Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Почему он?
Антон Долин о награждении «Возвращения» в Венеции

Почему он? — перед этим вопросом в 2003-м отступили даже извечные русские «что делать?» и «кто виноват?». Одни пришли в восторг от «Возвращения» — дебютной полнометражной картины никому до тех пор неизвестного экс-актера и экс-рекламщика Андрея Звягинцева, — другим она резко не понравилась, но ни первые, ни вторые не могли найти убедительного объяснения невероятному международному успеху фильма. Сначала эту малобюджетную работу отобрали для участия в международном кинофестивале в Локарно, потом — ценой скандала! — передали более мощному конкуренту, Венеции. Там «Возвращение» добилось самых высоких рейтингов у итальянской критики и восторженных рецензий от международной. Жюри, которое возглавлял престарелый комедиограф Марио Моничелли, отдало Звягинцеву главный приз конкурса — «Золотого льва». За дебют его тут получал когда-то и Андрей Тарковский, но он разделил тот трофей с «Семейной хроникой» Валерио Дзурлини: в Венеции полагается награждать итальянцев.

Однако и на это правило нашлось исключение. Вся страна кипела, когда Моничелли — итальянец — отдал главный приз Звягинцеву и пренебрег классиком национального кино Марко Белоккио с его фильмом «Здравствуй, ночь». По слухам, после этого строптивому председателю жюри пригрозили, что ни на один новый проект денег больше не дадут, а директору фестиваля Морицу де Хадельну это стоило поста. Хотя вердикт Моничелли был чем угодно, но никак не произволом взбалмошного старика — тому подтверждением второй «Лев», вручаемый за лучший дебют совершенно другим жюри. И остальные премии, числом в несколько десятков, присужденные «Возвращению» — в числе которых были три основные российские кинонаграды: «Золотой овен», «Золотой орел» и «Ника». А ведь фильм не только лишен явных магнитов — ни скандальной тематики, ни откровенных сцен, ни звезд — но и сделан по большей части непрофессионалами. Вместе со Звягинцевым в «Возвращении» дебютировали в кино телепродюсер Дмитрий Лесневский, оператор-самоучка Михаил Кричман, композитор Андрей Дергачев и двое главных актеров, подростки Иван Добронравов и Владимир Гарин. Для Гарина эта роль стала первой и последней — за два месяца до триумфа фильма в Венеции он утонул, купаясь в одном из озер Ленинградской области. Трагический случай, невольно вызывающий в памяти сюжет «Возвращения», мог бы стать отличным поводом для дополнительного пиара и помочь фильму с наградами, но авторы, надо отдать им должное, на это не пошли. Публика и жюри узнала о гибели актера только в момент награждения, когда со сцены съемочная группа посвятила полученных «Львов» его памяти.

Казалось бы, стечение обстоятельств, вдруг вынесшее безвестного режиссера на гребень волны. Чудеса иногда случаются, с этим не спорят даже скептики. Повторившееся чудо превращается в закономерность. Следующий фильм Звягинцева, над которым он работал три года, «Изгнание», попал уже в Каннский конкурс — и, несмотря на смешанный прием критиков (особенно неистово возмущались российские эксперты), завоевал малую «Золотую пальмовую ветвь» для Константина Лавроненко: до тех пор наши артисты таких призов в Каннах не получали. Поскольку Лавроненко известен и России, и, тем более, миру исключительно по фильмам Звягинцева, в нем явно увидели альтер эго режиссера — и наградили таким образом не столько отдельного исполнителя, сколько картину в целом.

С успехом скромняги Лавроненко как-то свыклись, научились произносить дежурные комплименты в адрес оператора Михаила Кричмана, но феномен Звягинцева остался тотальной загадкой. Поклонники «Возвращения» и «Изгнания» предпочли в ней не копаться: в чудо достаточно верить, искать его причины — значит, убить магию. Небольшая часть аудитории признала Звягинцева мессией российского кино (амплуа, выбранное крайне неудачно, поскольку режиссер не пытался никого учить жизни или искусству, никого не вел за собой к новым победам). Остальные продолжали приписывать ему качества, скорее, дьявольские. Какие злодейства совершил этот улыбчивый молчун в круглых очках? Кому так выгодно продал душу, чтобы соблазнить непреклонный Запад?

К сожалению, версия коррупции отпадала сама собой — ни крупных денежных мешков, ни властных структур за съемочной группой и дистрибьюторами обнаружено не было. Тогда возникла простейшая из гипотез: «Он сделал то, чего им (в смысле, иностранцам) нужно». Вообще-то, учитывая скудность российского рынка авторского кино, находка универсального рецепта — «как снимать на потребу Западу» — отнюдь не является постыдным фактом биографии: многие мечтали бы знать, что нужно непостижимым Им. Однако, если Звягинцев и отыскал заветную формулу, то сделал это не намеренно и случайно. Более того, сделал «от противного». После смерти Тарковского и Брессона, после ухода от активного кинопроизводства Антониони и Бергмана (все четверо — кумиры киноманской юности Звягинцева), условное притчевое кино на фестивалях не приветствуется. Над ним смеются, обвиняют в пустоте и выспренности, никогда не дают наград. Напротив, в цене нынче два основных тренда: постмодернистское, насквозь ироническое кино и суровый реализм, переходящий в натурализм. Прозрачное, условное и лишенное иронии кино Звягинцева в эти — именно западные — тенденции совершенно не вписывается.

Второе предположение: Звягинцев купил доверчивых иностранцев на «клюкву». Однако приметы не только русской экзотики, но и любой национальной специфики из «Возвращения» и «Изгнания» стерты — недаром первый из фильмов снимался в Выборге и его окрестностях, близ финской границы, а «Изгнание» — в Молдавии, Франции и Бельгии. Имена героев универсальны, ни одна деталь интриги, ни один предмет обстановки не опознаются как специфически русские. Достаточно сравнить фильмы Звягинцева с картинами его более маститых соотечественников, сделавших «русскость» раскрученным экспортным товаром. Павел Лунгин в «Свадьбе» или «Острове», Никита Михалков в «Сибирском цирюльнике» или «12» не только напропалую эксплуатируют стереотипы, связанные с Россией, — включая игру на баяне, распитие водки, непредсказуемость нрава, силу эмоций и мощь коллективного бессознательного, — но и делают кино о том, чем именно русский человек отличается от нерусских. Звягинцев же исследует не национальные, а всеобщие черты человека: если его герои и русские, то быстрой езды они не любят, а водке предпочитают красное вино. Да и конфессиональная их принадлежность — большой вопрос, хотя Звягинцеву приписывают особое неравнодушие к религиозной метафизике.

Пусть так, но в таком случае, опять же, речь не о специфических чертах православия (или католицизма), а об общечеловеческой вере в божественный произвол и тайные законы бытия. Исследуя ее, Звягинцев совершает еще один смертный, по понятиям современного кино, грех: впадает в абсолютную серьезность. Сегодня ирония — основной, спасительный троп не только для мирового, но для русского кино в особенности. Яростно отбрасывая в сторону миф о русском глубокомыслии, новейшие иронисты готовят себе площадку для отступления: на любые обвинения в поверхностности и глупости всегда можно парировать фразой «да я это не всерьез». Меж тем, в серьезности, которая и стала, по всей видимости, основной причиной беспрестанных сравнений Звягинцева с Андреем Тарковским, — главная находка режиссера.

В ней — объяснение его перфекционизма в вопросах изображения, столь непривычного для российского кинематографа.

В ней — его принципиальная позиция, смелый концептуальный жест, снимающий неизбежные кавычки в описании искусством основополагающих понятий и заставляющий писать их (даже в сугубо негативных рецензиях) с большой буквы: Мать, Отец, Любовь, Предательство, Смерть. Возвращение, Изгнание.

За это Звягинцев платит немалую цену. Того, кто говорит всерьез, без подмигиваний и кавычек, гораздо проще поднять на смех: он беззащитен. Тем более, что Звягинцев еще не овладел техникой создания идеального кинематографа идей и мифов, о котором он грезит. За героями видны схемы, за их словами — больше концептуальные высказывания, чем непосредственные реакции. Однако этот режиссер и не претендует, в отличие от реалистов, на роль Франкенштейна, творца живых людей. Он и не философ, а, прежде всего, художник. Это и придает его фильмам универсальность, делает их понятными и близкими зрителю европейскому, американскому или азиатскому.

Художественные достоинства «Возвращения» и «Изгнания» проще всего приписать соавторам Звягинцева, тому же Кричману или выдающемуся художнику-постановщику Андрею Понкратову. Вот самое распространенное обвинение: фильмы Звягинцева красивы, но бессмысленны и пусты. В этом — и неистребимая привычка к «чисто русскому» кино, месседж которого нередко лежит на поверхности, и сильнейший градус раздражения методом режиссера, мешающий даже самому поверхностному анализу того, о чем, собственно, он снимает свое кино.

— Откуда взялся ваш фильм, что стало отправной точкой?[1]

— Все началось с того, что на Ren TV я сделал для сериала «Черная комната» три новеллы. Работа эта очень понравилась продюсеру Дмитрию Лесневскому, и он решился на полный метр — дебютный и для меня, и для него. Мы пустились на поиски сценария. Искали очень долго, где-то полгода бродили вокруг да около, читали много чего, все это никуда не годилось. Пока Лесневский однажды в январе 2001 года не натолкнулся на сценарий Новотоцкого и Моисеенко под рабочим названием «Ты» и не предложил его мне. Я прочел и понял, что необходимо браться за это и делать. Надо отдать должное сценаристам: они люди очень талантливые, энергоемкие, диапазон их широк — от четырехстраничного рассказа для журналов «Отдохни» и «Клубничка» до сериала «Кобра» и «Старых кляч» Эльдара Рязанова. А этот сценарий был их «любимый ребенок», его они писали в стол, не надеясь, что скоро он будет реализован. Мне очень понравилась способность сценаристов передавать живую речь — очень редко читаешь сценарий и видишь персонажей.
В сценарии я изменил начало и концовку, что, на мой взгляд, очень существенно, и авторы не настаивали на своем, с легкостью шли навстречу. Еще я переименовал главных героев: сценаристы только с этим не хотели соглашаться, но в конце концов я их убедил и очень признателен им за эту их восприимчивость.

— Как примирить ваше телевизионное прошлое, работу в самой массовой из существующих областей — сериальной — с «Возвращением», картиной авторской и «фестивальной»?

— При всем том, что я работал для телевидения — «Черная комната», сюжеты для программы «Кинематограф», — с 1990 года, когда я получил в ГИТИСе актерское образование, на протяжении десяти лет главной мечтой моей было кино. Не телевизионное, не сериальное — серьезное. Неожиданного поворота из одной среды в другую для меня не произошло: я никогда не чувствовал себя телевизионным человеком. Неожиданным для меня, удивительным, потрясающим был отважный и щедрый поступок Лесневского. Он пригласил меня к себе и спросил, снимал ли я когда-нибудь кино, притом что у меня нет профессионального образования, я почти человек с улицы. Я ответил: «Нет, не снимал, но снимать хочу». В новеллах из «Черной комнаты» тоже все наши с оператором совместные силы были положены на то, чтобы в рамках телевизионного формата делать все же кино. Мы делали кино, а не телевизионный продукт.

— Русские режиссеры, ездящие на фестивали, очень любят философствовать на темы собственных фильмов, объяснять их и говорить о послании, которое они несут зрителям. Вы будете вести себя так же? 

— Это черта русской культуры — она полагает, что для мира что-то несет, об этом Достоевский еще на открытии памятника Пушкину сказал. Как он сказал, так и повелось. Мы полагаем, что спасем Европу и весь мир, что мы нравственная нация. Мне это, скажем так, не чуждо, но меньше всего я хотел бы говорить перед фильмом... да и после него я не хотел бы говорить, о чем он. Я бы хотел оставить зрителя один на один с экраном, фильмом и видеть там то, что он увидит. Я себе установку дал, зарок, что не буду говорить о смыслах фильма. Не хочу разрушать тонкую материю, которая возникает между глазом смотрящего — его пониманием, интеллектом и культурой — и тем, что он увидит на экране. Не хочу вмешиваться в этот контакт.

— А не боитесь «недобросовестных трактовок»? Вот Сокуров заклеймил всю Европу разом за то, что там в его «Отце и сыне» кто-то углядел гомосексуальную подоплеку.

— Давайте заключим соглашение — вы будете моим свидетелем. Я попробую дать обещание не вмешиваться в интерпретацию, какой бы она ни была. Мне очень нравится один пассаж у Кьеркегора в «Страхе и трепете» — по поводу героя и рапсода. Рапсод — человек, который восхищается подвигом героя, воспевает его, грубо говоря, тот, кто может увидеть чудо поступка, но никогда не сможет его совершить. Зато он сможет его воспеть, как не сможет герой. Герой, или поступок, или подвиг — в данном случае это фильм. Если фильм сделан и существует, будет смешно, если он будет сам себя комментировать. Если я начну говорить «нет, вы неправильно поняли мой поступок», то мой поступок сам себя дискредитирует. Когда герой совершает поступок, на него смотрят многие, но они считывают свои смыслы, и это уже их личное дело. Зачем я буду в это влезать, говоря «вы не так поняли, я другое имел в виду»? То, что я имел в виду, я знаю, но передать этого зрителю я не смогу никак, кроме как показав фильм.

— Вы-то себя ощущаете героем или рапсодом?

— Конечно же, рапсодом — один из толпы, который по-своему прочел этот поступок. У меня своя интерпретация, свой взгляд на этот фильм.

— Что вы ощутили, когда братья Тавиани произнесли со сцены фестивального дворца ваше имя как лауреата «Золотого льва»?[2]

— Сердце ухнуло. Как трудно это передать, слова найти! Сразу я увидел лица членов съемочной группы, сидящих рядом со мной, их счастливые глаза. После того как получили приз за лучший дебют, еще раз услыхать со сцены «Il Ritorno» — это такое... Правда, мне предрекали награду, очень много об этом говорили, слухи даже ходили. У меня было интервью за пару дней до церемонии закрытия, совершенно чудовищное и уморительное, так там меня буквально спрашивали, что я буду делать с «Золотым львом», когда его получу. Я как такое услышал, просто потерялся. 

— Большее впечатление на вас произвел показ, на котором «Возвращение» встречали овацией, или все-таки церемония награждения?

— Конечно, показ третьего числа очень впечатлил. Это было что-то абсолютно незабываемое, такое в жизни только раз случается — настоящее чудо. Мы сидим наверху в амфитеатре, под нами — тысячный зал, нам сверху видно всех. И вдруг они все на первом финальном титре встают, разворачиваются, смотрят на тебя — и начинается овация.

Волна мощной энергии — это длится бесконечно, и не знаешь, что делать. Есть там какой-то регламент, когда специальные люди, служащие фестиваля, говорят: «Спускайтесь вниз». Мы делаем несколько шагов к публике, овация усиливается. Мы так дважды или трижды спускались. Кто-то из нашей группы засекал время по часам, минут пятнадцать это длилось.

А на церемонии закрытия вроде как празднично было — и шоу хорошее устроили, и ведущий был блистательный, но мероприятие все-таки протокольное. Радость как бы индивидуализирована, зал реагирует уже не так. Правда, в основном реакция комплиментарная. Это вообще отличает западных людей: дать аванс, заметить, приветить и похвалить. У нас так не принято. Хотя, может быть, мне так кажется, потому что я не имел такого зрительского опыта в России.

Вот еще впечатление: выхожу на сцену и вижу — в шестом ряду сидит Шон Пенн, рядом с ним Робин Райт Пенн, Бенисио Дель Торо и девушка из «Малхолланд Драйв» Наоми Уоттс. Странная мизансцена. У меня был один такой опыт в жизни. Я закончил ГИТИС в девяностом году, и у нас были показы во МХАТе. Мы играли «Моцарта и Сальери», я был Сальери. Сидели Любшин, Ефремов, а еще из зала смотрел Иннокентий Смоктуновский. Я не видел Иннокентия Смоктуновского на сцене, а он меня видел! Тут я тоже словил этот кайф — я стою на сцене, а Шон Пенн и Бенисио Дель Торо сидят в зале.

— Голова кружится от успеха?

— Нет, нормально. Головокружения нет. Спокойно уже сидим, вспоминаем ощущения.

— Думаете, успех «Возвращения» повлияет на российский кинематограф?

— Конечно, хочется уже голову поднять немножко. У нас же куча талантливых людей, но они в тисках, под бременем коммерческих нужд. Их заставляют делать то, что не имеет никакого отношения к самовыражению. Может, я много на себя беру, но у меня была максимальная свобода самовыражения. Если это приносит такой успех, кто-то к этому должен прислушаться. Ведь это не только престиж, но и коммерция: фильм продан уже в пять или семь стран, в том числе в Италию и Францию. Из США Columbia сделала запрос, японцы хотят. Может быть, теперь продюсеры дадут другим людям возможность делать искусство и прекратят погоню за деньгами?

— Вас сравнивают с Тарковским, дебют которого — «Иваново детство» — был награжден таким же «Золотым львом». Как вам такое сравнение?

— Лестно, конечно, но и ответственность немалая. Вообще, это сравнение в цифрах и фактах — та же Венеция, только сорок лет спустя. Эти рифмы всем приходят на ум, даже итальянцам.

— Каково вообще держать в руках сразу двух «Золотых львов»?

— Я держу в руках этих «Львов» и чувствую их вес. Они тяжелые, и это бремя ответственности. Если бы их не было, стало бы проще жить. А сейчас передо мной все возможности, их даже слишком много. Мне Дино де Лаурентис предложил вложить деньги в мой следующий фильм. Говорит: «А то у меня деньги есть. Нет качества». Представьте, такое слушать! <...>

Примечания

  1. ^ Беседа накануне Венецианского кинофестиваля — кажется, это первое печатное интервью с Андреем Звягинцевым.
  2. ^ Интервью взято наутро после присуждения Андрею Звягинцеву двух «Золотых львов» в Венеции.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera