<...> Театр имени Комиссаржевской участвовал в общем бурлении, в частности, постановкой старой пьесы 1931 года «Светите, звезды!..». Чем она могла привлечь? Прежде всего — не ровно-жизнеподобным, а воспаленно-экспрессивным, внешне яростным, темпераментным движением.

Авторское посвящение к пьесе дает представление о ее общей тональности. Вот как оно звучит: «Пролетарскому студенчеству, бурей и натиском разрушившему душные „храмы“ буржуазной науки и создавшему огненные кузницы пролетарской революционной мысли».

К 1957 году, когда в Ленинграде была возвращена на сцену пьеса Микитенко, «огненные кузницы» давно уже вошли в обычный порядок нашей жизни. И главные герои пьесы — студенты начала двадцатых, — начертанные размашисто и схематично, представляли небольшой интерес. Живым оставался дух интернационализма, ненависть к антисемитизму, связанные прежде всего с линией Моси Шкиндера (его играл Сергей Боярский). Известный интерес мог сохраняться к мечтательному Антонио, которому трудно отыскать себе место в суровой борьбе, среди нескончаемых сокрушений и тревог. Роль Антонио исполнял Игорь Дмитриев.

Рядом со студентами — беспризорник Котя. Это и была первая в нормальном ходе репетиций выстроенная роль Алисы Фрейндлих (о вводе на роль Гоги из «Человека с портфелем» еще скажу).
Поначалу в пьесе и спектакле Котя говорил своеобразным языком: «Алеша, ша! Думаешь, в тибе пошел? И я на Одес. А барышню возьмете? Ой, и барышня! Строгая, а вумная. Эй, сюдою!» Потом эта одесско-блатная смесь выветривалась, хотя и не полностью. Котя зачитывался учебниками, готовился идти на рабфак. Поступал, учился. Попутно активно помогал студентам обнаружить и разоблачить классового врага.

Фрейндлих делала свое дело весело, озорно, ярко. Замечательно пела Котькины песенки: «Клавочка служила в Энпека...» — из пьесы, а вместо «Один я, юнош одинокий...» взята была другая: «Жил на свете мальчишечка...».

Котька получился обаятельнейший, да еще такой колоритный. Он был безусловно и радостно театрален. И актерская неповторимость светила сквозь красочный облик героя.
Сергей Васильевич Владимиров в рецензии на спектакль восхищался «удивительной внутренней свободой» Фрейндлих — Котьки. Увидел, заметил он это, несмотря на некоторый избыток шаловливой игры во всем внешнем строении роли.

Что же касается меня, то единственность Фрейндлих в большей мере сказалась и запомнилась в другой роли — Гоги (Игоря) из спектакля «Человек с портфелем» (пьеса Алексея Файко). Это была по времени выхода на сцену самая первая ее роль, это был ввод, состоявшийся в последние месяцы институтского учения.

Зачем вдруг вспомнили еще одну старую пьесу — на сей раз 1928 года рождения?

Сейчас трудно сказать. Да и тогда, думаю, нелегко было. Разве что задевал наполеонический Гранатов с нечистой совестью, бешено паразитировавший на советской жизни? Но скорей всего, в этом случае, как и при обращении почти к ровеснице «Человека с портфелем» — пьесе Ивана Микитенко, главным было желание обновляться, меняться, жить на театре не так, как жили вчера, ставить не то, что вчера ставили. Вот и пошли в ход пьесы забытые, потерянные, но некогда значившие для театральной истории немало. За новое принимали хорошо забытое старое — забытое не самими нынешними, а их отцами. Спектакль «Человек с портфелем», правда, поставил ленинградский режиссер как раз из поколения отцов Н. Н. Галин. Поставил скромно, без особых затей. Сначала Гогу играла другая актриса, не Фрейндлих. Но та заболела. Тогда ввели в спектакль Алису. Никто о ней не написал. Ничего не осталось. Кроме нашей памяти и нескольких фотографий. Потом еще не раз станем удивляться тому, как Фрейндлих умеет найтись в постановке пьесы, искусственной по общему своему строю. Иногда думаешь, что в таких постановках ей, как ни странно, даже свободней быть самой собой. Соль, очевидно, в том, что возникает непредвиденная, незапланированная, но явная свобода от других воль. Зато вполне проявляется своя, не сдерживаемая слишком большим пиететом по отношению к драматургу ли, к постановщику ли, не огражденная строгими указаниями ученой литературы о писателе. Актерское творчество — особенная сфера. Воля, мысль, знание — все должно переплавиться без остатка в живых отношениях, которые актер заведет со своим персонажем. А не переплавится — актер своего героя иссушит, загонит в жесткие рамки, не даст раздышаться, заставит переползать от эпизода к эпизоду, влачить роль (при этом можно вопить и прыгать до потолка — по сути ничего не переменится!). Мысль и знание станут торчать в актерской душе иглами-углами, не давая выйти за рамки, перейти, создать.
Фрейндлих же в первом и поспешном своем вводе вышла за рамки и создала. В «Человеке с портфелем» всего четыре эпизода с участием Гоги. Он — сын честолюбца Гранатова, того, что кривыми путями втискивается в новую жизнь.

Впрочем, отца Гога до сих пор не знал. Вместе с матерью Ксенией Тревэрн жил эмигрантской жизнью во Франции, теперь они вернулись домой. Ксения, от которой Гранатов шарахается, как от черта, совсем теряет голову и в конце концов гибнет. Гога, мальчик впечатлительнейший, душевно раненый с малолетства, болезненно чувствует состояние матери, пытается быть ей защитой, но это ему не по силам. Отец его страшит, больше никаких чувств к нему у Гоги нет. Ленинградский спектакль, повторяю, получился не ярок, даже бледен. Для Фрейндлих тут не было беды. Ничто не мешало ей просто и открыто породниться с Гогой отзывчивой своей актерской сутью, так сказать, инструментовать, роль для оркестра своих способностей.

Мы любим говорить о неустанном прогрессе или хотя бы «эволюции», о том, что каждый актер без конца растет, идет вперед, достигает новых высот.

Но что поделаешь, если Алиса уже с первых шагов на самом деле проявила свой едва ли не врожденный артистизм. Ничто в роли не шло просто так, приблизительно, необработанно, непреображенно. Потому и говорю про «оркестр способностей» — он сразу слышен был, начинал звучать в полную силу. Для Фрейндлих, по свойствам самой натуры, главным был голос живой жизни, то есть слух на нее. Благодаря этому у Алисы смолоду необычайно развитое «чувство соразмерности и сообразности». Она не может не установить для себя, что в роли, в ее движении основное, а что — между прочим, сбоку, на втором или третьем плане. Так создается соразмерность не видимости, а сути. Все возвращаюсь памятью к Гоге, к колоссальной способности Фрейндлих сострадать и сочувствовать. Каждый шаг, каждое слово, каждый жест и взгляд ее Гоги были драмой. Не стилизованно-театральной, естественно, а так по-живому, чутко, даже болезненно схваченной, что сразу протягивалась нить от актера ко мне.
Как я понял в течение жизни, это, может быть, главнейшая способность актерская. Сколько привелось видеть вроде бы искренних и серьезных сценических драм, которые совершенно или почти не касались меня, зрителя: актер на сцене плакал настоящими слезами, леденел от горя — я, как это ни стыдно, смотрел на часы. Посматривал на них.

Что же касается Гоги у Фрейндлих, то мы делались согласны в этой боли. И какая сильная она была!

Глаза Алисы могут походить на облачко: плывут, а смотрят ли на что именно, неведомо; могут быть ясны и глубоки, как лесные озера.
Такими они были у Гоги. Так он глядел, так видел. Он ждал от жизни уколов, ушибов, если не ран. Он был напряжен, но и заботлив, великодушен.

Находящий опору только в благородстве своих понятий, Гога, вообще-то, не был ничем защищен. В спектакле он отзывался на все так, словно нет на нем кожи.

Согласно пьесе Гога на людях называл свою мать «Ксении».
Как странно это звучало у Фрейндлих! И как задевало — тревожно, больно. Одно это слово у Алисы вбирало в себя всю тревогу, ни на минуту не оставляющую мальчика, его страх потерять мать, ужас унижения, ходящего за ним по пятам. Слово полнилось таким содержанием. Оно будто всплывало над обычным разговором персонажей между собой.

По Гоге, кстати, становилось ясно (тому, кто хотел понять), что травестийность Фрейндлих весьма сомнительна.

Уже было на сцене то, что позже сказалось еще уверенней в Малыше: Фрейндлих играла этих мальчиков, так сказать, от имени себя, и очаровательная женственность никуда не девалась, никуда не уходила. Редчайшие актрисы способны от природы на такую свободу и полноту сценической жизни — а если это не от природы и не от свободы, то всегда видеть подобное женское сквозь роль неловко.

Вот так, как в наше время Фрейндлих, видно, давным-давно Асенкова сводила с ума своими «девушками-гусарами». Только она изящно шалила, а Фрейндлих и шалить приходилось, и прямые драмы открывать. Уже когда все это было понято и написано, появилась книга кинорежиссера Э. А. Рязанова «Неподведенные итоги». В ней нашлась мне поддержка. Рязанов рассказывает: «...еще во время „Гусарской баллады“ провел с ней кинопробу на главную роль. Актерски Фрейндлих сыграла ее блестяще. Однако, несмотря на гусарский костюм и грим, в актрисе было что-то предательски женское. Веры в то, что перед нами юноша, не возникало». Но это в кино. На сцене же актрисе вовсе не следует пропадать в своем герое. Фрейндлих никогда и не пропадала.

На нового ленинградского «Человека с портфелем» толпы не валили. Совсем наоборот. Что поделаешь! Если бы то же самое показывали всего каких-нибудь три года спустя, зрители пошли бы при одном имени Фрейндлих, прощая все прочее. Пока еще так не шли.
Из двух первых ролей артистки Котька был звонок, остер, заметен для зрителей, а Гога изящен, тонок, но оставался малоизвестен. «Человек с портфелем» продержался в репертуаре недолго. Тихо пришел, тихо ушел.

Наконец, Фрейндлих явилась уже не мальчиком, а взрослеющей девочкой, к тому же из новой пьесы. Катя Крайнева учится в школе, готовится поступать в киноинститут на актерское отделение.
Катя — героиня первой пьесы Эмиля Брагинского «Раскрытое окно». Брагинский написал ее тридцати шести лет, до того занимался в основном журналистикой. Театр имени Комиссаржевской был ему послан богом, а уж тем более Алиса Фрейндлих.

Само название пьесы — «Раскрытое окно» — хорошо соответствовало своему времени. Все обновлялось, менялось. Об этой поре теперь написано много, повторяться незачем.

Что же касается «Раскрытого окна» как произведения драматургии, то событием в литературе оно не стало. Пьеса была доброй, но отнюдь не сверхчуткой. Как-то все в ней сказано-досказано, все уложено в текст, никаких запредельностей. Спектакль, поставленный режиссером Александром Белинским (позднее прославившимся своими оригинальными телевизионными постановками), в целом тоже не был особенно своеобразен. А успех имел очень большой.
Потому что спектакль этот окончательно открыл современникам Алису Фрейндлих, живое очарование ее созданий, тесную слитность в них духа театра с духом музыки.

Сейчас каждый понимает, что хороший, настоящий художник врощен в свое время, им питается, им живет. Тогда тоже, конечно, понимали. Но хотели всеми силами подчеркнуть для себя и для других усилившееся чувство времени, не предуказанного, реального, бьющегося в доме и за окнами его, наполняющего своими ритмами всякий день любого человека. Вот и говорили актеры, критики, зрители, говорили постоянно про «современный стиль игры», про качества «современного актера».

Алиса Фрейндлих отлично проявляла все эти качества. На сей раз, в «Раскрытом окне», впервые была сыграна роль человека нынешнего времени. Сегодняшнее впрямую возвещало со сцены о себе такой Катей Крайневой.

Кате у Фрейндлих, как тогда любили говорить, оказалась присуща узнаваемость — яркая и меткая. В том смысле, что люди в зале радостно чувствовали: она — точно одна из них, такая же, как они, во многом, в основном, в самом характерном. Не в общем и целом, не общим портретным сходством, а всеми чертами, всякую минуту, по всему строю своей сценической жизни. Фрейндлих открывала поразительные своей жизненностью душевные состояния.

То стремилась заслонить боль шуткой; то между прочим — как бы между прочим — сказать о главном; то от радости не запрыгать, а словно замереть, собраться, уйти в себя тихо и счастливо. Веселье об руку с настороженностью; внимание, прикрытое небрежностью; горе, забаррикадированное юмором; припрятанная встревоженность в паре с наглядной смешинкой — все это навсегда вошло в сценический лексикон Фрейндлих.

Ничего тут она не придумала, придумать такое было невозможно. Оставалось только открыть, что она и сделала.

Потом то же подхватили другие актеры, старались превратить в уменье, в манеру. Но и отклик зрителей уже получался другой. Вернемся однако к «Раскрытому окну».

Пьеса вводила Катю Крайневу в ситуацию героическую, но вряд ли правдоподобную. Катя мечтает стать киноактрисой. Да сомневается, есть ли у нее актерские способности. Вдруг она узнает, что на киностудии готовятся снимать картину «Весенние грозы» с юной героиней в центре. Объявлены актерские пробы. Чтобы проверить себя, Катя идет на пробные съемки к «Весенним грозам». Ее утверждают на роль, несмотря на громадное число конкуренток, — Катя всех превзошла! О том, что происходит дальше, сейчас узнаете из следующего диалога (в нем участвует Игорь, студент, неравнодушный к Кате; эту роль играл Владимир Карасев, соученик Фрейндлих по театральному институту и ее муж):

Игорь. Ты, Катя, ты... мужественный человек! Никому не рассказать про то, что приняли! Отказаться от главной роли!

Катя. Я же тебе объяснила: из-за съемок аттестат пришлось бы отложить на осень, а когда в институт сдавать — через год?

Игорь. Все равно, лично я не смог бы отказаться!

Катя. Главное было понять, есть ли у меня актерские способности, а раз все утвердили — и режиссер, и художественный совет, — значит, они есть!

Такую логику можно было бы понять, если бы в Кате жила какая-нибудь новая Софья Ковалевская или Мария Кюри, не желающая терять год ради возможности преуспеть с обычной точки зрения — то есть терять год, отрывая его для обывательского счастья от любимого, самого главного дела своей жизни. Но в этом случае, когда хочешь быть актрисой и тебя зовут именно ею стать, ничем не поступаясь... Что за странный, неловкий педантизм в такой будто бы недюжинной, раскованной, талантливой Кате?!

В спектакле, правда, диалог, приведенный выше, не был ни с чьей стороны хоть сколько-нибудь драматичен.

Во всех ситуациях пьесы главным мотивом Фрейндлих делала радостные надежды, такое чувство, что человек сам творит свое счастье, ничто ему не помеха. Отказ от киносъемок значил лишь одно: и сил у меня, у Кати, много; и дорога далеко открыта: не спеши останавливаться, иди вперед без устали, не ошибешься.

Пришло новое, молодое, свежее, сильное. Со сцены звучал голос Алисы Фрейндлих, но и голос нового поколения. Оно многого хотело, многое обещало и многое могло.

Вело его чувство радостной полноты жизни, открывшейся уже и обещающей еще открытия впереди:

До звона
в барабанных перепонках
я гулом,
стуком,
хрустом переполнен
и ощущаю все,
что на земле, 
и все, что в мире, —
это все во мне!

Так чувствовал, так говорил Евгений Евтушенко, в то время, пожалуй, главный поэт нового поколения со всеми его особенными чертами. Перечитывая Евтушенко второй половины пятидесятых, вы можете одновременно получить правдивый отчет о героинях Алисы Фрейндлих, об атмосфере ее ролей, о ведущей их тональности и красноречивых обертонах.

Катя отличалась неожиданными решениями, необычностью откликов на всех и все. Пусть иной раз конкретный смысл ее действий был неубедителен, но действия эти ясным образом соединяли вольное озорство и несклонимую прямоту, твердость.

Виктор Сергеевич Розов, всегда внимательный к молодым, к тому, как и чем им живется, в ту пору выдал новинку — пьесу «В поисках радости»; она шла, вероятно, в каждом городе, где только был театр (или почти в каждом). В этой пьесе пошлый и тупой Лапшин вопил про молодых: «Больно умные вы растете! Ученые! Только ум у вас не в ту сторону лезет. Вопросы они там задают! Знаем, что это за вопросы! Рассуждать стали много, рот разевать!» Катя Крайнева у Фрейндлих тоже была «больно умная». И никуда никакому Лапшину от этого не деться.

Притом вся роль сыграна была шаловливо. В ней царила веселая преувеличенность, смесь действительного, безусловно жизненного, житейского с радостной игрой, тоже в жизненном смысле, а не в одном лишь мастеровито-профессиональном.

Прекрасная получалась молодость. За ней должны были, непременно должны идти такие же хорошие другие времена.
Катя Крайнева, исполненная в первый же театральный сезон Алисы Фрейндлих, вполне открыла юную актрису. Все дальнейшие ее работы в Театре имени Комиссаржевской отлично принимались, но уже не внесли заметных изменений в творческую жизнь Фрейндлих на этой сцене.

То она бывала свободней, живей, то чуть скованней внешней лепкой роли — но в общем, по-моему, уже не добавляла новостей к своей сути, к своей природе.

Алиса шла, и ей не надо было с большим трудом осиливать дорогу; дорога так хорошо бежала вперед под ее ногами. Не упрекаю, естественно, ни Фрейндлих, ни доставшуюся ей поначалу дорогу. И не о том говорю, что, дескать, каждый художник только и должен без конца подносить сплошные новинки, а все остальные современники пусть только рты раскрывают. К этим темам в другой связи еще вернемся.

Роли у Фрейндлих были, между прочим, разные, хоть все героини молодые. В некоторых имелась, увы, исходная не правдивость, но в конце концов таким путем давалась возможность преодолеть, пробиться, переформировать неточное, неверное.

Роли были разные. Только, может, надо было как-то компенсировать блистательный приход на сцену, такое взрывное начало. Вот внутренний бег и замедлился. Установился несколько другой творческий ритм, более ровный, как бы избегающий риска.
Известно, что жизнь человека состоит из неравномерных периодов. Внутреннее время всякой биографии определяется не настольными, настенными, наручными часами. Движение Фрейндлих по жизни было глубоко органическим, диктовалось всей ее натурой и всем содержанием ее дней и лет. Это движение определялось больше всего не пьесами и ролями, а какими-то личными душевными датами.

Но успех у Фрейндлих был неизменно, он продолжался, нарастал, вошел в обычай для зрителей и прессы. Алису скоро, без долгого пути к признанию заметили все, выделили. Во время московских гастролей Театра имени Комиссаржевской уже ходили именно на Фрейндлих.

В рецензиях постоянно ставили на первое место, где бы театр ни выступал.

Много, например, появилось откликов на Полю Вихрову из спектакля «Живая вода» (инсценировка романа Л. М. Леонова «Русский лес»).
Если придавать главное значение наглядным чертам сценических созданий, тут действительно есть о чем рассказать. 

Тревожно-чуткая, способная на подвиг и словно безотчетно ждущая его, готовая к нему — такой была Поля у Фрейндлих. Все верно, все вроде бы убедительно и своеобразно. А отзвуки в сердцах разные.
Ленинградская молодежная газета «Смена» в то время печатала мои ежемесячные обозрения работ молодых актеров. Сейчас нашел в номере от 20 февраля 1960 года про Полю Вихрову, исполненную Фрейндлих. Сказано, что роль хорошо рассчитана в своем движении. И деталей много найдено. Но вот чувство слитности всех деталей в единой натуре человеческой, в единой и близкой судьбе не родилось. Похожее еще напомнит о себе в дальнейшем рассказе.

В случае со спектаклем «Живая вода» причиной моего впечатления мог быть исходный материал, то есть известный роман Леонида Леонова. Написанный с размахом, крупно, «Русский лес» поднимал серьезные проблемы. Вместе с тем ощущался и отрыв от узнаваемой жизни, которую хотелось видеть абсолютно правдиво и точно. В романе словно пропущены были важные звенья общепонятной логики и обычной правды ради эпически-философского масштаба. В ту пору интересно, полемично судил о романе молодой критик Марк Щеглов (имею в виду его статью 1954 года), еще одна характерная фигура пятидесятых. Тяжелобольной, он рано умер. Статьи его потом собрали в книги, они не забылись.

Разных людей выводила на сцену Фрейндлих. В спектакле, мелькнувшем в репертуаре и быстро сошедшем с афиши, «Дом на одной из улиц» (опять пьеса Эмиля Брагинского) Алиса сочувственно начертала Олю. Появлялась на сцене маленькая, некрасивая, плохо одетая Оля. Все у нее складывалось нехорошо: учится на физическом факультете и как раз по физике отстает и получает двойки; работать приходится непосильно много, надо зарабатывать на жизнь большой семье, оставшейся без отца. Все нехорошо, все не так, как хотелось. И Матвей любит не ее, а красавицу, да еще и отличницу Наташу. Даже в мелочах: на улице мокро, и забрызгаться должна обязательно Оля, а ведь «есть счастливые, которые не брызгаются».

Сначала Оля у Фрейндлих была совсем махнувшая рукой на возможность хоть какого-нибудь успеха, с подчеркнуто неизящной, спортивно-мужской походкой, с суровой речью (Оля даже чуть гундосила от застенчивости и презрения к своей неудачливости). А через несколько картин сквозь все это Алиса взяла да и прорезала безусловное очарование своей Оли, женскую повелительность — не шумную, грубую, а мягко обрисованную, чуть прикрытую и тем более привлекательную.

Такой вариант всемирно известной Золушки.

Не то чтобы актриса развернула «эволюцию» (хотя была и она), — главное состояло в том, что все смешное и серьезное, наружное и сокрытое постоянно совмещалось, сливалось в Оле, давая разные органические соединения, пропорции и преобладания.
Оля, исполненная Фрейндлих, нравилась, возможно, еще и потому, что многие сами себе кажутся часто такой Олей — из первой половины спектакля; они ее очень понимают и, стало быть, вдвойне рады ее счастливой судьбе.

Слава Алисы между тем росла и росла.

Как это нередко бывает, зрительский телефон окончательно разнес о ней весть к моменту, на творческом пути актрисы, по сути дела, вовсе не самому значительному.

Сильнейший натиск на билетные кассы оказался связан со спектаклем 1960 года «Время любить».

Постановщиком этой пьесы Бориса Ласкина был Игорь Владимиров. Пьеса — добрая по чувствам и картинам, порой доходящим, однако, до несомненной слащавости. Мила была пьеса своей простотой. Но и простота выходила слишком уж немудрящая; сиди себе и улыбайся до конца спектакля без всяких там подъемов и проблем.

Правда, роль, данная Фрейндлих, как будто рассчитана на драматические ноты. Маше восемнадцать лет, она — приемная дочь летчика Гражданского воздушного флота Анохина. Приемная. Но чья же она дочь на самом деле, не пояснялось. И почему ей пришлось попасть в дом Анохина, тоже неясно было. Попала — и попала; в любом случае все здесь нормально, все отлично.
Маша беспрестанно шалила, острила, будучи при этом примерно-показательной нравственной единицей высочайшей пробы.
Оттого-то именно она в свои восемнадцать лет брала на себя заботу о том, чтобы «уберечь Таню от большой ошибки». Таня — это действительная дочь Анохина, студентка факультета журналистики (дело происходит в Москве), двадцати двух лет. У Тани наметилась любовь с Игорем. Так вот Маша организовала мистификацию, благодаря которой удалось разоблачить этого Игоря как себялюбца и карьериста и тем самым «уберечь» Таню.

Фрейндлих играла свою Машу обаятельно и уверенно, замечательно пела песенки, шутила и озорничала. Все это и помнится в роли наряду с общей жизнерадостной, доброй атмосферой дома Анохиных.

В самом конце того же I960 года И. Владимиров поставил в Театре имени Комиссаржевской еще один спектакль — по пьесе Роальда Назарова «Случайные встречи».

Теперь Фрейндлих оказалась Верой, ей шестнадцать — семнадцатый, учится в десятом классе. Тоже, между прочим, родителей нет, а есть старшая сестра Валя, которая вышла замуж, родила ребенка. Вера решила, что она в доме сестры лишняя, никому не нужна. Собралась и уехала к двоюродному брату, молодому врачу в маленьком поселке. Но брат Володя, ни о чем Верой не предупрежденный, уже две недели как уехал из поселка, отчасти не поладив с начальством, отчасти сам не сумев укорениться на новом месте. Уехал и адреса никому не оставил.

Вера из «Случайных встреч» была проста, открыта, наивна, доверчива, добра. Она тоже пела. То есть пела Фрейндлих. Спектакль шел. Фрейндлих, естественно, продолжали любить, но какие-то тупиковые ощущения уже ясно определялись у внимательного зрителя.

У актрисы, видимо, тоже.

Однако прежде, чем она покинула свой первый в жизни театр, Алиса сыграла на его сцене последнюю роль. Роль Маши в спектакле Ольшвангера «Рождены в Ленинграде» по пьесе Ольги Берггольц.
Фрейндлих была еще одной Машей. Но уже совсем другой.
Ведь «Рождены в Ленинграде» — это рассказ очевидца о блокаде, о том, как жили ленинградцы в страшную и святую пору.

Снова центром спектакля было создание Фрейндлих — подросток Маша, в светлом платочке, валенках, ватнике. Маша держалась простовато: руку, когда здоровалась, подавала, что называется, дощечкой; говорила быстро, торопливо, как будто горох сыпался и прыгал.

Вовсе не героическая с виду, даже чуть смешная, Маша тем не менее достойно воплощала высокую тему спектакля. И завершала труды своей создательницы на сцене Театра имени Комиссаржевской.
Как быстро Фрейндлих прославилась! Ее настойчиво звал московский «Современник». Рады были бы Алисе и другие московские театры.

Но она любила, верила, надеялась, соединила свою судьбу с Игорем Петровичем Владимировым, пошла за ним в Театр имени Ленсовета.

Из книги: Калмановский Е. Алиса Фрейндлих – Л. Искусство. 1989.