Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
«Не просто ждет, он тоже думает»
Андрей Миронов и Анатолий Эфрос о совместной работе

Мы с Мироновым начали репетировать у меня дома, выбирая для этого общие свободные часы. Тогда я записал в своей рабочей тетради: «Как хорошо после тяжелой репетиции в театре ждать, что к тебе домой вечером придет Андрей Миронов (тоже, может быть, после каких-то тяжелых дел в своем театре), и мы, не торопясь, будем разбирать с ним роль Дон Жуана в пьесе Радзинского!

Немирович считал эти «интимные» репетиции необходимыми для актера. Но где сегодня взять актера, который считал бы их необходимыми для себя? Миронов занят не меньше других, а больше и популярен, как никто. Но все это: и занятость, и популярность — все оставляет за порогом. Никаких следов спешки или всезнайства. Знал бы он, как благодарен я ему за эту неторопливость, за доверчивые и умные глаза, за готовность искать и вместе что-то обсуждать. Почему все это видишь только в актере, который не привык ко мне? Откуда взять силы, чтобы каждой раз «очаровывать» своих, которые привыкли?

Нет, дело все-таки не в привычке. А в интеллигентности, которую я не смог воспитать в тех, которых считаю «своими». Удивляюсь, Миронов в моей комнате занимает как-то мало места, но когда надо попробовать что-то в движении, он свободен и размеры комнаты ему не мешают. Попробует, сядет на место и опять смотрит на меня своими голубыми глазами. Я что-то думаю, а он не просто ждет, он тоже думает. И так складно все идет, и так не хочется переносить эту нашу замечательную работу куда-то в толпу, в театр, где будут обсуждать «гастролера», вместо того, чтобы учиться — учиться у Миронова гибкости, детскости, артистизму. Между тем Миронов уже готов, ему есть что сказать, а тому, кто будет играть вместе с ним, сказать совсем нечего.

Сначала мы с Мироновым как бы охватили смысл пьесы целиком, во всем его объеме. Охватили в разговорах, которые бывают построены не на гладком рассказе, а на полупоказах и еще на чем-то таком, чего на бумаге не опишешь. Я вовлекал Миронова в пьесу, а он, мне на радость, вовлекался — не просто доверчиво, но отзываясь почти физически на каждое мое точное движение или слово. Это счастье — такой отклик. Опыт подсказывает мне, когда актер работает только головой (это скучный и трудный в работе тип актера), а когда весь его психофизический аппарат натренирован и подвижен.

Я не знаю, кто учил Миронова мастерству, какую школу он исповедует, каковы его привычки в репетициях. Но он мгновенно понял мою школу, мои привычки. Я же, надо сказать, часто меняю то, к чему привык, и как раз во время работы над пьесой Радзинского меня, что называется, «заклинило» на некотором пересмотре привычного. Возможно даже, что это произошло от новой, необычной для меня обстановки работы. Раньше я, как бешеный, носился по сцене вместе с Далем[1], потому что самым главным мне казалось организовать тесное и точное взаимодействие актеров и добиться в этом предельной активности. Теперь, когда мы сидели вдвоем с Мироновым в моей комнате и я видел постоянно перед собой его умные глаза, мне многое в прежнем способе работы показалось каким-то неосмысленным, а та действенность, о которой я постоянно твердил и заботился, — какой-то моторной и не всегда одухотворенной.

Миронов приносил с собой большую жажду содержательности, чем другие актеры. Вот в чем было дело. И я откликнулся, во мне открылись какие-то новые клапаны.

Мы несколько мельчили смысл происходящего, понял я, теперь нужна и возможна осознанная активность, рассчитанная на длительные периоды. Активность без осознания не имеет смысла.
Теперь, под воздействием Андрея Миронова, я как бы притормозил сам себя. Стоп, еще раз задумаемся над тем, что происходит. На какой стержень нанизаны первые восемь страниц текста? Почему именно восемь? Да потому, вдруг стало понятно, что эти восемь страниц пьесы — лишь своеобразное вступление к ней. Понять, что это вступление, только понять — одно это уже нелегко. И наверное, я не понял бы этого, не сиди мы с Андреем вот так спокойно, в комнате.

Раньше я куда-то мчался, куда-то спешил. Теперь маленькие, вскользь брошенные вопросы Миронова (никогда не пустяковые, всегда по существу) то в дело останавливали меня и заставляли думать. Нельзя же просто пробежать восемь страниц текста, если они полны стольких важных сведений, стольких шуток, стольких забавных маленьких ситуаций.

Я вижу, что Миронов все понял: эта первая сцена — не 254 реплики, а единый нерв действия. На одном дыхании должна пройти эта сцена. Из получасовой она должна превратиться в пятиминутную. Может быть, в спектакле она будет идти семь или восемь минут, не знаю, но чувствовать ее должны и мы, и зрители как пятиминутную.

Это лишь маленький отрезок дороги, которую следует пробежать, чтобы, завернув за угол, увидеть следующий отрезок.

Вот какие иногда бывают удивительные вещи.

Какой же внутренней техникой нужно обладать, чтобы осилить все это?

Где эти технически оснащенные современные актеры? Где они?
Где те, которые при величайшей техничности умеют сохранять душу, чтобы ничто не превратилось на сцене в пустую форму?

Таких актеров очень немного и у нас, и во всем мире. В Миронове я такого художника нашел. Пусть на время, на один спектакль, но он таким для меня раскрылся.

Эфрос А. Вот он... // Экран и сцена. 1991. № 10. 7 марта.

 

Театр Эфроса всегда был в каком-то особом фокусе внимания тех, кто хоть однажды с ним соприкоснулся, и я в этом смысле не составляю исключения. Меня всегда интересовали его спектакли — и в Детском театре, и в Ленкоме, и на Малой Бронной. Очень хотелось встретиться с ним, хотя, работая в театре Сатиры, ролями я обделен не был. Но магия эфросовского театра, совершенно иного, чем наш, с другими принципами и другой формой существования на сцене, была завораживающе притягательной. Я расспрашивал актеров, которые с ним работали, о его методологии, знал, что у него открытые репетиции, но все как-то не представлялось возможности на них пойти. Мне казалось, что не все актеры до конца воспроизводят и выполняют задуманное им. Наверное, так кажется всегда, когда ставишь себя в обстоятельства спектакля, который тебе нравится.

Неожиданное приглашение на роль Грушницкого в телевизионном спектакле «Страницы дневника Печорина» я воспринял с восторгом и трепетом.

Я плохо помню весь процесс съемок, но отлично запомнились отдельные, очень точные замечания Анатолия Васильевича и удивительные его показы. Я, например, до сих пор не могу забыть не только отдельные фразы и реплики, но и интонацию этих фраз.
Почему так важен был его показ? Я ведь не очень люблю, когда мне показывают, мне лучше что-то объяснить. Но это был не актерский, а именно режиссерский показ. То есть он показывал самую суть — в отдельной реплике, в интонации этой реплики он показывал суть поведения, настроения, душевного состояния героя. И это было удивительно в стиле всего спектакля в целом, в духе той общей атмосферы, которую он стремился создать. И стиль понимался не головой, а всем существом. Иногда он мог что-то и объяснить. Но его объяснения никогда не были многословными и витиеватыми, а были очень конкретными — он очень точно знал свою задачу и потому точно и понятно формулировал ее актерам.

С самого начала я целиком доверился ему и старался верно следовать всем его указаниям и замечаниям, всем его мыслям, и ни разу об этом не пожалел. Во всяком случае спектакль получился интересным. Во многом — благодаря тому неожиданному ракурсу, в котором Эфрос рассмотрел взаимоотношения Печорина и Грушницкого.

Меня очень увлекла его затея преодолеть выработанный нашей средней школой стереотип восприятия Грушницкого как самовлюбленного, не очень умного, фанфаронистого сноба. Эфрос пошел по пути максимального очеловечивания, я бы даже сказал, облагораживания этого персонажа. Он хотел, чтобы наш Грушницкий был носителем чего-то подлинного — доброго, душевного. Не знаю, в какой мере мне это удалось, но я пытался «вытащить» из своего героя его детскую непосредственность, беззащитность и, не побоюсь этого слова, нежность.

Меня поразила атмосфера на этих съемках. Кто сталкивался с работой на телевидении, знает, какой сумбур и какая неорганизованность там вечно царят. Ничего подобного не было на съемках у Эфроса. Напротив, возникало ощущение, что люди работают вместе всю жизнь, такая была во всем четкость и слаженность. Какая там была удивительная тишина!

Этот спектакль стал для меня огромной школой и в какой-то степени повлиял на мою дальнейшую судьбу. И хотя я уже был подготовлен к этому своими ролями в театре, именно после Грушницкого мне стали охотнее предлагать роли драматического плана в кино.

Получая от работы с Эфросом истинное удовольствие, я одновременно испытывал некоторое разочарование от того, что не было в привычном нашем понимании «работы» с режиссером, погружении в замысел и т. п. Анатолии Васильевич все собирался серьезно поговорить со мной — о спектакле, о моей роли, о своей трактовке лермонтовского романа. Встречаясь со сценарием, пьесой, литературным произведением, он всегда привносил в них свое мироощущение, свой, иногда очень субъективный, взгляд на данную историю, на данный характер — и я с интересом ждал обещанного разговора. Или то, что я делал, его устраивало и вполне соответствовало его замыслу, или по каким-то другим причинам, но разговора этого, какого-то теоретического осмысления нашей работы, так и не состоялось. Мы ни разу не встретились с ним за пределами съемочной площадки.

...За все, что я как-то недополучил в общении с Эфросом на телевидении, наградой была вторая и последняя наша совместная работа.

Анатолий Васильевич однажды позвонил мне и предложил в свободное время репетировать пьесу Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Несмотря на занятость в театре Сатиры, я, конечно, с радостью согласился. И несколько месяцев подряд, у него дома, мы вдвоем (!) репетировали. Это было замечательно!! Я просиживал у Эфроса допоздна, мы подолгу разговаривали, много раз возвращались к какой-то мысли, эпизоду... Я предлагал решения каких-то сцен, он всегда проявлял к этому неподдельный интерес, мы вместе думали... Меня удивляла и восхищала серьезность, с которой он относился к этой неплановой работе, важность для него самого процесса репетиции. Мы, профессионалы, зачастую как-то очень легко относимся к роли, которая, как нам кажется, не является для нас главной. Для Эфроса такое отношение к работе было глубоко оскорбительно. Я понимал, что этот спектакль не занимал все его мысли, что после наших репетиций он думал уже над другой темой, над другой пьесой, репетировал с другими актерами другой спектакль. Тем поразительнее была та доскональность, терпеливость и скрупулезность, с которыми он исследовал, проникал в суть нашего Дон Жуана.

Я объясняю это просто: он был подлинный художник.

Художническое начало составляло, наверное, основу его натуры, было доминантой его характера и образа жизни. За время общения с Эфросом я понял, что он жил только делом, которым занимался, весь мир для него был замкнут на его профессии. Даже увлечение джазовой музыкой было для него не просто хобби. Он считал, что джаз во многом адекватен идеальному действию в театре — игра всех вместе и солирование, разработка отдельной темы и общая кода, импровизационное самочувствие... Помню наши трепетные обмены пластинками, наше совместное упоение джазом. Он тогда вернулся из Японии, привез какие-то агрегаты и получал совершенно детское удовольствие от прослушивания любимой музыки.

Репетируя с ним вдвоем Дон Жуана, я проходил огромную школу работы над ролью.

Я не помню, чтобы он занимался «разводкой» мизансцен. В примитивном театральном смысле мизансцены его не интересовали. Все внешнее, учил он, есть следствие правильного внутреннего самочувствия, внутреннего содержания, а главное — внутреннего действия. Если верно найдена внутренняя суть, верным будет и ее внешнее выражение.

Дальше, когда работа перенеслась на театральные подмостки, репетиции были и очень радостными, и одновременно мучительными. Эфрос мог искренне радоваться, заразительно смеяться на репетиции, а на другой день мог прийти трагически неудовлетворенным — в первую очередь самим собой, «Значит, я что-то не так сделал», — с этого всегда начиналось любое его недовольство. И уже потом он предъявлял претензии к актерам. Человек удивительно чуткий и мягкий, главной чертой которого я бы назвал интеллигентность, он мог и срываться, мог быть резок и не каждый раз справедлив. Но и это всегда замыкалось исключительно на моментах художественных и никогда не было связано с чем-то, не имеющим отношения к творчеству. Это было следствием его внутреннего постоянного спора с самим собой, его столь стремительного движения к совершенству, что за этим движением трудно было поспеть. Поэтому в его обвинениях в адрес актеров всегда звучала нота горечи. Жаль, что не все способны были это понимать и затаивали обиду...

На разных этапах моей судьбы я работал с интересными, крупными режиссерами. Но встреча с Эфросом стоит как бы отдельно, это особая страница моей творческой биографии.

Понимаю, что сейчас многие говорят о нем в превосходной степени. Но я отношусь к той категории людей, которые всегда восхищались им, даже в его неудачах. И я счастлив сознанием того, что был сопричастен такому явлению русской советской культуры, как Анатолий Васильевич Эфрос. Счастлив, что какое-то время находился рядом с ним.

Миронов А. В поисках сути // Неделя. 1987. № 45. С. 12.

Примечания

  1. ^ Роль Дон Жуана вначале репетировал Олег Даль, потом он из Театра на Бронной ушел.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera