Ранним весенним утром 1945 года, когда близость скорой победы ощущалась во всем и был снят запрет на ночные передвижения по улицам столицы, я — тогда еще школьник девятого класса — торопливым шагом шел с Арбата к Камергерскому переулку, чтобы успеть занять очередь в кассу и купить билет на «Три сестры», легендарный мхатовский спектакль. Пришел я часам к восьми, очередь уже возникла и быстро росла. Следом за мной подошел высокий худощавый молодой человек, несколько старше меня, не слишком разговорчивый и не задававший лишних вопросов.

За четыре часа очереди я все-таки узнал, что осенью он собирается поступать на актерский факультет в некий ГИТИС — это слово мне тогда ничего не говорило. Билеты мы достали, вечером сидели рядом, в антрактах коротко обменивались впечатлениями, а после спектакля вышли на улицу несколько оглушенные. Домой возвращаться не хотелось. Жили мы в страшноватых коммунальных квартирах, а тут, в театре, нам показали идеальный дом, прекрасный дом Прозоровых, куда тянулись молодые (и, как можно было понять, — обреченные) офицеры. Мы молча ходили по темной Москве и лишь ненадолго заговаривали, вспоминая отдельные, особо сильные эпизоды. Примерно в районе двух часов мой немногословный спутник остановился, протянул мне руку и сказал: «Все! Надо прощаться. Но сперва познакомимся. Меня зовут Анатолий. Анатолий Эфрос, ударение на первом слоге. Сегодня окончательно понял, как надо играть. А ты кончай школу и поступай на театроведческий факультет. Туда тебе дорога». Я начал было протестовать — относительно моего будущего у меня уже были кое-какие, но совсем другие планы. Но Анатолий властно прервал меня: «Нет! На театроведческий факультет! Ты должен стать театральным критиком. И все у тебя сложится удачно». И помолчав, прибавил: «Если будешь вести себя тихо».

Я послушался его и через год с небольшим попал в ГИТИС, на театроведческий, Анатолий уже учился на втором курсе, но не актерском, а режиссерском, где, не делая никаких усилий, не произнося длинных красноречивых речей и не споря с педагогами, сразу стал студентом-лидером. Сначала лидером курса, потом лидером факультета. И всю дальнейшую жизнь он с такой же видимой легкостью становился профессиональным наставником любого театрального коллектива, самого заносчивого, самого строптивого, самого непокорного, А ведь дальнейшая жизнь складывалась совсем нелегко, и Эфрос, прирожденный режиссер-домосед, должен был — и не по своей воле — то и дело менять эти строптивые коллективы, бросать созданное дело и начинать все с начала. Каждые несколько лет он попадал в чужой театр — со сложившимися устоями, установками и незабытыми успехами. И наработанными штампами, за которые опытные актеры держались как за спасательные круги. Так было и в ЦЦТ (Центральном детском театре), и в Театре на Малой Бронной. Так должно было произойти и в театре на Таганке, но об этом поговорим позже. И всякий раз чужой театр переставал быть чужим и становился театром Эфроса, со своим, и только своим, стилем. И между прочим, подобное превращение происходило с современными драматургами, принятыми к постановке в разные годы. Розов, Радзинский, Арбузов, Дворецкий, даже довоенный советский классик Корнейчук переставали быть Розовым, Арбузовым, Корнейчуком, а пьесы их казались написанными неким драматургическим alter ego Эфроса, его писательским подобием, его продолжением за письменным столом, на бумаге. И лишь только Булгаков в замечательно сложной постановке «Мольера» в Ленкоме оставался Булгаковым, московским парижанином, вольнолюбивым, трагическим и остроумным, не поддаваясь эфросовской мощи, а ведь именно магнетическая сила негромкого печального голоса Эфроса позволяла ему подчинять себе непокорных студентов и строптивых артистов, заслуженных и народных.

Иногда даже казалось, что на драматической сцене он создает некий театр голосов, подобный радиотеатру, некий чистый театр интонаций, освобожденный от всего, что только могло помешать, — от движения, от жеста. И лишь в лучших своих, самых зрелых, самых значительных работах Эфрос стремился преодолеть принятую на себя аскезу.

Что же лежало в основе его режиссуры?

Это совсем не простой вопрос. Да и сам Эфрос был не простым человеком, он умел меняться, оставаясь на удивление постоянным. И само его отношение к театру было по существу драматичным. Не таким глубоким, как у великого учителя — Константина Сергеевича Станиславского, не таким острым, как у самого одаренного ученика — Анатолия Васильева, но столь же нетерпимым по отношению к окружавшей его бутафорской театральной обыденщине, неправде, фальши и мертвечине. Он и начинал как художник-протестант — это самое точное для него слово. Что-то не устраивало его в самой игровой природе театра. И на деле, и на словах молодой Эфрос фактически отрицал Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, особенно Вахтангова и вахтанговцев, обаятельных и талантливых арбатских комедиантов. Во второй половине 50-х годов, когда Эфрос начинал, подобная позиция выглядела неожиданной и несколько доктринерской. Все мы истосковались по острой форме и по условности, которая только-только возвращала себе утраченные права: всем нам осточертел бесформенный натурализм, которым нас до отвала кормили. Но ни натуралистическим, ни аморфным театр Эфроса вовсе не слыл. Режиссер выстраивал спектакли на внутренних коллизиях, на недоговоренности, на глубоком подтексте, что, собственно, и позволило прозвучать текстам Розова, Арбузова, Радзинского и даже Корнейчука и что рождало особую стилистику неуловимых мизансцен, стилистику до конца не выявленных состояний. А потом началось движение Эфроса к большой драматургии, и тут была найдена формула театральности, которая позволила сыграть Булгакова, а затем Гоголя, Тургенева, Чехова, Шекспира и Мольера. Я имею в виду знаменитые эфросовские спектакли: «Женитьбу», «Месяц в деревне», «Три сестры», «Ромео и Джульетту», сыгранные на Малой Бронной, и «Тартюфа», сыгранного во МХАТе.

Я не оговорился: «сыграть», «сыгранные», «сыгранный», трижды повторенное слово с одним корнем. Странно его произносить, вспоминая дебюты молодого Эфроса, да и его ранние статьи, но произошло то, что произошло: и Тургенев, и Чехов в спектаклях Эфроса заиграли. Именно Эфрос, достигший режиссерской мудрости Эфрос сумел высвободить русских классиков из плена почтенной, но мертвой сценической традиции (что вызвало громкий скандал, приведший к снятию «Трех сестер» из репертуара — единственный в нашей новейшей истории случай, когда спектакль был запрещен не по идеологическим, а по чисто эстетическим причинам). А ведь никакого малограмотного постмодернистского своеволия, которое мы наблюдаем сейчас, просвещенный протестант себе не позволял, он не забыл, да и не мог забыть «Трех сестер» во МХАТе, классический спектакль, который мы когда-то смотрели. Он лишь сделал небольшой шаг в сторону — в сторону от ложного и равнодушного академизма. Он осторожно нащупал болевую точку пьесы, выдвинув на первый план глубоко человечную и глубоко актуальную тему без вины виноватого поколения. Он поставил спектакль о людях, проникнутых мучительным чувством вины и отчаянно, но и безуспешно ищущих кого-либо, кто поймет и простит, кто не осудит. И какими же сценическими оказались чеховские сцены, сколько пропадающей красоты нашлось в чеховских персонажах, у женщин и у мужчин, сколько красоты и сколько страдания. Не только у сестер, не только у Ирины в захватывающе сильном исполнении Ольги Яковлевой, но и у брата, Андрея, чей монолог в последнем акте стал у Валентина Смирнитского одной из кульминаций спектакля, но и у доктора Чебутыкина — Льва Дурова и, конечно же, у Тузенбаха — Льва Круглого, в своих сценах тоже захвативших зрительный зал, особенно в последнем волнующем акте. Это вообще был спектакль не одной, а многих кульминаций. Тут Эфрос дал актерам свободу и сам высказался до конца: он строил театр страдания и театр сострадания, при этом достаточно трезвый и вовсе не сентиментальный. Такими были тургеневский и гоголевский спектакли, — особенно «Женитьба», шедевр эфросовской наблюдательной и участливой режиссуры, парадоксальное, но и гармоничное (я бы сказал: поразительно гармоничное) постижение Гоголя, яркие (на сочетании нежности и гротеска) актерские работы, виртуозное претворение гоголевских слов о смехе сквозь слезы. Все это, конечно, удаляло Эфроса от Художественного театра, который он теперь мог наблюдать (Художественного театра после Немировича-Данченко и Хмелева), но сближало с легендарным МХАТ Вторым, спектакли которого он видеть не мог (они, между прочим, шли на сцене, где он начинал, — на сцене Центрального детского театра, что, возможно, не простая случайность).

И с таким художественным богатством Эфрос пришел в театр на Таганке, чтобы попытаться заместить Любимова, оставшегося за границей.

Эго грустная истории, свидетелями которой стали все мы. Начать с того, что Любимов и Эфрос, два признанных лидера театральной Москвы, были режиссерами-антиподами. Бывший премьер Вахтанговского театра (того театра, которым Эфрос не признавал еще со студенческой скамьи), к тому же полный клокочущей памяти о замученном Мейерхольде, Юрий Петрович Любимов принадлежал к другой группе крови, нежели Анатолий Васильевич Эфрос, а потому создавал свой театр, театр Любимова, театр на Таганке, совсем на иных эстетических и, что не менее важно, этических установках. В поэтических, формально заостренных постановках здесь воспевали свободных людей и покрывали презрением человеческую слабость. Слабые, оступившиеся или просто-напросто ординарные люди сочувствия здесь не вызывали. Недаром в первом любимовском спектакле с такой страстью читали Марину Цветаеву. Ее нежелание прощать находило горячий отклик в душах и голосах любимовских актеров. А вот опечаленные задумчивые интонации эфросовских спектаклей на шумной сцене Таганки были вряд ли уместны. Лишь однажды Эфрос не промахнулся, поставив «На дне» (Горький был ближе Таганке, чем Чехов) с удивительным Бортником — Сатиным в нелегкой роли. Это был таганский персонаж — немного поэт, немного урка, а его монолог о человеке звучал отчаянно и уж совсем не горделиво. Отчаянным казалось стремление оживить давно омертвевший хрестоматийный монолог, отчаянным было желание наполнить тонкой интонационной игрой агрессивную таганскую манеру. Но такое «На дне» стало исключением, единственным верным шагом. С самого начала все пошло не туда и не так, сам приход Эфроса в чужой театр был обставлен на редкость неудачно: представлял его труппе чиновник из московского управления, гонитель Любимова и Таганки. Остается загадкой, как Эфрос, мудрый и ни разу не ошибавшийся Эфрос, мог все это допустить, как с первых же шагов сумел создать нетерпимую для себя ситуацию и поссориться с труппой, с которой раньше уже работал и поставил нашумевший «Вишневый сад» с Демидовой-Раневской и Высоцким-Лопахиным. Но Алла Демидова из театра все собиралась уйти, а Владимир Высоцкий ушел из жизни. Оставшиеся артисты Эфросу ничего не захотели прощать, — на то они и были актерами Таганки. В ночь на старый новый — 1987 — год они проголосовали против избрания Эфроса в художественный совет театра. На безжалостном языке той эпохи это означало выразить недоверие. Утром Анатолия Васильевича не стало.

В последний раз я встретил его на премьере мольеровского «Мизантропа» с Валерием Золотухиным в главной роли. Золотухин играл неудачно, да и режиссура Эфроса показалась непривычно несмелой. Уходя, я издали холодно поклонился мрачному Анатолию, он так же молча ответил мне. Театральная Москва тогда раскололась, и я оказался в стане любимовской Таганки. Нетерпимых друзей Любимова было много, и Эфрос, конечно, это знал. Это тоже явилось одной из причин случившегося несчастья. Не могу простить себе моего холодного поклона.

Гаевский В. Две встречи // Экран и сцена. 2009. № 13. Июль.