Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Становление почерка
О работе над пушкинианой

Как и все мои соотечественники, я необычайно взволнован приближением памятной даты — 200-й годовщины со дня рождения А. С. Пушкина. Печалит меня в этом торжественном событии лишь одно обстоятельство: мое в нем нечаянное участие в качестве одного из «дежурных» по Пушкину. Ибо я с некоторой долей опасения отношусь ко всему, что имеет отношение к плановым кампаниям. Когда ты оказываешься в положении героя фильма «Праздник Св. Йоргена», сыгранного Игорем Ильинским, — героя, дающего бесчисленные интервью о «чуде» своего исцеления.

Итак, вспомню свои первые ощущения — отнюдь не связанные с Пушкиным, как с Поэтом: мою детскую любовь к Наталье Николаевне Гончаровой, такой, какой изобразил ее на своем известном портрете А. П. Брюллов, брат великого Карла.
Портрет этот был помещен в вересаевском томе «Пушкин в жизни». Как и портрет Дантеса.

В то, что дуэль уже состоялась и кончилась трагически, я не мог поверить. Очень хотелось убедить противников прийти к мирному соглашению. Я придумывал за Пушкина монологи, сохранявшие ему не только честь, но и жизнь. Однако вскоре нутром осознавал неизбежность происшедшего, поверив на слово «Запискам д’Аршиака».

Тогда же буквально бредил темой дуэли, свидетельство чему — многочисленные рисунки, сделанные мною в том, 6-летнем возрасте и сохраненные родителями как память о первом детском серьезном переживании. Некоторые из этих рисунков, а главное, переживаний я попробовал воспроизвести в фильме «День чудесный». 

Далее тропа детских привязанностей уводила меня к Николаю Васильевичу Гоголю. Естественно, что вместе с таким замечательным спутником я не мог не вернуться к Пушкину. Было бы странным предположить, что наше отношение к тому или иному сложному явлению действительности или искусства может оставаться неизменным в течение жизни. Тем более это показалось бы странным в отношении Пушкина. «Вращается весь мир вкруг человека — ужель один недвижен будет он...» — в это и сам Александр Сергеевич не хотел верить.

Своей жизнью и творчеством Пушкин дал нам образец сложного и вместе с тем чрезвычайно естественного развития, в основе которого остается поразительная цельность натуры. Качества, которое Пушкин необычайно ценил в своих современниках, определяя его как «подвижность ума», в сочетании с незыблемостью основных жизненных принципов — очень порой не хватает всем нам. Этому можно учиться у Пушкина. Так же, как и его бесстрашию, умению смотреть в глаза правде жизни, какой бы горькой она порой ни была.

Если вернуться к детству, то тут мне вообще-то повезло. Дед мой — Борис Феликсович Хржановский — был старый книжник. Старый не только по возрасту, а и по стажу: начинал он в товариществе известного книгоиздателя Сытина — был его представителем в Сибири, заведовал Иркутским отделением этого книгоиздательства. А завершил он свою деятельность директором «Академкниги» в Москве.

Ему я во многом обязан своими читательскими пристрастиями. Это с дедовской легкой руки начались мои детские «спотыкания» — «то об Пушкина, то об Гоголя...»

И потом, в сороковых-пятидесятых годах, я думаю, все было по-другому. Как ни странно, а может быть, это и естественно, некоторые сведения о Пушкине мы получали опосредованно. Тогда не было телевидения, и значительную роль играло радио. Радио слушали все. И благодаря также каким-то семейным традициям я познакомился с оперой. Конечно, это ни в коем случае не может заменить чтения. Скажем, такие классические оперы, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама», конечно, не могут дать полного представления о литературном первоисточнике. И мои сверстники, и я это знали. Но поскольку обольщение сюжетом как частью музыкального произведения уже состоялось, — это побуждало к знакомству с первоисточником.

* * *

То направление в кино, которое лично мне ближе остальных, отмечено уходом от традиционных жанровых схем. Скажем, фильмы по рисункам Пушкина, или «Школа изящных искусств» — меня часто спрашивают, что это такое по жанру. А я, ей Богу, не могу сказать, да и не хотел бы давать точного определения.

Фильм-биография? Да, и в то же время — нет...

Фильм-эссе? — Во многом, действительно, это так, но, наверное, и этим жанром характеристика этих фильмов тоже не исчерпывается. Их, к примеру, с таким же успехом можно назвать и собранием этюдов...

Одним словом, и по стилистике, и по материалу фильмы эти — сочинения довольно многообразные, уже потому хотя бы, что рядом с мультипликацией в чистом виде здесь соседствуют фрагменты документальные, и более того — в каждом отдельном эпизоде метод, с которым мы подошли к показу пушкинских рисунков, имеет какую-то свою особенность, самостоятельные черты, непохожие на те, которые встречаются в соседних эпизодах...

...Если сейчас реконструировать историю замысла фильма по рисункам Пушкина, то неизбежно приходят на память слова другого поэта:

«... начало было так далеко,
Так робок первый интерес...»

«Всего несколько штрихов, несколько этюдов — в продление пушкинской линии, в оживление ритмов, заложенных в рисунке», — думал я, разглядывая репродукции в книге Абрама Эфроса «Рисунки поэта», купленной мною в «дедушкином» магазине. Читая исследование, я понял, какими глубинными ходами связаны между собой рисунок и текст, причем зачастую вовсе не тот, на полях которого помещен рисунок; и как рисунки выстраиваются в смысловые ряды, в целые композиции, объединенные и тематически, и эмоционально...

Я знал, что подлинники пушкинских рукописей хранятся в Пушкинском доме в Ленинграде. Но я знал также, что в музее Пушкина на Пречистенке, в каких-нибудь двухстах шагах от дома в Мансуровском переулке, где я родился и вырос, хранятся их дубликаты.

Ежедневно я приходил в рукописный отдел музея и просматривал, страница за страницей, все тетради. Между прочим, одна из первых по хронологии лицейских тетрадей, с черновиками «Руслана и Людмилы», поразила меня не только необычным форматом своих узких удлиненных страниц и редкой, даже для пушкинских рукописей, красотой графики, то есть соединением почерка, следов невероятной для совсем юного человека, я бы сказал — неистовой работы над текстом — с выразительностью многочисленных рисунков, их гармоническим сочетанием со стихотворными строками.

За вереницей слов и литер, за целыми тучами помарок я увидел мерцание этих знаков столь явственно, как если бы это были живые существа...

По мере расширения обзора происходило не просто накапливание материала — я ощущал почти физически погружение в глубины творческого мира поэта, и в то же самое время — бездонность этих глубин; соприкосновение с его личностью в каких-то проявлениях характера, явленных почти с афористической выпуклостью, и в то же время неуловимость, непостижимость пушкинского облика во всем его объеме.

В конце концов я решил, что если у фильма должна быть модель, соотносимая с его героем, то ею станет путь поэта, который зритель пройдет «за пядью пядь», но не в слепом следовании хронологии, а как бы при помощи магии движущихся образов, тех связей, ассоциаций и обобщений, которые можно привести в действие с помощью искусства мультипликации, его уникальных возможностей.

Здесь, в своих литературных и графических образах, Пушкин уже наметил пути их одушевления, он их, можно сказать, предположил, предусмотрел, предугадал. Но и мультипликация делала шаги в сторону Пушкина.

Каковы эти точки схода, зоны взаимного сближения? Я попробую их перечислить и при этом показать, насколько органично все они выведены из самой природы пушкинского творчества, предопределены им. Здесь надо отметить общую, принципиальную черту творчества Пушкина, благодаря которой мы можем говорить о его, так сказать, врожденной кинематографичности.

Существует целый ряд исследований на эту тему. Прежде всего С. М. Эйзенштейн, а также М. И. Ромм разбирали такие произведения А. Пушкина, как «Медный всадник», «Полтава», «Кавказский пленник», «Пиковая дама» — с точки зрения их кинематографичности. Следуя за классиками, сделал подобную попытку и я — в статье «Путешествие в Арзрум». Проекция на экран» (сб. «О синтезе в искусстве» — М., 1985). Почти во всех исследованиях отмечалось, что произведения Пушкина можно рассматривать как готовый режиссерский сценарий — настолько четко в них выявлены темы действия, его ритм, изменения того и другого, крупность планов, композиция, жест, цвет, жизнь фона, внутрикадровый монтаж и другие пластические компоненты, а также звуковая партитура и т. д.

В чем же здесь дело? Прежде всего в предельной отчетливости внутреннего вúдения, в его образной выразительности, стремлении раскрыть его через действие...

Но мультипликация, по определению того же С. М. Эйзенштейна, — это сверхкино. Она обладает бóльшими степенями свободы в построении экранного образа, способна к более сложной пластической организации кадра: ведь она, так же, как и игровое кино, может использовать живого актера с помощью покадровой съемки, то есть использовать фотографическую в своей основе, натуралистическую фактуру; а кроме того, может оперировать множеством известных и еще не ведомых фактур, как по отдельности, так и в совокупности — и это лишь одно из ее преимуществ, притом чисто внешнее.

Съемка пушкинских рукописей на мультстанке давала возможность подробно и крупно рассмотреть каждый интересующий нас лист, насладиться стремительным полетом пушкинского почерка, который знаком, кажется, всем. Но не все видели перепаханные вдоль и поперек черновики Пушкина, когда за помарками и черными бороздами отдельных строк и слов угадываются следы кромешных сражений поэта — «с самим собой, с самим собой...»

Даже такой процесс, как становление этого самого почерка, пробы пера в буквальном смысле слова, поиски росчерка — подписи (то это «А. Пушкин», то — «Александр. Пушкин», то «Анибал-Пушкин» и т. д.) — становится доступным мультипликации...

Пушкинские композиции подсказывали нам компоновки массовых сцен: в альбомных листах, где поэт набрасывал множество портретов, даны всевозможные сочетания не только характеров, но и масштабов.

Конечно, нами сразу же были выделены лейтмотивы: ведь они существуют не только в поэтическом наследии поэта, но и в графике. Необходимо было также найти параллели между графическими образами и сюжетами из литературных произведений, из переписки — одним словом, представить пушкинский мир в единстве всех способов самовыражения...

Помню особое ощущение, когда наш студийный фотограф сделал снимки отобранных мною листов и так называемые «контрольки» — отпечатки в размер фотокадра, и я сгруппировал эти отпечатки по темам, выклеил их на листы плотной бумаги.

Таким образом, я, что называется, одним взглядом мог охватить сотни пушкинских страниц, и все способы и формы будущей их жизни на экране складывались в единый многосложный образ, собирательный в буквальном смысле слова.

Здесь были и карикатуры, персонажи которых могли разыграть отдельные пассажи из дневников, писем, эпиграмм, анекдотов («...пишу карикатуры:
Знакомых столько лиц...»
«...Поэта окружают
С улыбкой остряки...» и т. д.);
и отдельные сценки, представляющие собой готовые мизансцены, вроде молебна в кишиневской церкви (впрочем, пушкинские зарисовки в подобных случаях могли служить как исходной компоновкой для разыгрываемого действия, так и его конечной фазой)...

И строки стихов, и рисунки, возникавшие прямо на наших глазах, когда необходимо было передать сиюминутные переживания поэта, сокровенный миг рождения образа
(«я вспомню речи неги страстной, Слова тоскующей любви...»)

Замечу попутно, что в ряде случаев мы как бы развивали пушкинское пространство в глубину, добиваясь эффекта кинематографической съемки на натуре, либо в объемной декорации. При этом фоном служили те же рукописи, — то как абстрактная, почти бесплотная среда, то как часть пейзажа или обстановки интерьера. Это было сопряжено, как правило, с многоярусной съемкой. А поскольку в движении ярусов друг относительно друга участвовали не только плотные и непрозрачные плоские — марионетки (их еще называют перекладками), но и отпечатанные на специальной прозрачной пленке, по фактуре напоминающей рентгеновскую, отдельные фрагменты рукописей, то все это давало общую картину сложного пространства, находящегося к тому же в постоянном движении (об этом см. статью М. Ямпольского, напечатанную в «Искусстве кино», 1982, № 3. В ней автор говорит о проблемах построения пространства в мультипликационном фильме на примере «Сказки сказок» Ю. Норштейна и моего фильма по рисункам Пушкина «Я к вам лечу воспоминаньем»).

Добавлю, что эффекту глубинной мизансцены способствовала и специальная оптика, при которой передний либо задний план, в тех случаях, когда он не является существенным для восприятия основного смысла происходящего, мог быть показан вне резкости. Так было в эпизоде «Кишинев», где большая сцена смотрелась как бы сквозь решетку полуподвального окна, или в эпизодах «Ярмарка», «Желтый дом», превосходно разыгранных мультипликатором Л. Маятниковой.

В этих случаях в единую композицию объединялись десятки, а то и сотни пушкинских рисунков и их фрагментов, а многоплановость изображения поддерживалась столь же сложной многоплановой фонограммой.

Я должен упомянуть также случай использования рукописей, когда они целиком, либо частично превращались в ожившие стихии — дождя, снегопада, бури, морского прибоя, разбушевавшейся Невы, когда случайно возникшее пятно (видимо, от поставленного на непросохшую рукопись стакана) оборачивалось в нашем фильме луной, той самой, что в «Бесах» «освещает снег летучий...», а смазанные чернила на трехчетвертном (одном из редких среди многочисленных профильных) автопортрете Пушкина становятся движущейся тенью — то от фигуры повешенного, то от вышагивающего, как Каменный гость, императора.
Добавим к этому своду принципов оживления рисунков в фильме те, воспользоваться которыми, как говорится, сам Бог велел — я имею в виду случаи изображенного Пушкиным движения. К примеру, летящие птицы, скачущие лошади (кстати, по частоте повторов, пластической выразительности и смысловой значимости эти сюжеты вошли в круг графических лейтмотивов), а также кусты и деревья на ветру и т. п.

Пушкин очень театрален. Я говорю не о том, какое место занимал в его жизни и творчестве театр, но о знании законов театральной выразительности, о театральности освещения, жеста, подачи всего персонажа, «от гребенок до ног». Этим принципом он пользовался и при зарисовке деталей. Его, этот принцип, мы старались сохранить и использовать в фильме, касалось ли это колеса, которое катится по проселочной дороге, или танцующих ног балерины Истоминой, выхваченных из сценической полутьмы цветным лучом прожектора, или силуэтов (вот еще прием — перевод контурного рисунка в силуэт!), мелькающих в освещенных окнах в такт мазурке. Подчеркнуто театрализованы нами и некоторые эпизоды («Саранча», «Воображаемый разговор с Александром I»)...

В этом последнем эпизоде выявлен еще один принцип — клоунады, этой крайней формы эксцентрики, на которую Пушкин лишь намекал, но мы подхватили этот намек, данный в двух наиболее характерных автопортретах (кстати, оба они, и только они выполнены в рост), а также в ряде пушкинских текстов. Принцип диалога, который ведут между собой Пушкин и Пушкин, также подсказан самим поэтом, столь красноречиво выявившим в своих текстах диалогическую природу нашего сознания.

Если Вы спросите меня, мог ли сыграть «живой» актер роль Пушкина столь же блистательно, глубоко и убедительно, как это сделал в пушкинской трилогии Юрий Норштейн, я отвечу: «конечно же, нет». И дело здесь не только в уникальном актерском таланте Ю. Норштейна, но и в том, что только в технике мультипликации могли быть воссозданы некоторые тонкие психологические и пластические нюансы игры. Этому же способствуют специфические композиционные возможности, позволявшие предельно свободно пользоваться условными мизансценами и условным движением плоской марионетки. А условность движения определялась, в свою очередь, условностью времени в мультипликации: скажем, жест, осуществленный с изъятием несущественных фаз движения, предельно заостряющий нужный элемент выразительности, может быть обеспечен только в иной, нежели в игровом кино, системе времени.

И он же, в свою очередь, эту систему предопределяет, обеспечивает ее безусловное восприятие.

Благодаря этому экранные эволюции Пушкина приобретают почти магический характер, а сам персонаж неуследим в своих движениях и предельно раскован, как его реальный прототип, одно из прозвищ которого было: «бес арабский»...

Как бы ни велика была самоценная роль пушкинских рукописей в качестве изобразительного материала, мы не забывали о том, что они составляют лишь часть не только духовной, но и материальной культуры своего времени. Мы эти связи не только старались спрятать — наоборот, считали нужным предъявить их зрителю. Так возникли натурные интермедии, которые соседствовали на экране с листами пушкинских рукописей точно так же, как последние въяве соседствовали с царскосельским или болдинским пейзажем. Так возникли пунктиром элементы гравюр того времени, статуи Летнего сада, в ярмарочных сценах — лубочная картина... В некоторых эпизодах изобразительная полифония плелась из нескольких голосов. Так, наводнение имело своим фоном старинную гравюру в сочетании с пушкинским рисунком, волны и дождь изображались с помощью рукописных строк, а в их потоке неслись, плыли, утопали фигуры и предметы, нарисованные Пушкиным, а также обработанные фотографии тех же статуй Летнего сада (в другом эпизоде — лирических воспоминаний — они словно парили в розовом утреннем тумане, а в «Арионе», словно фигуры декабристов, приговоренных к повешению, были сокрыты серыми холщовыми балахонами внутри еще незаколоченных дощатых ящиков...)

Для создания сложного пространства мы использовали разнообразные «атмосферные» фактуры, сильно увеличенные негативы рукописей, в которых контур светился на черном фоне, и это позволяло добиться эффекта ночного звездного неба и моря при лунном свете («Прощай, свободная стихия...»).

В темное изображение мы впечатывали тот же движущийся светлый контур, или пламя свечи, или капли дождя на оконном стекле с дополнительной подсветкой, а в эпизоде «Сцена из «Фауста» при изображении ада прибегали к рирпроекции извержения вулкана... При этом мы не забывали о драматургической, то есть не только эмоциональной, но и осмысленной роли цвета, что было особо важно при проведении сквозных тем в их различных модификациях (скажем, светская чернь в эпизодах «Раута», и те же мотивы в «Сцене «Фауста» и в «Бесах»...) Изменения окраски фона, его насыщенности, цвет контура, игра освещения — все это, будучи увязанным с драматургией текста и музыки, создавало (как я надеюсь) то полифоническое, многосложное течение фильма, которое было внушено характером его героя, особенностями его творческого гения.

Во время работы над фильмом я сделал одно интересное, как мне кажется, наблюдение, подтверждение которому нашел уже после того, как фильм был снят, в записях Вс. Э. Мейерхольда. Наблюдение это сводится к тому, что динамика пушкинского поведения, его пластика во многом схожа с динамикой и пластикой Чаплина.
Наверное, здесь не место развивать эту тему, но нельзя не вспомнить ставшую афористической фразу самого Пушкина:
«бывают странные сближения»...

... У Пушкина есть замечательные произведения, которые, мне кажется, просятся на экран. Причем, может быть, не те, о которых все думают и к экранизации которых часто прибегали, а другие, более-менее неожиданные: «История села Горюхина», скажем, или «Граф Нулин». Это же прекрасный материал для кино, если так можно рассматривать совершеннейшую литературу...
Знаю, что многие протестуют против экранизации классиков вообще. В свое время бытовала даже такая формула: «Пора прекратить выдачу лицензий на отстрел русской классики».

Но я не хотел бы, чтобы вокруг этого развивались какие-то спекулятивные тенденции.

Один поэт, наш современник, как-то сказал: «Все мы — странники на пути к Пушкину». Почему мы идем к нему? Почему я это делаю? Не пришел, а именно иду, ибо полное постижение Пушкина, приближение к нему на достаточно короткую дистанцию вряд ли возможно. Эта задача из русских или восточных сказок — помните? — «сколько звезд на небе?» или «сосчитайте песчинки в пустыне» и тому подобное. Пушкин притягивает к себе, как источник в жаркий день манит путника, и с приближением к нему, нашим приближением, открывает все новые тайны и задает неведомые ранее загадки. Так отодвигается линия горизонта по мере нашего приближения к нему.

Иду к Пушкину потому, что он представляется мне самой совершенной системой — человеческой и художнической, — какая была когда-либо в истории нашей культуры.

Пушкин говорил в свое время (нам поведал об этом его современник и добрый приятель Владимир Даль), что робеет, не знает, как подступиться к неохватной личности Петра. Должно быть, нечто подобное должен испытывать каждый, кто обращается к образу самого поэта, все равно на языке какого из существующих или еще не родившихся искусств.

Но есть в личности Пушкина одна черта, одно свойство, которое помогает преодолеть этот барьер. Дело в том, что Пушкин для меня и, я думаю, не для одного меня — для большинства моих сограждан — это, прежде всего, незаменимый собеседник. Нет, пожалуй, ни одной типичной ситуации, которая не открывалась бы ключом, данным нам Пушкиным. Вернее, сотнями таких ключей. И это касается не только художественных образов, созданных гением Пушкина. То же — в пушкинских письмах, в его критических статьях и заметках. Многие из нас в течение всей своей жизни ведут нескончаемый мысленный разговор с Пушкиным.

Жизнь и творчество Пушкина сплавлены в неразрывное целое. Мы не знаем другой такой судьбы, когда на протяжении всего двух десятилетий — срок не такой уж большой по меркам одной жизни — человек, художник проделал бы такой колоссальный путь в своем развитии.

«Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», — это из пушкинской «Элегии». «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная», — заметил однажды Пушкин, когда речь зашла о дневниках Вольтера. Каждый, кому интересна эта наука, неизбежно обращается к Пушкину. Это случилось и со мной. Счастьем оказалось то обстоятельство, что сотни пушкинских рисунков — все эти портреты друзей, врагов, любимых женщин, стариков, «старух лукавых», модниц, светских красавиц, «их мужей рогатых, обритых и брадатых», зарисовки интерьеров, пейзажи, предметы вовсе не случайные (чего стоят, например, многократно повторяющиеся изображения пистолетов или виселицы!) — эти рисунки, вызванные к жизни раздумьями или же самым непосредственным чувством, отражают, как оказалось, все сложные ходы, все изгибы творческого и человеческого пути. Характерная особенность пушкинской графики заключается в том, что рисунки возникали во время работы над текстом того или иного произведения — на полях или же прямо поверх текста.

Современник Пушкина Александр Грибоедов, чьи портреты также имеются в собрании пушкинских рисунков, сказал как-то о себе: «Я живу, как и пишу, свободно и свободно». Эта дважды прочувствованная свобода показательна и для пушкинского отношения к творчеству. Его рисунки отмечены свободой переживания и свободой выражения. Нам всем, нашей культуре необыкновенно повезло, что Первый поэт России оставил нам графическое наследство, во многом конгениальное его поэтическим созданиям — по меткости, отточенности штриха, артистичности, силе чувства, вложенного в рисунок, пушкинская графика является непосредственным продолжением (а может быть, началом? завершением?) его писательского труда.

Итак, мы имели дело с несколькими «системами координат», такими, как жизнь, как литературное творчество и, наконец, графические комментарии к тому и другому...

Пережить минуты радости и печали вслед за поэтом, не расставаясь с его рукописями, — это не только счастье, это еще и беспримерная школа.

Многие замечательные мастера нашей культуры, начиная с Гоголя, Достоевского, Толстого и кончая (а я уверен, что этот список никогда не кончится) Александром Блоком, Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Мейерхольдом, учились у Пушкина. Учились мастерству, учились отточенной форме. Но прежде всего учились отношению к жизни. Искусство должно говорить о самом важном.

Хржановский А. Бывают странные сближенья. // Киноведческие записки. 1999. № 42.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera