаривать головоломное Zvyagintsev! Эту непростую для европейца фамилию с восторженным придыханием произносили Катрин Денев, Ингмар Бергман, Лив Ульман и десятки других высших авторитетов авторского кино. В последние годы — будто нарочно, облегчая зарубежным ценителям сложные задачи запоминания, — Россия генерирует одного за другим режиссеров-наследников, чьи фамилии вызывают у синефилов ощущение легкого приятного дежа-вю: появились новый German, новый Khrzhanovsky, новый Todorovsky, новый Kalatozov. Тем не менее, их сходство с предками-предшественниками часто — чисто формальное, да и сами авторы стараются прийти к творческой самостоятельности, отмежевавшись от великих отцов. Но обрести полную самобытность не так просто. Поэтому даже те, кто наследниками не является, ищет подпорки в мире внекинематографическом: это может быть общая тусовка с единомышленниками, вовлеченность в театральный мир «Новой драмы» или документальное кино...

Звягинцев пришел из самого непочтенного мира: с телевидения. Там играл в сериалах и делал рекламные ролики. Оттуда же — сценаристы «Возвращения» Владимир Моисеенко и Александр Новотоцкий. Оба активно открещивались от фильма Звягинцева («В последний раз я так скучал на „Сталкере“ Тарковского», сказал один из них), но критики уцепились за их сериальный бэкграунд ~ и принялись обвинять «Возвращение» в неестественности, натянутости, вычурности. Меж тем Звягинцев вовсе не возводил в ранг символической драмы сценарий — возможно, скверный. Он, напротив, использовал этот сценарий как повод, как каркас для того, чтобы затронуть близкие и интересные ему темы. Парадоксальным образом, нашел в схеме популистской драматургии вместо стереотипов — архетипы; правда, сценарий при этом был изрядно переписан. Именно Звягинцев приемыш, безотцовщина, сирота, — первым в новейшем русском кино взялся осмыслить культурную и онтологическую ситуацию существования в отсутствие Отца: авторитета, защитника, демиурга.

Фабула «Возвращения» обманчиво проста. Двое братьев, Андрей (Гарин) и Иван (Добронравов), — примерно четырнадцати и двенадцати лет от роду — живут с матерью и бабушкой в провинциальном городе. Однажды они обнаруживают в спальне спящего мужчину — отца, которого оба никогда не видели и знают только по фотографии. Ни причины его долгого отсутствия, ни причины внезапно возвращения не известны героям — и зрителям. Отец берет сыновей в «поход», однако, вместо предполагаемой рыбалки и поездки на водопады, увозит на отдаленный остров, где в результате несчастного cлучая погибает. Многочисленные лакуны в сюжете послужили очередным поводом для нападок на Звягинцева. Где был отец? Куда и зачем он увез детей? Почему был настолько суров и строг с сыновьями, которые никогда не знал? Что было спрятано в ящике, который он выкопал на острове и затем унес с собой на дно — так и не открытым?

Количество и качество вопросов свидетельствует об одном: очевидном и неудовлетворенном желании зрителя идентифицировать себя с единственным взрослым героем фильма, отцом. Между тем, режиссёр предлагает иную оптику: мир и происходящие в нем события показаны глазами двух подростков, которые пытаются, без особого успеха, вести собственное следствие и отвечать на все озвученные выше вопросы. Здесь — намеренная идентификация и автора, который не претендует на всезнание, и его публики с детьми, отменяющая непременную в пост-модернистской парадигме «культурную информированность». «Возвращение» насыщено цитатами (в том числе кинематографическими), однако ценность фильма — в том, что уловить его эмоциональную и интеллектуальную волну можно даже в том случае, если вы не опознали ни одной реминисценции.

Обычно тайна, с которой начинается кино, предполагает финальную разгадку — и она в фильме есть, хотя и неожиданная, выводящая кино за плоскость реалистической психологической истории. Потеряв отца, исчезнувшего без следа на дне озера, мальчики садятся в машину и берут в руки единственное свидетельство его существования — старую семейную фотографию, которую они рассматривали в начале. Снимок изменился. Теперь на нём вся семья, кроме отца (надо отдать должное Звягинцеву — возможна и вполне материалистичная трактовка этого эпизода: у отца была с собой в автомобиле парная фотография, которую снял он сам). За этим следует череда черно-белых снимков, фотографий из только что предпринятого путешествия. Отец не только не запечатлен на снимках, в альбоме нет ни одной фотографии, которую он мог бы сделать: его будто бы не было с ними. Андрей уверенно садится за руль — будто он и вел машину с самого начала.

Ретроспективно в памяти возникает череда эпизодов (опять же, труднообъяснимых с точки зрения психологии), в которых отец — мощный, сильный мужчина — предлагает мальчикам совершить то или иное действо без его помощи, самостоятельно. Они сами должны найти ресторан, сами — расплатиться с официанткой, сами — наказать хулигана, укравшего у них кошелек. Сами — поставить палатку, наловить рыбу, развести костер. Сами — вытаскивать машину из грязи, грести в лодке, рубить дрова, мыть посуду. Отец — повелевающее, но, видимо, не материальное создание. Возможно, возникшая в умах мальчиков-сирот виртуальная конструкция, которая восполняет нехватку мужской, отеческой авторитарности в их безалаберной жизни. Или попросту призрак. В финале тело отца лежит в тонущей лодке точно так же, как Уильям Блейк в «Мертвеце» Джима Джармуша[1] — и в памяти тут же возникает эпиграф к той картине: «Никогда не путешествуйте с мертвецом» (именно такому путешествию посвящен фильм). Сам заголовок отсылает к возвращению с того света.

Это возвращение, завершившееся смертью того, кто вернулся, переосмысляет христианский миф о воскресении. Отсюда разбивка фильма на главы, названные в соответствии с днями недели. Теперь страстная неделя начинается с воскресенья. В этот день отец воскресает, возвращается из мертвых. Еще до его пришествия, в самых первых кадрах фильма, камера находит под водой утонувшую лодку, в которой еще (или уже) нет тела отца. А завершается сюжет субботой — смертью, похоронами. Пасхи не будет, чудеса кончились.

Неудивительно, что итальянцы оказались более восприимчивы к «Возвращению», чем русские: они без труда опознали в первом плане спящего отца картину Андреа Мантеньи «Мертвый Христос». Как принято считать, именно на ней, впервые в ренессансной живописи, Христос запечатлен в виде мертвого человеческого тела, лишенного намека на божественную суть. Образ отца — конечно, образ Бога, несовершенного и противоречивого, строгого и способного на чудеса: иным и не могли увидеть небожителя (или отца) мальчики двенадцати и четырнадцати лет. Логики в поведении отца нет и не может быть, поскольку отец для Андрея и Ивана — разный. Для первого в строгости и всезнании воплощен вожделенный авторитет, для второго — лишь возмутительная авторитарность. В начале фильма фотография выпадает из Библии с гравюрами, ей заложена страница о жертвоприношении Авраама: на картинке он уже занес нож над Исааком. Отец в фильме — и Всевышний, отдающий бессмысленно-жестокие приказы, и патриарх, приносящий собственного ребенка в жертву на алтаре умозрительной абстракции. Отец — Бог средневековый, по-ветхозаветному суровый: новозаветное всепрощение отдано на откуп матери — персонажу настолько же светлому, насколько эпизодическому.

Андреа Мантеньи. «Мертвый Христос». 1480

«Возвращение» начинается со сцены на вышке — то есть, в точке, максимально приближенной к небу (и вновь возникающей в финале, чтобы стать причиной гибели отца). Мальчики, в том числе Андрей, прыгают в воду с высоты. Иван, который боится высоты, отказывается — даже под угрозой того, что с этого момента его будут считать трусом. Здесь задается основная модель поведения и отношения к миру: старший поступает так, как принято, младший пытается бунтовать. С этого начинается процесс взросления, инициации — к которому сводится внутренний сюжет «Возвращения». Даже взрослые имена мальчиков (они всегда Андрей и Иван, никогда не Андрюша и Ваня; имена апостольские, евангельские) задают этот вектор. Отец не правдоподобен, поскольку он — воплощенный катализатор событий, механизм для проявления индивидуальности. В своем отношении к нему (к Богу) мальчики находят себя. Посвящение завершается с его неизбежной смертью — то ли ритуальным убийством отца, после которого дети наконец становятся взрослыми, то ли христианским самопожертвованием-искуплением. Смотревший «Возвращение» со мной мой семилетний сын с уверенностью ответил на главный вопрос — что скрывалось в ящичке: «Фотографии». В самом деле, именно они открыли Ивану и Андрею глаза на то, что в мире они отныне одни, что отца больше нет, и тем самым поставили точку. Недаром альбом с фотографиями Владимира Мишукова из «Возвращения» был издан отдельной книгой — имеющей самоценный, причем не только художественный, но и информативный смысл, дающий окончательную разгадку фильму.

История отца и детей, как любой миф, нескончаема. Звягинцев возвращается к ней в «Изгнании» — фильме, значительно более рискованном и амбициозном (не только по причине растянутого хронометража и заметно выросшего в сравнении с «Возвращением» бюджета). Непосредственность детского взгляда на мир стерта с экрана во имя высокой трагедийности, проживаемой взрослыми — еще более условными — персонажами. Отец — вновь Константин Лавроненко, актер, воплотивший в фильмах Звягинцева своеобразный образ жестокого и в то же время хрупкого «эрзац-отца». Зато угол зрения радикально изменен: мир показан с точки зрения отца. Который, впрочем, опять в начале фильма возвращается в родной дом, где не был последние двенадцать лет.

Алекс, глава большого семейства — жена Вера, двое детей, Кир и Ева, — открывает ставни, отпирает дверь, с видимым трудом обживает мертвое пространство. Видимость уюта и семейного тепла разбивает шокирующая новость: Вера сообщает, что беременна, причем не от него. После долгих раздумий Алекс решает при помощи своего брутального старшего брата Марка совершить подпольный аборт. В результате операции Вера умирает, затем инфаркт — как наказание свыше — уносит жизнь Марка. Сюжет позаимствован из пронзительной и нежной повести Уильяма Сарояна «Что-то смешное», в которой череда трагических необратимых событий, как лавина, настигает мужчину — за то, что он взял на себя «отцовскую» ответственность, принимая решения за своих близких. Звягинцев интригу переосмыслил и изменил до неузнаваемости: флэшбек рассказывает об истинных мотивах Веры, которая была беременна вовсе не от любовника (как у Сарояна), а от мужа, и покончила с собой после того, как тот не прошел жестокое испытание на милосердие.

«Изгнание» — аллюзия на миф о Благовещении; все заметили — а многие с удовольствием высмеяли — сцену, в которой дети складывают паззл из музейного магазинчика галереи Уффици с «Благовещением» Леонардо да Винчи. Мало кто при этом обратил внимание на сцену, к которой почтальон приносит Вере письмо с положительным тестом на беременность — и, вручая его, становится, как ангел, на одно колено, завязать шнурок. Даже марка на конверте выбрана с умыслом (лилия, знак чистоты Девы Марии) — хотя в кадре ее разглядеть невозможно. Герой фильма, однако, не Вера-Мария, а не-вполне-святой Иосиф, отец чужого ребенка, которого он не догадается признать своим. То, что представало в Евангелии чудом, в ситуации утраченной веры (а весь фильм — история о мужчине, утратившем свою жену по имени Вера) кажется злой насмешкой судьбы, чистым и жестоким абсурдом. Алекс, чье имя иронически символично — ему явно не под силу нести груз «защитника людей», то есть, опять же, метафорического отца, — мстит неверной жене, доказывая свою неспособность к отцовству. Максималист Звягинцев низводит до абсолютного нуля исполнение социально-семейных функций, от материального обеспечения семьи до способности вымыть ребенка перед сном и уложить в кровать, и признает лишь значительность отцовства как внутренней, не только генетической, близости.

В «Возвращении» живой контакт фильма со зрителем осуществлялся через детей, в скорбном бесчувствии «Изгнания» дети — герметически закрытая структура, в которую взрослые проникнуть не в состоянии. В первом фильме Звягинцева дети общались с призраком отца, во втором отец относится к собственным детям как к призракам. Собственно, практически все центральные персонажи «Изгнания» — призраки или отражения главного (по предположению кинокритика Игоря Манцова, единственного) героя. Брат Марк, всегда являющийся на экране в черном (сам Алекс ходит в белой рубашке), общается с ним наедине — как его темное, теневое «я». Недаром его роль поручена архетипическому для нового российского кино воплотителю мужской брутальности, Александру Балуеву. Именно Марк дает Алексу ветхозаветное право на суд над близкими: «Все, что ни сделаешь, будет правильно». Сам он давно разрубил гордиев узел семьи и забыл о детях. Алекс открывает ящик комода и обнаруживает снимок под разбитым стеклом, где Марк изображен с бывшей женой и потомством. Рядом с фотографией угрожающе чернеет пистолет — оружие, которое, вопреки чеховским заветам, так и не выстрелит. Так же не будет озвучено содержание письма Веры, которое успевают прочитать на экране практически все персонажи-мужчины: Звягинцев держится за фигуры умолчания.

Если Марк — жесткая сторона Алекса, то сосед Виктор, добряк-пьянчуга, воплощает все то, чего он боится: попасть под женский каблук, рожать бесконечных девочек (их трое, имена — кстати, позаимствованные у Сарояна, — подчеркивают эффект двойничества: Флора, Фрида, Фаина), забыть о статусе главы семейства. А товарищ Алекса Роберт — тот, кем он не может и не хочет стать, мужчина-друг, способный поговорить с женщиной и понять ее. Женщина же в фильме — инопланетянка, пришелица из другого мира, которую мужчина-отец никогда не поймет: казавшееся поначалу блажью решение режиссера взять на роль Веры актрису-иностранку, игравшую в бергмановском «Драматене» шведку Марию Бонневи, идеально отражает иномирность героини. Они покидают Алекса один за другим, и каждое зеркало оказывается кривым, каждое представление — ложным. Марк на самом деле не знал, «как правильно»; Вера не изменяла мужу; Роберт не предавал друга. В финале Алекс остается один — и ему остается только одно: ехать за своими детьми. Его история — тоже своеобразная инициация, по завершению которой он вынужден все-таки взять на себя роль отца.

Важно помнить и о том, что Алекс и Марк — так же, как и Иван с Андреем — двое братьев, резко ощущающие нехватку отца. От него им остался только дом и несколько семейных снимков. Бородатое суровое лицо на фотографии — последний, готовый исчезнуть в любую секунду след того важного, что братья потеряли: уже и на могиле их отца стерлось его имя. Идет ли тут речь об отсутствии Бога, об отчаянной нужде в нем? Не обязательно. «Изгнание» — фильм о персональной ответственности, которая ложится на человека в отсутствие высшего авторитета. Когда герои пытаются войти в церковь (намеренно лишенную Звягинцевым и его художниками-постановщиками примет конкретной конфессии), дверь оказывается закрытой. Священник не может помочь, он лишь совершает похоронный обряд; так же и врач, сколько бы уколов ни делал, не спасет пациенту ни жизнь, ни душу. Отсутствие отца — это еще и отсутствие смысла, задачи, цели бытия.

Чистые представления о жизни, как о схеме, четко отделяющей добро от зла, а любовь — от равнодушия, даны только детям: поэтому им поручено читать в кадре Евангелие, а также складывать паззл с «Благовещением». Декламируй текст без запинки, найди место для каждой детали, сложи картинку, чтобы было красиво — и все образуется? Вряд ли в это способен уверовать кто-то, кроме ребенка (уж точно не режиссер). Взрослый в такое не поверит никогда, поскольку для него рай непогрешимости и уверенности утрачен. В этом, очевидно, и смысл названия. <...>

Долин А. Зеркало: Звягинцев // Долин А. Уловка-XXI. Очерки кино нового века. М., 2010.

Примечания

  1. ^ Джармуша — его «Пса-Призрака» — Звягинцев уже цитировал в новелле «Бусидо», снятой для телеальманаха «Черная комната», а в других двух новеллах, «Обскур» и «Выбор», присутствовали прямые и косвенные реминисценции из «Шоссе в никуда» Дэвида Линча, из которого позаимствована фотография с исчезающим персонажем.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera