(Беседу ведет Этери Чаландзия)
Этери Чаландзия. Не могу не начать с комплимента. Я читала ваши сценарии, смотрела снятые по ним фильмы, видела «Апрель» и должна признаться: мне очень нравится, как ваши герои разговаривают. Ваши диалоги замечательны — они узнаваемы. Возможно, из-за колоритной фени...
Константин Мурзенко. Спасибо. Но не такие уж замечательные мои диалоги — они многословные, тяжеловесные и для кино слишком литературные, а порой и литературно вычурные. Сейчас я озабочен тем, чтобы делать все-таки фильмы, а не радиопьесы и от этой своей прежней манеры уходить.
А что касается фени... Никакая это не феня. Никто из представителей криминалитета так не говорит, и понимают они в этих фильмах не больше и не меньше, чем все остальные, а над многими криминальными кинореалиями просто смеются. Кроме того, если бы при нас разговаривали настоящие блатные, и артистично интонировали, и играли контекстами, мы даже примерно не поняли бы, о чем речь. И криминал тут ни при чем. Примерно тот же самый эффект произведет на вас, например, медицинский консилиум. Вы даже не разберете, хороши у вас дела или плохи... Мне досадно, что все мои диалоги считают замечательными, чуть ли не выдающимися, а мне кажется, что я пишу просто нормальные средние диалоги — такие должны быть в любом фильме.
Э. Чаландзия. У вас есть сценарии (скажем, «Мама не горюй-2» и совсем новый — «Жесть»), которые вы отдаете в чужие руки для детальной обработки. Не жалко?
К. Мурзенко. Я совершенно не ревностно отношусь к тому, что делаю. Во-первых, сценарий — это ни в коем случае не конечный продукт. И, соответственно, чем больше людей с ним поиграют, тем лучше. Потому что из сценария всегда что-то можно выкинуть, можно это вернуть, а можно в образовавшиеся дырки вписать что-то новое. Во-вторых, мне кажется, что порой необходим взгляд на сценарий со стороны. Иногда женской. Иногда человека постарше, иногда еще кого-то. Но это понятно — у всех же свой опыт, свои возможности и способности. Меня в работе сценариста никакие лавры не волнуют, волнуют только деньги и качество. Вот если мне недоплачивают, меня это расстраивает, а если мои предложения, уже оплаченные, вычеркнули и внесли в сценарий что-то другое, это бога ради! Хозяева фильма — режиссер и продюсер — полагают, что так лучше? Значит, так тому и быть.
Э. Чаландзия. Когда вы писали и снимали «Апрель», вы предполагали, что фильм может стать успешным, даже культовым?
К. Мурзенко. Я делал обычный средний фильм. Представьте себе: вот вы приходите, уставшая, домой, включаете телевизор и попадаете на среднестатистический старый французский фильм — вы же не ждете от него, что он перевернет вашу жизнь. Но когда он заканчивается, вы понимаете, что отдохнули, многие ваши проблемы выглядят уже по-другому. Такое кино — про реальную жизнь, общественную, чувственную, гражданскую — мне и симпатично.
А поскольку я не озабочен целью самоутверждения — снять блокбастер, мир перевернуть, взорвать кинематограф, остаться в памяти людской, — мне кажется, что и надо делать нормальные качественные вещи. А какие именно фильмы становятся культовыми и значительными, никогда нельзя угадать, просчитать и представить. Шанс стать чем-то неординарным есть только у того, что делается хорошо на уровне нормальных рядовых вещей, нормального производства.
И, кстати, любопытный факт — многие говорят мне, что когда впервые увидели «Апрель», то остались в недоумении. А теперь, когда натыкаются на него в телепрограмме, убеждаются в том, что это приятная и вменяемая картина. И для меня это самый лучший комплемент.
Э. Чаландзия. Со времени выхода в прокат «Апреля» прошло несколько лет. Вы не беретесь за новую работу в качестве режиссера. Почему?
К. Мурзенко. Я даже не знаю. Продюсеры говорят: «Возьми небольшой бюджет и сними то, что ты хочешь». А я ничего не могу сделать. Впервые я получил такое предложение почти два года назад одновременно от нескольких крупных продюсеров и за это время придумал для себя четыре истории, из которых две написал почти целиком и выбросил. Потому что это все не то. Хорошо, что у меня есть коммерческие сценарии, которые меня кормят, но я понимаю, что потратить год жизни на производство неинтересного для меня фильма, из которого, я заранее знаю, не получится ничего хорошего...
Э. Чаландзия. А в чем дело, откуда такие проблемы?
К. Мурзенко. Наверное, дело в том, что когда есть карт-бланш, нет связи с рынком. Не за что схватиться. В этом случае тебе предлагают сделать уже нечто более важное, более значительное, абсолютно самостоятельное. Я ведь очень легко говорю о том, что «Апрель» — это среднестатистическая криминальная драма, про которую заранее было известно, что она хорошо продастся, и вопрос был только в том, чтобы качественно ее снять. Когда же делаешь что-то, не прикидывая, хорошо оно продастся завтра или нет, то есть занимаешься совсем уже искусством, то надо переустраивать весь внутренний процесс. Перепрограммировать его. А параллельно писать на заказ какие-то сценарии, которые требуют старого устройства, привычной технологии.
Э. Чаландзия. Но вы как-то без признаков внутреннего конфликта все это делаете. Вы так любите писать или просто спокойно принимаете правила игры?
К. Мурзенко. Во мне — да и большинство моих знакомых скажут вам о себе то же самое — борются между собой две силы. С одной стороны, хочется — или нужно — служить каким-то идеалам. А с другой — я понимаю, что мы все занимаемся шоу-бизнесом и вынуждены чтить его законы, выполнять его заказы и играть по его правилам. Конечно, не хотелось бы впутываться в полное безобразие, но на практике всегда, как только ты решаешь, что вот сейчас наконец, сжав зубы, начинаешь экономить, работать на высокое и хорошее и на самого себя, немедленно происходит какая-то фигня, после которой ты оказываешься по уши в долгах. И тут же приходят друзья, которые сообщают, что сейчас очень быстро можно срубить по-легкому, не напрягаясь.
Но вообще если ты что-то делаешь хорошо и что-то собой представляешь, то рост качества будет происходить все равно, и надо просто потерпеть. И не ошибаются только те, кто ничего не делает.
Э. Чаландзия. А почему вы не снимаете свою фамилию с титров откровенно слабого фильма?
К. Мурзенко. Мне кажется, это нечестно. Тогда и не надо работать... И потом, я не так уж дорожу чистотой своего имени, чтобы идти на такие подтасовки. Раз ты получаешь за это деньги — не прячься. Так порядочнее.
Э. Чаландзия. Вы большой дипломат. Какие-то вещи в процессе работы могут стать для вас принципиальными? И были ли случаи, когда вы как автор сценария упирались и ни в какую не сдавали своих позиций?
К. Мурзенко. Да какой же я дипломат. Я просто не люблю нервные и бесплодные споры, тем более что кино — это ведь только игра. Хотя нет, пожалуй, бывают такие ситуации, когда встречаешь безнадежно упертых людей, которые сообщают этой игре нелепый и ненужный драматизм. Вот тогда я с ними расхожусь — как раз для того, чтобы не надо было бодаться и упираться. Мне кажется, проще отказаться от того или иного проекта или переустроить его как-то по-другому, нежели заполнять свою жизнь ненужными производственными психодрамами. В ней предостаточно драм более глубоких и нерукотворных.
Э. Чаландзия. А телевидение — сериалы, реалити- и ток-шоу — вас интересует? Вы согласились бы сегодня принять участие в телепроекте?
К. Мурзенко. Меня много раз приглашали. Из некоторых своих сценариев я пытался сделать телевизионные проекты на четыре-восемь серий. И специально писать пробовал для телевизора. Но ничего не получилось. Знаете, Сергей Сельянов, когда ему приносят очередной телепроект, обычно отвечает: «Мы с телевидением не работаем. Почему? Потому что не умеем». Вот и я для телевидения работать не умею. Правда, с телевидением еще и неохота связываться. Это другие люди, другое производство, другие отношения, другой контекст. Нет, на видео снимать игровую историю я не стал бы. Потому что не чувствую. Не понимаю. И не в технологии создания телевизионного продукта проблема-то. Нельзя делать очень общие планы с деталями, по-другому, не так, как в кино, распределяются крупности и темпоритм, звук другой — это все довольно легко освоить. Просто само телевидение, его контекст, не вызывает никакого доверия. В Петербурге, кстати, у меня телевизор не работает. Я споткнулся однажды об антенну, вырвал ее с мясом и чинить не стал. А в Москве целый день бегаю по каким-то делам, вечером прихожу домой, включаю телевизор, начинаю смотреть. Причем, не буду скрывать, смотрю его для того, чтобы отвлечься от желания выпить наедине с собой стакан водки. В первую рекламную паузу многосерийного фильма я иду и выпиваю две трети этого стакана, а дальше уже отвлечься невозможно. Смотришь, пока не кончится. А кончается то и другое — водка и серия — примерно одновременно.
Э. Чаландзия. Тогда возникает вопрос: вы типичный представитель зрительской аудитории, готовый воспринимать все, что ему предлагает телеэкран, или все-таки есть какая-то зрительская потребность, которую телевидение грамотно удовлетворяет?
К. Мурзенко. Для меня вообще загадка — возникновение и существование всей современной телевизионной продукции. Наверняка зритель хочет ее смотреть и по причине инерции, и потому что во всем этом телевизионном нуаре с жуткими заговорами, страстями, коварными женщинами и подлыми мужчинами есть нечто очень манящее. Но, мне кажется, так проявляется слабость и тех людей, которые смотрят, и тех, которые делают. Потому что все-таки зритель хочет, чтобы ему рассказывали настоящие человеческие истории, и пример тому — бешеный успех фильма «Бумер». В нем ведь все та же фигня, все та же фактура, но все иное. Очень дешево, очень просто, без звезд и спецэффектов. Другое дело, что Петя Буслов — он такой один.
Э. Чаландзия. Когда вы начинали работать в кино, вы руководствовались тем, что вам нравилось, или «принюхивались» к тому, что происходит вокруг, и делали выводы?
К. Мурзенко. В моем случае это счастливым образом совпало. Многие в 90-е годы — не без помощи Тарантино — поняли, что они одинаково любят и Робера Брессона, и Жан-Пьера Мельвиля. Я понял, что в равной мере обязан американскому и французскому нуару, и высокому классическому кино. М. Брашинский очень изящно написал, что Мельвиль — это на самом деле Антониони, только редуцированный до продаваемого жанра. И что их фильмы прекрасно примиряются друг с другом. А дальше все оказалось довольно просто. У меня не было такого неразрешимого внутреннего противоречия, что вот, мол, я представляю себя Андреем Тарковским, а должен снимать, как Леонид Марягин.
Э. Чаландзия. А есть дорогие вам примеры режиссеров и сценаристов, которым как раз удавалось такое успешное сочетание «рыночного» и «для души?»
К. Мурзенко. Хрестоматийный пример — Джон Кассаветес, который как артист зарабатывал деньги в довольно низкопробном жанровом кино и при этом снимал гениальные авторские фильмы. И оставался за счет этой комбинации совершенно независимым, создавая у зрителя ощущение, что это два совершенно разных человека. Есть и другие такие люди. Но, что касается меня, то я вовсе не хочу снять какую-то аутичную, самоуглубленную картину. Я просто не понимаю, в каком жанре хочу сделать свой фильм, который все равно будет так или иначе развлекательным. Просто, видимо, у меня самого меняются какие-то состояния и не хочется торопиться.
Э. Чаландзия. Но вы хотите снимать фильмы?
К. Мурзенко. Я уже два года хочу. Да вот не получается. С другой стороны, такой бешеной жажды, которую люди иногда описывают — дескать, не могу не снимать, для меня в этом жизнь, работа, — такого у меня нет. Мне кажется, легче и расслабленнее надо относиться к таким вещам. Если возникнет история, которая меня вдохновит, я полностью увлекусь ею на то время, что потребуется. Но если ее нет, то не надо высасывать из пальца. При этом я очень хорошо понимаю, что профессиональные режиссеры, которые, в отличие от меня, не имеют других занятий, вынуждены нередко соглашаться на какие-то проходные и компромиссные вещи. Но для меня работа — написание сценариев.
Э. Чаландзия. А как вы относитесь к своим актерским работам?
К. Мурзенко. Началось с «Брата». Балабанов пригласил меня на один съемочный день. Понятное дело, никакой актерской задачи у меня там не было, и, понятное дело, я не мог ему отказать и из любопытства, и по каким-то личным обстоятельствам. Я, конечно, и представить себе не мог, что когда-нибудь буду сниматься, мне это и в голову не приходило. А потом стало ясно, какой это очень важный опыт — понимать, как чувствует себя актер и на площадке, и после того, как фильм выходит в общественную жизнь.
Э. Чаландзия. И как же?
К. Мурзенко. Ну-у... удивительно...
Э. Чаландзия. Как вы обтекаемо...
К. Мурзенко. Вообще, конечно, интересно, когда тебя узнают. Правда, узнают не только тогда, когда ты этого хочешь, но и когда не хочешь этого совсем...
Э. Чаландзия. И это удивительно?
К. Мурзенко. Поучительно. Мы однажды с Павлом Урсулом, театральным режиссером, который делал с Гошей Куценко «Чапаева и пустоту», придумали прекрасный триллер, в котором артист, играющий роли «таких серьезных ребят», однажды на какой-то пьянке заигрывается и попадает в серьезный криминальный переплет, после чего вынужден скрываться, а скрыться-то он не может, потому что все его знают и рожа его висит на каждом столбе. За один вечер мы придумали историю, начали писать, но бросили. А фильм мог бы быть занятный...
Э. Чаландзия. Но вас, похоже, такие перспективы не останавливают. И вы всё снимаетесь...
К. Мурзенко. Я последнее время всё отказываюсь.
Э. Чаландзия. А как же ваш совсем свежий Ягуаров в «Богине» Ренаты Литвиновой?
К. Мурзенко. Ягуаров — это совсем другое... Это человеческие отношения, интересный проект, и все равно я много раз просил Ренату подумать, я ли должен играть, и когда она сказала, что уверена в своем выборе, я решился. А от ролей наркоманов в телевизионных фильмах я отказываюсь. Это совершенно невыносимо. Нет, у артистов интересная жизнь... Но то, что моя физиономия может быть значительна, вызывает у меня много раздумий. И я очень благодарен Балабанову, благодаря которому я получил возможность нового опыта в кинематографе.
Э. Чаландзия. Забавно, у вас столько сценариев, свой фильм, а другое качество появилось после одного съемочного дня на площадке у Балабанова...
К. Мурзенко. Другое качество в данном случае — это другое самосознание. Тут как раз общественный интерес прогнозируем и понятен. И для того чтобы познакомиться с ним, такой опыт не нужен. Это можно себе представить, закрыв глаза, и за полсигареты пережить и насладиться.
Э. Чаландзия. А как же удовлетворение честолюбия?
К. Мурзенко. Мое честолюбие скорее страдает от моей актерской карьеры, нежели приобретает что-то. Потому что, кроме «Брата», который, по сути, капустник, «Богини», где я как комод действую, и фильма «4», который я еще не видел и на съемках которого был мертвецки пьян, все остальное я предпочитаю вытеснять из своей памяти, а не ласкать этим свое честолюбие.
Э. Чаландзия. Но неужели вы не столкнулись с тем, что известность приносит вполне ощутимые дивиденды?
К. Мурзенко. Как вам сказать... Она, если не кривить душой, конечно, помогает, но я все равно могу встать в красивую позу и сказать, что популярность мне принесли мои сценарии, а не актерские работы и даже не «Апрель». Так угодно было небесам, чтобы мы сделали фильм «Мама не горюй», который разошелся на цитаты. А с другой стороны, кто его сделал?
Э. Чаландзия. Вы страдаете от критики? Важно ли вам критическое мнение о вас?
К. Мурзенко. Я не вижу критики... Как не вижу ни кинотеории, ни профессиональных коллоквиумов. Если вспомнить киноведение 80-х годов, на котором я вырос, тогда всякий текст о фильме был культурологическим, философским, социологическим или поэтическим, а фильм являлся предметом для тех или иных раздумий. Тогда было интересно читать и слушать этих людей, разговаривать с ними. Сегодня те, кто называет себя критиком, обозревают текущий репертуар, пересказывая содержание фильмов и вынося им умопомрачительные оценки. Все это такая откровенная и мелкотравчатая поденщина… Наверное, и она должна быть, но очень не хватает того былого киноведения. Я недавно нашел у себя подшивку старых номеров журнала «Сеанс» и так увлекся, что долго не мог заснуть. Конечно, там тоже есть свои изъяны и странности, но это действительно похоже на духовную жизнь. А сейчас ничего подобного. И сегодняшние кинокритики с тем же успехом могут писать про животных, недвижимость, автомобили...
Э. Чаландзия. А что касается коллег, как вы считаете, не становятся ли все друзья и соратники заложниками вынужденной поддержки? Не получается ли так, что если друг не похвалит, то кто же?
К. Мурзенко. Мой опыт совсем не показателен, потому что у меня нет таких друзей-единомышленников среди кинематографистов, которых я рискнул бы критиковать. Просто... Ну я же не буду сейчас рецензировать ваш костюм. Вы другой человек, вы живете своей жизнью, мне нравится, как вы одеты. Я не уверен, что даже костюм своей жены буду рецензировать.
Э. Чаландзия. А если попросят?
К. Мурзенко. Есть технические вещи, их мало. Это такая чистая профессия, чистая техника. Критерии здесь довольно объективны, но я их как режиссер не знаю вовсе, поскольку я нигде не учился и снял один фильм, который состоит исключительно из технических ошибок. Я могу высказать что-то, не буду настаивать, даже советовать, чтобы к моему мнению прислушивались. Читая сценарии, я способен указать на замеченные мною ошибки. Чаще всего они встречаются у начинающих. Еще есть какие-то социокультурные вещи, о которых спрашивают продюсеры, когда собирают мнения о сценарии, тут уж своим друзьям-продюсерам я говорю, как есть, но тоже с оговоркой: они знают, кто я такой, они понимают мои особенности, меня самого и интерпретируют мое мнение. А в целом, мне кажется, помочь такими разговорами нельзя никому. И я никого не слушаю... Нет, слушаю, конечно... Я вот что скажу... Ник Кейв рассказывал, как однажды он целый день придумывал в студии какую-то песню, пытался прописать партии всех инструментов, ну и все такое, а к вечеру его взял за руку Бликса Баргельд, второй главный человек в их группе, и сказал: «Знаешь, Ник, никогда больше эту песню не пой и не вспоминай». И Кейв говорил, что это было сказано единственный раз за все пятнадцать лет, что они работали вместе, и он все сразу понял, бросил эту песню и никогда больше о ней не вспоминал. У меня таких людей нет, и мне трудно представить себе такую ситуацию. Более того, на площадке «Апреля» я никогда не говорил артистам, что они что-то делают плохо, даже если у меня и были на то основания.
Э. Чаландзия. Но вы заставляли их переделывать?
К. Мурзенко. Я не заставлял. Начинались длинные разговоры с недосыпаниями и долгими и обременительными переработками. Но я все равно был уверен, что не могу кому-то что-то навязывать. Как режиссер я считаю себя вправе кого-то в чем-то ограничить и предложить искать другие пути. Даже когда я вижу путь в десять раз более простой, а актер идет трудным, пусть он идет им. Иначе нарушится порядок вещей и потеряется индивидуальный поиск, который гораздо важнее, чем тот конечный результат, который я могу себе представить. И опять-таки, как показала жизнь, в таких случаях придумывались вещи страннее, смешнее и правдивее, чем те нехитрые, которые я как задачу мог поставить актеру за одну минуту.
Э. Чаландзия. Вы одиночка или вам необходимо чувство партнерства и товарищества?
К. Мурзенко. Ничего себе, какие вопросы... Когда мы снимали «Апрель» и при этом, как вы понимаете, все время ругались, все-таки все работали в таком, что ли, плотном кольце. А вообще я дорожу одиночеством и стараюсь никаких творческих товариществ, группировок и ничего подобного не создавать. Конечно, со всеми соавторами и режиссерами, с которыми работаешь, начинаешь дружить волей-неволей, потому что это проще и приятнее. Но и наоборот, если с человеком не складываются личные отношения, довольно сложно себе представить, чтобы что-то можно было сделать. Мне хочется верить, что я человек открытый, незлобный и не очень обременительный в общении (хотя и занудлив), поэтому со мной легко организовать какие-то проекты. Мне кажется, что сегодня люди вообще утратили способность дружить по-настоящему, в старом романтическом смысле этого слова, но по-скольку все мы понимаем, что такая дружба является значительной ценностью, то какие-то элементы и вкрапления ее хочется находить везде, где можно.
Э. Чаландзия. Хотите вы или нет, но вы успешный сценарист, режиссер и актер, а значит, действующий участник сегодняшнего кинопроцесса. Поэтому скажите, каковы, на ваш взгляд, потребности современного отечественного кинорынка. Условно говоря, что сегодня нужно?
К. Мурзенко. Ну тоже вопрос, конечно... Нет, я не могу сформулировать потребности рынка, я за этим просто не слежу, смотрю мало и бессистемно, как я уже говорил, литературу, связанную с кино, вовсе не читаю, так что мне трудно на эту тему говорить. Очевидно, что сейчас самое актуальное в кинематографе — это освоение цифровой постпродукции, что открывает принципиально новые возможности, потому что теперь можно легко и недорого сделать все что угодно, абсолютно новые миры создавать, причем, главное, очень дешево. Сейчас какое-то время с этими возможностями еще будут по-детски играть, но уже скоро придет какой-нибудь силиконовый Бергман, и вот тогда начнется самое интересное. Но это общее место — то, что я говорю. А на внутреннем рынке, слава богу, все хорошо: снимается очень много фильмов, и с каждым днем все больше и больше, и это главное, что на внутреннем рынке должно происходить. На этой ноте так и хочется закончить... Помните, как в финале фильма «Мой друг Иван Лапшин» автор за кадром говорит: «А трамваев в нашем городе теперь больше — что ни год, то новый маршрут, а были-то — только первый и второй».
Я пишу нормальные средние диалоги (Беседу ведет Этери Чаландзия) // Искусство кино. 2005. №9.