Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Никакой театральности
Майя Туровская о фильме «Двое в степи»

— Я была свидетельницей съемок, когда Эфрос над этим работал. Это было время, когда мы с ним очень дружили и много спорили. Человек он был талантливый, крупный. Но тогда еще не было грани, когда один великий, а другой нет, и они не могут общаться. Мы жили общей жизнью и могли разговаривать. У нас с Толей было много споров, в которых, наверное, чаще была неправа я. Иногда мы даже ссорились, долго не разговаривали после таких ссор, потом снова мирились, снова разговаривали. И вот, в частности, у нас был спор, относящийся к фильму «Двое в степи».

Когда вышла повесть Эммануила Казакевича «Двое в степи», она всех очень поразила. Поразила тем, что на фоне привычного, так сказать, «новомировского» реализма (хотя повесть появилась, по-моему, в журнале «Знамя») она была написана принципиально другим языком. Она описывала действительность войны другим языком и на других, что ли, уровнях... Я с тех пор не перечитывала повесть Казакевича, не знаю, показалась бы она мне такой сегодня. Но тогда она именно этим нас поразила.

Толя же был человек вообще... как бы это сказать... находящийся всегда на острие каких-то поисков. И всегда был одержим своими идеями, что художнику и положено. Например, он был ударен неореализмом, как вот в этом случае. Или... скажем, приезжал к нам французский театр, «Комеди франсез», и показывал Мольера. И Толю словно ударяло. И когда он ставил, допустим, «Бориса Годунова» в Детском театре, он сидел с часами в руках и говорил актерам: «Вы должны уложиться в такое-то время. А то вы так долго говорите, вы так „рассаживаетесь“ на тексте, что вот уже на шесть минут превысили назначенный хронометраж.» Словом, он всегда фанатично осуществлял свои идеи. Наверное, так и должно быть у любого художника.

В то время, когда он готовился снимать «Двое в степи», он был очень ударен неореализмом. И наш спор относился к языку этой картины. Ему казалось, что ее надо делать в таком, что ли, неореалистическом ключе. Он ее иной не видел. Это бывает с художниками. Например, у нас, была любимая, культовая, как теперь говорят, картина — «Мечта» Михаила Ромма. Никто не вникал тогда, что это был фильм о советской оккупации районов Западной Украины и Западной Белоруссии. Зато текст, характеры!.. Раневская и другие замечательные актеры!.. Все это нам безумно нравилось. Но однажды, уже позже, когда мы много общались с Михаилом Ильичем, работая над «Обыкновенным фашизмом», он сказал: «Если бы я сейчас мог ставить эту картину, я бы не изменил там ни слова, но я бы снял ее на натуре». Понимаете?.. А не так давно я посмотрела ее со своими американскими студентами, и они сказали: «Это же чистый арт-фильм». И я, уже задним числом, увидела, что и впрямь это чистый экспрессионизм, как бы опрокинутый в этот сюжет, в этот материал. И он живет только внутри вот этого экспрессионистского, нереального (совершенно нереального!) пространства. Если представить себе тот же самый фильм в реальном пространстве, то тогда все это — и то, что это оккупация и все прочее из политического контекста — вылезло бы, стало бы абсолютно ясным. Но Михаил Ильич, по-видимому, этого не понимал. Ему казалось, что это «правда жизни».

Когда Эфрос ставил «Двое в степи», ему казалось, что нужна степь и актеры, и больше ничего. А мне казалось, что это проблема киноязыка. Я ему говорила: «Возьмем одну модельную для этой повести фразу. „И великий разводящий Смерть сняла часового с поста“...». Я не помню повесть, но я до сих пор помню эту фразу, этот тип повествования. «Если ты можешь, — говорила я ему, — экранизировать такой ход мысли, то тогда — да. А если это будут люди, которые просто идут по степи, то это будет что-то другое. Но в таком случае весь категорический императив, заключенный в этих людях, не будет понятен, он превращается во что-то иное. Почему они идут в этой степи?..» Мне казалось, что неправильно делать этот фильм как чисто реалистический. И для этого у меня были основания.

Дело в том, что похожая история произошла на войне с моим мужем, Борисом Медведевым. У него была очень странная служба. Войну он встретил на границе в Бессарабии. Он ведь окончил три курса юридического, прослушал курс Вышинского и ушел из юридического — перешел в ГИТИС. Когда он переходил, его загребли в армию, и он попал в погранвойска. Он прошел удивительную военную жизнь, которую вообще не описать.

В частности, он дошел ногами до Сталинграда, вырвавшись из шести окружений, и пробыл всю сталинградскую кампанию в Сталинграде. Человек он был глубоко штатский, абсолютно штатский. И очень моральный. Он, например, ни за что не хотел производиться. Когда я его спросила: «Почему ты не хотел производиться, это же глупо, все же вышли с войны лейтенантами, а некоторые — капитанами и майорами?», он сказал: «Я очень хотел демобилизоваться. И понимал, что, если я буду офицером, меня не демобилизуют».

Логика была во время войны непостижимая. Так вот, под Сталинградом он ударил офицера, который приставал к девушке из медсанбата. Для него это было естественно и нормально, потому что, я говорю, он был человек высокоморальный. Тройка, которая заседала в землянке, приговорила его к расстрелу. А он сидел со своим конвоиром в другой землянке, потому что ничего другого, кроме землянок, не было. И, как бывало не раз в его военной биографии (такие вот случайности!), в ту землянку, где заседала тройка, попал при обстреле снаряд. И все пропало, все было взорвано: и сама тройка, и все ее протоколы... Вообще, он очень много мне объяснил тогда касательно войны и как надо ее понимать. У него не было этих... как бы сказать... наших иллюзий. Очень многие вещи о войне он настолько хорошо знал (что там было на самом деле), что как-то и меня отучил от этих иллюзий. И когда я принесла ему повесть Казакевича, он сказал: «Это все литература. Мне часовой сказал: давай вылазь из землянки, пошли служить дальше. И все. И никаких „категорических императивов“...» Т. е. он эту метафизическую ситуацию воспринимал метафизически.

Так вот, мне-то казалось, что, экранизируя эту повесть Казакевича, важно найти специфический киноязык. А Толе казалось, что важно найти эту реальность, передать ее на экране. Он на фронте не был, поскольку был моложе. И ему виделась в повести Казакевича реальная война. И, следовательно, проблемой для него была в этой работе проблема неореализма. Он был весь в ней. Для него был важен материал степи, была важна типажность. Помню, как он пришел и сказал: «Слушай, я тебе покажу... Я наконец нашел конвоира. Знаешь, где я его нашел? На студии „Мосфильм“. Это пожарник!» Так что старый казах, которого мы видим на экране, это мосфильмовский пожарник, которого случайно нашел Эфрос.

— В этом стремлении к типажности и вообще в установке на кинореализм не было проявления какого-то, быть может, комплекса человека театра — режиссера, необходимо стесненного, ограниченного сценической коробкой? Не было ли это компенсацией чего-то, что ему недоставало?

— Конечно, было... Вообще, мне всегда казалось, что у Толи удивительное видение сцены, притом не на уровне ее дизайна, нет, а иначе. Вот Юрий Петрович Любимов нашел себе Давида Боровского и тем навсегда решил для себя проблему сценического пространства. Потому что Боровский делал точно то, что нужно было Юрию Петровичу для того, чтобы он мог строить свой спектакль. У Толи такого дизайнера не было, и он иногда неточно выбирал сценографа. Потому что для него проблема на сцене была в другом. Не проблема визуальности, а проблема взаимоотношений актеров.

То, что он умел делать действительно гениально, — выстраивать актерское общение. Он умел это делать и мизансценически. Возьмем его постановку «Ромео и Джульетта». Допустим, любовная сцена... Он их ставит вот так, с двух концов сцены, и эротическое напряжение возникает благодаря не тому, что, как сейчас, они все время обнимаются и делают половой акт (в этом случае напряжения может и не быть), а именно потому, что персонажи разделены пространством. Когда они стоят по двум сторонам сцены, почти, как в балете, возникает колоссальное эротическое напряжение — в этой отдаленности, в этой мизансцене. Он создавал у актеров такое ощущение, он так разрабатывал, так разминал их внутренний мир. так помещал их в мизансцене относительно друг друга, что достигал этим максимума. Это Эфрос умел решать как никто. А задник у него не всегда был достаточно удачный и интересный. Своего Боровского у него не было... И мне всегда казалось, и сейчас так кажется, что он не был человеком кино. Он был замечателен на телевизионном экране. Если бы наше телевидение имело какую-то преемственность, то оно не забыло бы об эфросовских телеспектаклях. Вот это была поистине Толина территория! Потому что телеспектакль — на этом маленьком тесном экранчике — это не проблема построения кадра, это именно проблема взаимоотношения актеров. Толя очень хотел, например, поставить, историю Распутина. Ведь «Агония», между прочим, началась с того, что Толя принес на «Мосфильм» старую драму Толстого «Заговор императрицы». Я думаю, на телевизионном экране он мог бы сделать это потрясающе. Потому что он разработал бы такую глубину характеров, которая может быть именно на телевизионном экране, где главное — это люди, вот эти самые «говорящие головы». Ему этого было достаточно — он уходил в глубину. А киноэкран, я думаю, не был на самом деле его стихией. Хотя сейчас я люблю его фильмы гораздо больше, чем тогда, когда он их делал.

— Обычно, когда в кино приходит театральный режиссер, ждешь, что он как-то проявится в этом качестве. Выдаст, что ли, себя: свое театральное происхождение. Но вот фильм «Двое в степи» ничего такого не обнаруживает. Не скажешь, что это делает человек театра.

— Нет-нет, наоборот. Его главной задачей в этот момент было именно выйти из театра. Сделать то, что он в театре не делает. Та же типажность, например... В театре-то он работал с актерами... Причем, я думаю, что Эфросу можно было дать не актеров и, ходя на его занятия, они все равно стали бы актерами. Его сила была в этом умении проникнуть в актеров.

А фильм, конечно, не обнаруживает никакой театральности. Это не было ни его задачей, ни — силой, если хотите. Он не стремился поставить каким-то образом эффектный кадр. В фильме «В четверг и больше никогда» у него есть разве что один совершенно замечательный кадр: где идут Добржанская и Смоктуновский... И один замечательный кадр у него был в фильме, не помню, как он называется... тоже со Смоктуновским, но молодым.

— «Високосный год»...

— Да. Там тоже был один совершенно замечательный кадр... Но в принципе он все-таки не был человеком кинематографическим, в собственном смысле этого слова. Как решить кадр, как превратить его в сцену — он этого не хотел и не делал. А вот его невероятное умение работать с актерами, оно здесь сказывается, я думаю, меньше, чем на сцене, где есть непосредственные, так сказать, биотоки, которые идут от актера к актеру, когда он их особым образом размещает в мизансцене.

Очень интересно было сейчас смотреть эту картину. Война вдруг видится тут необыкновенно реалистической. Тогда это так не казалось. А сейчас, по прошествии времени, когда войну вообще забыли, она уже что-то мифологическое, отошедшее в далекое прошлое, кажется, что это действительно реалистическая картина о войне. Хотя на самом деле не так.

— Тут открывается абсурд войны. Вплоть до «утепляющего» финала, который кому-то из сегодняшних зрителей может показаться искусственно приклеенным по заданию Госкино или какой-то другой высшей инстанции: эти расплывающиеся в доброжелательной улыбке лица суровой тройки. Для меня это тоже укладывается в общий абсурд, который, судя по разным воспоминаниям (и по тому, что рассказываете Вы со слов мужа-фронтовика) царил на войне.

— Да, это абсурд действительности. Не абсурдизм, придуманный Толей, а именно абсурд самой войны. Когда они идут по степи, попадают в одну часть, потом в другую, попутно воюют... При этом несут с собой эту свою историю. И сейчас кажется, что это снято как бы совершенно реально. Но вот представьте себе на минутку, как бы эту картину снимал, условного говоря... Бергман. Это была бы картина метафизическая, потому что основа ее (основа повести, имею в виду) абсолютно метафизическая. То, что человек несет в себе, не есть что-то внешнее по отношению к нему, а это есть метафизически присущее ему чувство вины. Может, он и не виноват и его зря осудили, но он несет в себе это чувство и с этим чувством вины идет. И чувство присужденности конвоира к этому пленнику... Он как бы присужден к нему, он не может уйти, потому что его не снял разводящий. Словом, вся эта метафизика — долга, вины... — составляла тогда для нас основу повести Казакевича. А вовсе не эпизод военной жизни. Эпизод военной жизни был у Бори. Вот была тройка и вот в нее попала бомба и не стало тройки. И вместо того, чтобы пленнику испытывать метафизическое чувство вины, а конвоиру — метафизическое чувство долга, они встали и сказали друг другу: «Пошли служить дальше.»

Рассказ Казакевича, в принципе, мог быть развернут и в других обстоятельствах — не обязательно в обстоятельствах войны. Степь... пустота... Если мне не изменяет память, у него даже библейские мотивы задействованы. Я ведь привела в качестве примера только одну фразу, как тип повествования, а там, в повести, достаточно сильны и библейские мотивы. И это было в ту пору уже новое осмысление войны, попытка оторваться от ее реальности. А Толя возвращал ее реальность, и в этом тогда состоял наш спор.
Повторяю, он был ушиблен тогда неореализмом. Я ему пыталась говорить: «Неореализм — это есть некая визуальная система, это не есть „как в жизни“, это не похоже на „как в жизни“...» Но он как бы не слышал. Он был одержим. Он хотел хотя бы приблизиться к тому, что восхищало его, допустим, в «Похитителях велосипедов». Это была его любимая картина, он ее смотрел, я не знаю, сколько раз, просто обожал. И то, что там играет не актер, это для него было... не знаю, чем... каким-то принципиальнейшим отличием кино от театра. Почему он и хотел снять этот фильм. Тут открывалось необозримое пространство, тут можно было работать с не-актером. <...>

Туровская М. «Возвращаясь к давнему спору...» (инт. А. Трошина) // Киноведческие записки. 1998. № 39.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera