Звягинцев пришел из самого непочтенного мира: с телевидения. Там играл в сериалах и делал рекламные ролики. Оттуда же — сценаристы «Возвращения» Владимир Моисеенко и Александр Новотоцкий. Оба активно открещивались от фильма Звягинцева («В последний раз я так скучал на „Сталкере“ Тарковского», сказал один из них), но критики уцепились за их сериальный бэкграунд ~ и принялись обвинять «Возвращение» в неестественности, натянутости, вычурности. Меж тем Звягинцев вовсе не возводил в ранг символической драмы сценарий — возможно, скверный. Он, напротив, использовал этот сценарий как повод, как каркас для того, чтобы затронуть близкие и интересные ему темы. Парадоксальным образом, нашел в схеме популистской драматургии вместо стереотипов — архетипы; правда, сценарий при этом был изрядно переписан. Именно Звягинцев приемыш, безотцовщина, сирота, — первым в новейшем русском кино взялся осмыслить культурную и онтологическую ситуацию существования в отсутствие Отца: авторитета, защитника, демиурга.
Фабула «Возвращения» обманчиво проста. Двое братьев, Андрей (Гарин) и Иван (Добронравов), — примерно четырнадцати и двенадцати лет от роду — живут с матерью и бабушкой в провинциальном городе. Однажды они обнаруживают в спальне спящего мужчину — отца, которого оба никогда не видели и знают только по фотографии. Ни причины его долгого отсутствия, ни причины внезапно возвращения не известны героям — и зрителям. Отец берет сыновей в «поход», однако, вместо предполагаемой рыбалки и поездки на водопады, увозит на отдаленный остров, где в результате несчастного cлучая погибает. Многочисленные лакуны в сюжете послужили очередным поводом для нападок на Звягинцева. Где был отец? Куда и зачем он увез детей? Почему был настолько суров и строг с сыновьями, которые никогда не знал? Что было спрятано в ящике, который он выкопал на острове и затем унес с собой на дно — так и не открытым?
Количество и качество вопросов свидетельствует об одном: очевидном и неудовлетворенном желании зрителя идентифицировать себя с единственным взрослым героем фильма, отцом. Между тем, режиссёр предлагает иную оптику: мир и происходящие в нем события показаны глазами двух подростков, которые пытаются, без особого успеха, вести собственное следствие и отвечать на все озвученные выше вопросы. Здесь — намеренная идентификация и автора, который не претендует на всезнание, и его публики с детьми, отменяющая непременную в пост-модернистской парадигме «культурную информированность». «Возвращение» насыщено цитатами (в том числе кинематографическими), однако ценность фильма — в том, что уловить его эмоциональную и интеллектуальную волну можно даже в том случае, если вы не опознали ни одной реминисценции.
Обычно тайна, с которой начинается кино, предполагает финальную разгадку — и она в фильме есть, хотя и неожиданная, выводящая кино за плоскость реалистической психологической истории. Потеряв отца, исчезнувшего без следа на дне озера, мальчики садятся в машину и берут в руки единственное свидетельство его существования — старую семейную фотографию, которую они рассматривали в начале. Снимок изменился. Теперь на нём вся семья, кроме отца (надо отдать должное Звягинцеву — возможна и вполне материалистичная трактовка этого эпизода: у отца была с собой в автомобиле парная фотография, которую снял он сам). За этим следует череда черно-белых снимков, фотографий из только что предпринятого путешествия. Отец не только не запечатлен на снимках, в альбоме нет ни одной фотографии, которую он мог бы сделать: его будто бы не было с ними. Андрей уверенно садится за руль — будто он и вел машину с самого начала.
Ретроспективно в памяти возникает череда эпизодов (опять же, труднообъяснимых с точки зрения психологии), в которых отец — мощный, сильный мужчина — предлагает мальчикам совершить то или иное действо без его помощи, самостоятельно. Они сами должны найти ресторан, сами — расплатиться с официанткой, сами — наказать хулигана, укравшего у них кошелек. Сами — поставить палатку, наловить рыбу, развести костер. Сами — вытаскивать машину из грязи, грести в лодке, рубить дрова, мыть посуду. Отец — повелевающее, но, видимо, не материальное создание. Возможно, возникшая в умах мальчиков-сирот виртуальная конструкция, которая восполняет нехватку мужской, отеческой авторитарности в их безалаберной жизни. Или попросту призрак. В финале тело отца лежит в тонущей лодке точно так же, как Уильям Блейк в «Мертвеце» Джима Джармуша — и в памяти тут же возникает эпиграф к той картине: «Никогда не путешествуйте с мертвецом» (именно такому путешествию посвящен фильм). Сам заголовок отсылает к возвращению с того света.
Это возвращение, завершившееся смертью того, кто вернулся, переосмысляет христианский миф о воскресении. Отсюда разбивка фильма на главы, названные в соответствии с днями недели. Теперь страстная неделя начинается с воскресенья. В этот день отец воскресает, возвращается из мертвых. Еще до его пришествия, в самых первых кадрах фильма, камера находит под водой утонувшую лодку, в которой еще (или уже) нет тела отца. А завершается сюжет субботой — смертью, похоронами. Пасхи не будет, чудеса кончились.
Неудивительно, что итальянцы оказались более восприимчивы к «Возвращению», чем русские: они без труда опознали в первом плане спящего отца картину Андреа Мантеньи «Мертвый Христос». Как принято считать, именно на ней, впервые в ренессансной живописи, Христос запечатлен в виде мертвого человеческого тела, лишенного намека на божественную суть. Образ отца — конечно, образ Бога, несовершенного и противоречивого, строгого и способного на чудеса: иным и не могли увидеть небожителя (или отца) мальчики двенадцати и четырнадцати лет. Логики в поведении отца нет и не может быть, поскольку отец для Андрея и Ивана — разный. Для первого в строгости и всезнании воплощен вожделенный авторитет, для второго — лишь возмутительная авторитарность. В начале фильма фотография выпадает из Библии с гравюрами, ей заложена страница о жертвоприношении Авраама: на картинке он уже занес нож над Исааком. Отец в фильме — и Всевышний, отдающий бессмысленно-жестокие приказы, и патриарх, приносящий собственного ребенка в жертву на алтаре умозрительной абстракции. Отец — Бог средневековый, по-ветхозаветному суровый: новозаветное всепрощение отдано на откуп матери — персонажу настолько же светлому, насколько эпизодическому.
Андреа Мантеньи. «Мертвый Христос». 1480
«Возвращение» начинается со сцены на вышке — то есть, в точке, максимально приближенной к небу (и вновь возникающей в финале, чтобы стать причиной гибели отца). Мальчики, в том числе Андрей, прыгают в воду с высоты. Иван, который боится высоты, отказывается — даже под угрозой того, что с этого момента его будут считать трусом. Здесь задается основная модель поведения и отношения к миру: старший поступает так, как принято, младший пытается бунтовать. С этого начинается процесс взросления, инициации — к которому сводится внутренний сюжет «Возвращения». Даже взрослые имена мальчиков (они всегда Андрей и Иван, никогда не Андрюша и Ваня; имена апостольские, евангельские) задают этот вектор. Отец не правдоподобен, поскольку он — воплощенный катализатор событий, механизм для проявления индивидуальности. В своем отношении к нему (к Богу) мальчики находят себя. Посвящение завершается с его неизбежной смертью — то ли ритуальным убийством отца, после которого дети наконец становятся взрослыми, то ли христианским самопожертвованием-искуплением. Смотревший «Возвращение» со мной мой семилетний сын с уверенностью ответил на главный вопрос — что скрывалось в ящичке: «Фотографии». В самом деле, именно они открыли Ивану и Андрею глаза на то, что в мире они отныне одни, что отца больше нет, и тем самым поставили точку. Недаром альбом с фотографиями Владимира Мишукова из «Возвращения» был издан отдельной книгой — имеющей самоценный, причем не только художественный, но и информативный смысл, дающий окончательную разгадку фильму.
История отца и детей, как любой миф, нескончаема. Звягинцев возвращается к ней в «Изгнании» — фильме, значительно более рискованном и амбициозном (не только по причине растянутого хронометража и заметно выросшего в сравнении с «Возвращением» бюджета). Непосредственность детского взгляда на мир стерта с экрана во имя высокой трагедийности, проживаемой взрослыми — еще более условными — персонажами. Отец — вновь Константин Лавроненко, актер, воплотивший в фильмах Звягинцева своеобразный образ жестокого и в то же время хрупкого «эрзац-отца». Зато угол зрения радикально изменен: мир показан с точки зрения отца. Который, впрочем, опять в начале фильма возвращается в родной дом, где не был последние двенадцать лет.
Алекс, глава большого семейства — жена Вера, двое детей, Кир и Ева, — открывает ставни, отпирает дверь, с видимым трудом обживает мертвое пространство. Видимость уюта и семейного тепла разбивает шокирующая новость: Вера сообщает, что беременна, причем не от него. После долгих раздумий Алекс решает при помощи своего брутального старшего брата Марка совершить подпольный аборт. В результате операции Вера умирает, затем инфаркт — как наказание свыше — уносит жизнь Марка. Сюжет позаимствован из пронзительной и нежной повести Уильяма Сарояна «Что-то смешное», в которой череда трагических необратимых событий, как лавина, настигает мужчину — за то, что он взял на себя «отцовскую» ответственность, принимая решения за своих близких. Звягинцев интригу переосмыслил и изменил до неузнаваемости: флэшбек рассказывает об истинных мотивах Веры, которая была беременна вовсе не от любовника (как у Сарояна), а от мужа, и покончила с собой после того, как тот не прошел жестокое испытание на милосердие.
«Изгнание» — аллюзия на миф о Благовещении; все заметили — а многие с удовольствием высмеяли — сцену, в которой дети складывают паззл из музейного магазинчика галереи Уффици с «Благовещением» Леонардо да Винчи. Мало кто при этом обратил внимание на сцену, к которой почтальон приносит Вере письмо с положительным тестом на беременность — и, вручая его, становится, как ангел, на одно колено, завязать шнурок. Даже марка на конверте выбрана с умыслом (лилия, знак чистоты Девы Марии) — хотя в кадре ее разглядеть невозможно. Герой фильма, однако, не Вера-Мария, а не-вполне-святой Иосиф, отец чужого ребенка, которого он не догадается признать своим. То, что представало в Евангелии чудом, в ситуации утраченной веры (а весь фильм — история о мужчине, утратившем свою жену по имени Вера) кажется злой насмешкой судьбы, чистым и жестоким абсурдом. Алекс, чье имя иронически символично — ему явно не под силу нести груз «защитника людей», то есть, опять же, метафорического отца, — мстит неверной жене, доказывая свою неспособность к отцовству. Максималист Звягинцев низводит до абсолютного нуля исполнение социально-семейных функций, от материального обеспечения семьи до способности вымыть ребенка перед сном и уложить в кровать, и признает лишь значительность отцовства как внутренней, не только генетической, близости.
В «Возвращении» живой контакт фильма со зрителем осуществлялся через детей, в скорбном бесчувствии «Изгнания» дети — герметически закрытая структура, в которую взрослые проникнуть не в состоянии. В первом фильме Звягинцева дети общались с призраком отца, во втором отец относится к собственным детям как к призракам. Собственно, практически все центральные персонажи «Изгнания» — призраки или отражения главного (по предположению кинокритика Игоря Манцова, единственного) героя. Брат Марк, всегда являющийся на экране в черном (сам Алекс ходит в белой рубашке), общается с ним наедине — как его темное, теневое «я». Недаром его роль поручена архетипическому для нового российского кино воплотителю мужской брутальности, Александру Балуеву. Именно Марк дает Алексу ветхозаветное право на суд над близкими: «Все, что ни сделаешь, будет правильно». Сам он давно разрубил гордиев узел семьи и забыл о детях. Алекс открывает ящик комода и обнаруживает снимок под разбитым стеклом, где Марк изображен с бывшей женой и потомством. Рядом с фотографией угрожающе чернеет пистолет — оружие, которое, вопреки чеховским заветам, так и не выстрелит. Так же не будет озвучено содержание письма Веры, которое успевают прочитать на экране практически все персонажи-мужчины: Звягинцев держится за фигуры умолчания.
Если Марк — жесткая сторона Алекса, то сосед Виктор, добряк-пьянчуга, воплощает все то, чего он боится: попасть под женский каблук, рожать бесконечных девочек (их трое, имена — кстати, позаимствованные у Сарояна, — подчеркивают эффект двойничества: Флора, Фрида, Фаина), забыть о статусе главы семейства. А товарищ Алекса Роберт — тот, кем он не может и не хочет стать, мужчина-друг, способный поговорить с женщиной и понять ее. Женщина же в фильме — инопланетянка, пришелица из другого мира, которую мужчина-отец никогда не поймет: казавшееся поначалу блажью решение режиссера взять на роль Веры актрису-иностранку, игравшую в бергмановском «Драматене» шведку Марию Бонневи, идеально отражает иномирность героини. Они покидают Алекса один за другим, и каждое зеркало оказывается кривым, каждое представление — ложным. Марк на самом деле не знал, «как правильно»; Вера не изменяла мужу; Роберт не предавал друга. В финале Алекс остается один — и ему остается только одно: ехать за своими детьми. Его история — тоже своеобразная инициация, по завершению которой он вынужден все-таки взять на себя роль отца.
Важно помнить и о том, что Алекс и Марк — так же, как и Иван с Андреем — двое братьев, резко ощущающие нехватку отца. От него им остался только дом и несколько семейных снимков. Бородатое суровое лицо на фотографии — последний, готовый исчезнуть в любую секунду след того важного, что братья потеряли: уже и на могиле их отца стерлось его имя. Идет ли тут речь об отсутствии Бога, об отчаянной нужде в нем? Не обязательно. «Изгнание» — фильм о персональной ответственности, которая ложится на человека в отсутствие высшего авторитета. Когда герои пытаются войти в церковь (намеренно лишенную Звягинцевым и его художниками-постановщиками примет конкретной конфессии), дверь оказывается закрытой. Священник не может помочь, он лишь совершает похоронный обряд; так же и врач, сколько бы уколов ни делал, не спасет пациенту ни жизнь, ни душу. Отсутствие отца — это еще и отсутствие смысла, задачи, цели бытия.
Чистые представления о жизни, как о схеме, четко отделяющей добро от зла, а любовь — от равнодушия, даны только детям: поэтому им поручено читать в кадре Евангелие, а также складывать паззл с «Благовещением». Декламируй текст без запинки, найди место для каждой детали, сложи картинку, чтобы было красиво — и все образуется? Вряд ли в это способен уверовать кто-то, кроме ребенка (уж точно не режиссер). Взрослый в такое не поверит никогда, поскольку для него рай непогрешимости и уверенности утрачен. В этом, очевидно, и смысл названия. <...>
Долин А. Зеркало: Звягинцев // Долин А. Уловка-XXI. Очерки кино нового века. М., 2010.