Не там, где играют пьесы (то есть разговаривают, ходят, как в жизни, носят пиджаки) и не там, где под музыку порхают молча, как бабочки, и не там, где, не умея разговаривать, поют, — но где-то между разными подмостками и жанрами искусства, где-то над всеми этими сценическими условностями есть особое место. Вступить туда решаются немногие, а уж жить там и подавно. Но, может быть, именно там и рождаются законы драмы, оперы, балета и умирают, чтобы родиться заново — уже в другом времени и в другом виде. Там, в этом призрачном, не прикрепленном к какой-либо одной сцене пространстве, многое кажется относительным и несущественным: связи, границы, правила. Жить в этом пространстве — значит жить на постоянном сквозняке, на ветру, принимая именно неспокойный ветер как нормальное для себя состояние.
Там живет Плисецкая. Впрочем, возможно, что где-то в Испании, где «ночь лимоном и лавром пахнет», или где-то на другом конце света, женщина по имени Майя Плисецкая сейчас вполне довольна не только свободой, но устойчивостью и покоем, которые ею заслужены и другими странами гарантированы. Но такую сегодняшнюю Плисецкую мне трудно себе представить.
Так случилось, что войдя в мой дом, она внесла туда прекрасное беспокойство и ветер. Ветер, которым, как известно, нельзя управлять, но можно радоваться, что силой стремительного воздушного движения вас заставляют двигаться, думать, чувствовать по-новому, смело и стремительно, в незнакомом ритме, подчиняясь тому, что не сформулировано как закон искусства, но отражает какой-то другой, высший закон.
В житейском плане Плисецкой свойственна прямота, даже прямолинейность. Насколько помню, знакомство с Анатолием Эфросом было сразу и рабочим предложением — сделать фильм, в котором она (Плисецкая) будет танцевать, но выступит в большой роли и как драматическая актриса. Пусть это будут «Вешние воды» Тургенева (потом фильму дали название «Фантазия»). Это была не просто инициатива Плисецкой, но настоящая атака, наступление, захват. Захват новой территории, захват чужого таланта, в котором безошибочно был угадан необходимый союзник и партнер, наконец, захват чужого времени, которое просто обязано подчиниться тому времени и тому графику, в котором живет она, Плисецкая.
Достаточно опытный во взаимоотношениях со всякого рода властями, Анатолий Васильевич от такого проявления власти и властности поначалу слегка растерялся. На него наступала незнакомая сила, как бы вступая в соревнование с силой, какую он знал в себе. Меня этот своеобразный поединок забавлял, но иногда и шокировал. Будучи человеком застенчивым, режиссер отшучивался и улыбался, в то время как его заманивали, поддразнивали, обольщали и трудно было понять, где тут авантюра, а где большая художественная идея. Ведь в конце концов (Эфрос понимал это), художественную идею должен был родить он, режиссер. И родить, и реализовать, потому что никакой божественный танец сам по себе не поставит спектакль или фильм, а «ставить» танец Майе Плисецкой не есть дело режиссера драматического театра. Но та «полу-идея», которая кружила голову Плисецкой и касалась исключительно ее собственной природы, желающей чего-то большего, чем балетные подмостки, эта идея, хоть и смутная, но увлекала дерзостью. «В танце я все сделаю сама, я станцую все, что у них (тургеневских персонажей) было ночью, а вы поставьте то, что было днем», — что-то в этом роде говорила Плисецкая. А Родион Щедрин находил свой способ уговаривать: «Если вы великий музыкант, неужели вам не хочется сыграть на скрипке Страдивари?!» И на служебном подъезде Большого театра в очередной раз оставлялись билеты: как говорится, лучше один раз увидеть... и т. д.
В своей книге Анатолий Васильевич написал: «В отличие от меня, который приходит после собственной премьеры перепуганный и боится телефонных звонков, Плисецкая звонит сама, чтобы узнать, какое впечатление произвел ее сегодняшний спектакль. Мне это очень нравится. Я никогда бы не решился позвонить после премьеры какому-нибудь даже из самых близких друзей».
Плисецкой свойственна решительность. Она разговаривала с Эфросом подолгу, а потом требовала к телефону еще и меня. Никакие доводы по поводу того, что я не владею балетной терминологией и т. п., не производили впечатления — от меня требовали и ждали того, чем я владею, и это обязывало к точности в мыслях и оценках. Меня никогда до конца не устраивали ее партнеры, я старалась быть как можно деликатнее и осторожнее в этом смысле — может быть, действительно, Треплев в балетной «Чайке» возможен лишь как партнер. Но в чеховской пьесе ведь он прежде всего Треплев — разве не так? <...>
А фильм «Фантазия», конечно же, многих шокировал. Сегодня смешно об этом вспоминать. А по существу два больших художника, актриса и режиссер, спокойно (я бы сказала, весело) пошли наперекор всем традициям «корсетного», ханжески-благопристойного прочтения тургеневского текста, найдя свою чистоту и высоту в тех человеческих отношениях, где «ночь» и «день» неотделимы, как душа и тело. Трудно сказать, что играет Плисецкая — в танцевальных сценах, где условный салонный диалог смолкает и уступает место музыке и пластике — то ли душа женщины вырвалась из плена всех условностей, то ли, сбросив одежды, к свободе рванулось ее тело, отдает ли она себя мужчине, или, напротив, жадно захватывает его себе в собственность? И то, и другое, и третье — все вместе. Некоторые критики восхитились: как замечательно Плисецкая изобразила «обольстительницу», которую написал Тургенев! Но Плисецкая сыграла нечто большее, не вмещающееся в одно слово, а свободный (но виртуозно точный) монтаж кадров (природы, интерьерных сцен, балета) намекнул на существование той сферы, о которой было сказано вначале — той, где стираются границы между жанрами и видами искусства, и где в XX веке возникает подлинная новизна. Об этом говорят: «на стыке жанров», «сплав музыки и поэзии» и т. п. Но лишь идеальный слух ко всем видам искусства (включая живопись, кино, литературу) и, что очень важно, обретенная внутри себя свобода в общении со всеми этими видами и жанрами дают художнику то «полета вольное упорство», о котором сказано у Пастернака.
В книге В. Гаевского «Дивертисмент» искусству Плисецкой дано немало красивых профессиональных определений. Говорится, например, что в классическом арабеске у нее «кипели страсти, шумела война», что ее фигуру «наполняли центробежные силы», а поза «была чревата взрывом, побегом, мятежом — и будущим балерины». Уже одна эта поза (статика), чреватая побегом, — выразительна как символ и как знак будущего. Мы всему стали свидетелями — и мятежу, и побегу. Я пишу об этом с восторгом и с печалью: сейчас путь Майи Плисецкой разворачивается вне России.
...Еще вдруг вспомнилось. Однажды, после «Болеро», она позвонила поздно ночью и, выспросив все подробности, вдруг ошеломила вопросом: «А почему вы смеялись?» Хоть мы и сидели в первом ряду, но увидеть со сцены во время «Болеро» хоть что-нибудь на лицах тех, кто сидит в зале, — это казалось невероятным. Однако она увидела.
У нее такое зрение: как у орлицы. Мы, разумеется, не смеялись. Но — улыбались. От удовольствия, от внезапностей, следующих одна за другой безостановочно и радостно, вопреки прямому трагическому смыслу танца.
Крымова Н. Полета вольное упорство // Музыкальная жизнь. 1993. № 9-10.