Прочитав статью Михаила Ромма, в которой он рассказывает о преимуществах кинематографа, я решил так: проснусь завтра утром, надену пальто, выйду на улицу, доеду до театра, в котором работаю, и подам заявление об уходе. Затем поеду на одну из окраин
Москвы, туда, где расположились киностудии, и попрошусь в режиссеры кино.
Довольно работать в театре!
Действительно, не хватит ли работать в этом отсталом, архаичном учреждении, в котором техника осталась почти такой же, как сто лет назад, разве только увеличилась сила света (раньше сцену освещали керосиновые лампы)?
Не хватит ли работать в учреждении, которое неспособно сравниться с кино в жизненной правдивости зрелища; в учреждении, не имеющем большого будущего; в учреждении второго сорта по сравнению с кино и т.д., и т.п.?
«В конце концов, все, что можно сделать в театре, — написано было в той статье Ромма, — можно сделать и в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».
Так зачем же действительно прозябать, когда можно переменить работу и вздохнуть полной грудью?
Но, признаюсь, утром я не подал заявления об уходе. Задумавшись о техническом прогрессе, я решил, что он не всегда впрямую стимулирует рост художественного мастерства. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а как он писал! И что за беда, подумал я, что техника театра не растет так быстро, как почти всякая
другая техника. Может быть, дело не в этом. Был когда-то Кин, а потом появился Станиславский, а ведь Ромм прав, что техника сцены почти не изменилась. Даст Бог, и дальше она будет столь же мало мешать театральному развитию! <...>
И еще я решил остаться в театре потому, что при всей своей любви к кинематографу в театре, мне кажется, я ощущаю то своеобразие и ту особую прелесть, какую, видимо, не очень чувствуют многие кинематографисты. <...>
Конечно, театр никогда не сможет быть столь же натуральным и достоверным, как кинематограф, но разве эта кинематографическая натуральность и достоверность —
единственный и обязательный критерий отражения жизни в искусстве?! («Репетиция — любовь моя», М, 1975, с. 199-202)
Как это ни странно, театр мне кажется искусством более тонким, чем кино и телевидение. Кино все-таки рассчитано на решения, может быть, очень серьезные, но броские. Редко встретишь в кино такую проработку характеров, какая является нормой в театре, такую
углубленную трактовку литературного произведения, как в театре. Кино больше репортер, и в этом качестве у него тоже есть громадные возможности. Великие кинорежиссеры, подобные, предположим, Феллини, пользуются ими замечательно. Но все-таки их фильмы состоят из очень мудро смонтированных хроникальных эпизодов — хроникальных в смысле подлинности фактуры.
Кино технически, физически сложнее для режиссера, но художественно легче. А театр...
Сидишь среди своих друзей, попиваешь кофе, и нет тебе здесь этих ужасных съемочных дней. Всё физически вроде бы значительно легче, но душа и голова работают, мне кажется, гораздо интенсивнее в театре, чем в кино. Там есть возможность перебросить действие из
одного места в другое, есть возможность ассоциаций, сравнений, искусного монтажа кадров, снятых в разное время. Это внутренне гораздо легче, хотя физически тяжелее.
Для того чтобы в театре создать «Сладкую жизнь», необходимы, во-первых, грандиозное литературное произведение, во-вторых, многомесячная сосредоточенная, кропотливая проработка ролей. Требуется предельная степень напряжения, всех внутренних ресурсов нескольких людей. А в кино один потрясающе талантливый человек, имея камеру, с группой ничего не ведающих о его замысле людей творит чудеса — он держит в голове какой-то план и осуществляет его, я уверен, почти что легко, без особой натуги, рассчитывая на то, что еще при монтаже много всего напридумает.
Театр же по затрате внутренних сил — искусство отчаяннее, чем кино. (А. Эфрос: «Испытание телевидением». — В кн.: «Актер на телевидении». Сборник, М., «Искусство», 1976, с. 128-129)
Я получил неожиданную возможность целую неделю смотреть хорошие фильмы.
Прежде всего, бросилось в глаза, что каждый раз приходилось привыкать к новой, незнакомой стилистике, к абсолютно иному человеческому восприятию жизни и искусства.
Уже сама по себе такая разница очень и очень интересна. Обдумывая все эти непохожие друг на друга фильмы, приходилось удивляться тему, сколько непохожи друг на друга люди и как, объединяя всю эту непохожесть, должно было бы быть богато искусство. Как просто,
кажется, понять эту как будто бы очевидную данность — в мире существует множество разнообразнейших художественных мышлений, и чем больше ты узнаешь об этом разнообразии, тем (о, какая банальная мысль!) ты становишься богаче. Иногда люди по тем
или иным причинам сопротивляются познанию чего-то им неведомого в искусстве. От простого ли незнания или от надуманного художественного убеждения человек говорит
себе: вот это я понимаю, это мое, а это мне не нравится, потому что оно не такое, как то, во что я уже верю, что я уже люблю. Какое досадное самоограничение.
(«Профессия: режиссер», М., 1979, с.292)
В кино очень часто зрительный образ дает больше представления о внутренней жизни. И в театре часто так может быть. Иногда мне кажется, что точно и интересно найденный внешний образ важней подробностей «структурного», психологического анализа.
Но, скорее всего, следует уметь делать и то и другое. Скульптурный образ и в театре и в кино должен поразить каким-то невероятным но остроте жизненным наблюдением. Как у Висконти в фильме «Смерть в Венеции». Финал этого гениального фильма явно не
потребовал никакого «структурного» анализа, просто сработала интуиция великого режиссера. Пляж, песок... Далеко-далеко пустые кабинки. Курорт опустел. Вдалеке, в верхнем углу кадра человек. Это главный герой. Пробегают двое, что-то рассматривают. Разбросанные шезлонги. Хаос... Компания русских что-то поет, звучит русская песня, очень странная тут. Герой — англичанин. А умирает в Венеции... Бред какой-то. Прошел один мальчик, другой. Мать их забрала, увела с собой. А у одного шезлонга двое суетятся. Потом по самому дальнему краю пляжа уносят человека, который умер. Таков финал фильма. В театре так не сделаешь — не будет ни пляжа, ни бескрайней пустоты кругом. Но о скульптурности образа все равно заботиться нужно.
(«Книга четвертая», М., 1993, с. 185-186)
Я сказал себе: больше не буду записывать свои впечатления о кино.
Что это, в самом деле, — театральный режиссер, а всё кино да кино.
Но фильм иногда бывает такой силы, что ни с каким театром не сравнишь. Конечно, по отношению к общему количеству выпускаемых в мире фильмов хорошие составляют каплю, но бывает капля как целый мир. Даже если таких картин немного, они оправдывают всю грандиозную мировую киномашину. Я выхожу с
фильма раздавленный мыслью, что в театре ничего подобного создать вообще невозможно.
Я не видел ни одного спектакля за многие-многие годы, который мог бы сравниться с фильмом Формана «Регтайм». Я его только что посмотрел.
Неужели, чтобы передать впечатление, нужно рассказывать сюжет? Нет, я не буду не хочу. Если бы я впервые, допустим, прочитал «Короля Лира», неужели стал бы пересказывать содержание — что вот, мол, был король и три его дочери и что этот король... и так далее. Дело только в том, что из себя представляет сам Шекспир, — какое он находит слово в такую-то и такую-то минуту, как у него одно мгновение сменяется другим, как из всех этих строчек вырастает нерв, насколько картина натуральная и одновременно ненатуральна, насколько всеобъемлюща, насколько заставляет подчиниться себе, насколько впечатляет. Только это и есть Шекспир, гений Шекспира.
Вот я смотрел в театре «Короля Лира», а мне не хочется вспоминать ни Лира, ни Шекспира. А тут — кино, какой-то вроде бы более массовый, доступный всем сорт искусства. Сценарий сделал сам режиссер по современной книге, которая, наверное, хороша,
но, конечно, уж не лучше Шекспира. А между тем следишь и не замечаешь времени.
Плачешь — да, плачешь! — и думаешь о том, что в мире происходит. Думаешь о том, что все эти люди — твои братья и дети. <...>
Через такие фильмы понимаешь очень многое: отчего кругом такой ужас, отчего терроризм. Оттого, что нельзя обижать человека, человек начинает мстить. Глупо думать, что фильм оправдывает терроризм. Просто он показывает, как все это случается Ах, как все
случается! Как все похоже и как у всего ужасного один корень — поверьте, это невозможно спокойно смотреть. А завтра ведь надо идти на репетицию, делать свое дело. Каким оно иногда кажется жалким и как хочется сделать что-либо существенное, что-то такое, как этот фильм.
(«Книга четвертая», М, 1993, с. 39-40)
Эфрос А. «В кино я привлек бы пространство и время...» // Киноведческие записки. 1998. № 39.