Когда-то в театральном институте я вел режиссерский курс. Меня это мало волновало. Знаю, что ребята теперь все успешно работают в разных городах и хорошо вспоминают об институте, но сам я почти ничего не могу вспомнить из тех лет, когда мы ежегодно встречались. А теперь мне очень вдруг захотелось снова взяться за это дело. Теперь, мне казалось, я буду учить с удовольствием. <...>

В уме я уже сочиняю учебную программу. Чему надо научить молодых актеров? Первое — это способности ощущав целое. О чувстве целого так часто говорят, да и сам я это так часто повторяю, что имеет смысл как следует над этим задуматься и проверить на молодых, что я сам под этим понимаю. <...>

Когда в ГИТИСе ребята показали свои первые этюды, я был ошеломлен. Во всяком случае, восхищен их абсолютной свободой. На сцене они вели себя смело, безбоязненно прыгали, хохотали, падали на пол, умирали, спасались, летали, пели, влюблялись и так далее. И все — с естественностью зверюшек. Обычно учение, школа всю эту взъерошенность, вихрастость причесывают, упорядочивают, утихомиривают. Ребята приходят вольными, а выходят обремененными множеством правил. Но правила хороши, наверное, только тогда, когда, прибавляя мастерства, не убивают молодость и вольность. <...>

Не знаю, поняли ли меня, когда я сказал, что репетиция — это отрешенность. Отрешенность — это высшее достоинство артиста. Надо это чувственно в себе воспитать. Никакие мои призывы тут не помогут. Только не надо передо мной в следующий раз играть в «отрешенность» — эту игру я разгадаю в одну минуту. Надо научиться подлинной отрешенности. Если эта наука будет освоена, значит, артист готов к работе, он ее любит, он ее ждет.

С «Версальским экспромтом» мы возились довольно долго. Мне не хотелось отступать, хотя я видел, что современным девчонкам и мальчишкам Мольер труден. Но ведь тут дело не только в возрасте. Мольер вообще труден современному актеру. Он, если говорить строго, требует высшего профессионализма, а у нас плохо с низшим.
Молоденьким студентам мешала проникнуть в Мольера не только их жизненная и актерская неопытность, но какой-то крошечный житейский опыт, который они неизвестно как накопили. Я постепенно стал это понимать и, как сейчас вижу, понял одну из самых главных опасностей на пути нашего театра. Это — бескультурье. Внутренняя, унаследованная или приобретенная, плебейская закваска. Дурная простота. Простецкость. Не знаю, откуда она берется, из школы, из семьи, с улицы, но она чувствуется в тех приспособлениях и красках, к которым прибегают молодые актеры.

Я могу стереть вульгарную краску, высмеять ее, и весь курс расхохочется. Но нет никаких гарантий, что на следующем уроке та же простая, аляповатая краска не проступит в ком-то другом, и если на нее не обратить внимания, никто ничего не заметит.
Довольно скоро я понял, чему хотел бы научить своих учеников. Я хотел бы научить их ненавидеть то, что ненавижу сам. <...>

Я готов сыграть Мольера. Я так знаю этого человека, так понимаю о нем все, что, кажется, прожил его жизнь. И любую ситуацию, с ним связанную, я мгновенно делаю своей. Мне не надо для этого никаких усилий.

Но одно дело — я, и совсем другое — мой двадцатилетний студент. Остается смирить собственный опыт и ни на кого не сердиться. Нужно набраться терпения. Педагогика требует терпения и особого запаса сил. Силы у меня пока еще есть, а вот с терпением хуже. <...>

Я уже как-то писал, что если бы меня вдруг спросили, каков мой (дальше громкое слово!) метод работы с молодыми людьми, я бы ответил так: прихожу к ним, как приходил бы к самым большим мастерам — к Смоктуновскому, Юрскому, Калягину, и делаю все то, что делал бы с мастерами. Так же начинаю разбирать сцену, как разбирал бы ее в настоящем театре. Требую того, чего требовал бы и от актеров.

Но тут вдруг выясняется, что молодой человек чего-то абсолютно не может делать, чего-то абсолютно не понимает. Тогда я начинаю заниматься тем, чтобы он понял именно это и сумел бы именно это сделать. Одним словом, я возвращаюсь к школьным вещам по мере необходимости. Таким образом, я не начинаю с «а», чтобы в конце обучения дойти наконец до «щ», а пробую сразу дать сложную задачу, самую сложную, и возвращаюсь к «а» только тогда, когда это кажется для всех необходимым. Про себя я такой метод (снова громкое слово) называю «комплексным».

Эфрос А. В. [Избранные произведения: В 4 т.] 2-е изд. доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. 4.