Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Включить механизм ассоциаций
О музыкальном решении фильма

На всех встречах с вами мы говорили об одном и том же — что такое образ, построение образа в искусстве. Образное решение связано, буквально, со всеми компонентами произведения. Оно не может получиться полноценным, если что-то сделано хорошо, а что-то провалено.

На что хочу обратить ваше особое внимание? На тактику начала. Припомните те художественные произведения (будь то фильм, пьеса или роман), начало которых вас поразило. Это вам, как говорится, задание на всю жизнь. Думаю, теперь вы начнете оценивать всю важность этого момента. От первого шага, первого слова зависит, если не все, то очень и очень многое.

Причем начинать надо всегда с главного, и ни в коем случае нельзя относиться к вещам побочным, фоновым, к деталям, как к чему-то второстепенному. Надо соблюдать баланс между установкой на целостный замысел и аккомпанирующими вещами, и помнить, что, если в этих аккомпанирующих вещах что-то провалится, то это может стать катастрофой.

Моменты режиссерской агрессии по отношению к зрителю случаются довольно часто: нетрудно понять, чем можно поразить, шокировать зрителя, и все-таки злоупотреблять этим не стоит. Хотя у того же Спилберга агрессия довольно-таки органично включена в общую художественную ткань, но на наших занятиях давайте рассматривать более миролюбивые и деликатные и в то же время более виртуозные начала, и в связи с этим — финалы. Меня, например, всю жизнь поражало начало книги Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»: «А потом погода испортилась». Сразу вспоминается теория айсберга, когда за одной фразой можно «пристроить» целый гигантский смысловой корпус.

Перед тем, как посмотреть в первый раз фильм «Огни рампы», я прочел, по-моему, в «Искусстве кино» его сценарий. И меня на первой же странице поразила одна деталь — старый клоун входит в подъезд своего дома и начинает принюхиваться, чувствуется — запах отвратительный. Что делает в следующую секунду Чаплин? Ход суперпростой. Он поднимает ногу и с подозрением смотрит на подошву, ему кажется, что он принес этот запах на ней. Эта деталь меня поразила вот почему: во-первых, сразу устанавливается колоссальная прочность доверия, я понимаю, что человек настолько видит, слышит и, в буквальном смысле слова, обоняет ситуацию, что в правдивости его детального рассказа в течение дальнейших двух часов не приходится сомневаться. Во-вторых, это ведь не просто деталь, связывающая физиологию и наблюдательность, тут есть характеристика того квартала, где живет герой. Если бы он был жителем какого-нибудь фешенебельного квартала Нью-Йорка или Парижа, ему бы эта мысль в голову не пришла.

Или такая деталь — в начале «Огней большого города» из машины выходит миллионер, хлопает дверцей. На этой дверце все и завязано. Смотрите, как точно — девушка слепая, значит, у нее повышенное внимание к звуковому ряду. Она ориентируется на хлопанье дверцы и воспринимает подошедшего, как богатого человека, который приехал на машине. А это, оказывается, бродяга. У Чаплина этот эпизод долго не получался. Тогда он посадил в зал зрителей (причем большую часть из них составляли дети), показывал материал и спрашивал: «Расскажите мне, что происходит?» И так до тех пор, пока реакция зрителей его не удовлетворила. А ведь другой режиссер мог просто-напросто струсить, решить, что этот замысел неосуществим.

Надо сказать, что Чаплин проверял так многие свои фильмы—показывал черновой монтаж зрителям, а потом что-то подтягивал, что-то убирал или переставлял.

Не знаю, видели ли вы фильм Франческо Рози «Передышка» по роману Карло Леви. Я его тоже не видел, но мне пересказали содержание самого романа. Между прочим, Леви — замечательный писатель, который в 70 с лишним лет покончил с собой, потому что не вынес кошмарных воспоминаний о трех концлагерях. Сначала он сидел в немецком концлагере, потом в нашем (и говорил, что это было совершенно замечательно, потому что там показывали фильмы, в основном, американские), а потом попал в американский концлагерь, где его долго обрабатывали дустом и спрашивали, как он относится к американскому кино. Так вот, Леви вспоминал, как в немецком концлагере однажды появился новый арестант, который посмотрел на их разбитую, перемотанную какими-то веревками обувь и сказал:

— Вы что, с ума сошли? Вы, пожилые, умные люди, и не поняли до сих пор, что есть главное?

— А что такое?

— Ну, конечно, обувь! От этого зависит все. Вы можете быть голодными, истощенными, больными. Но, если у вас нет хорошей обуви, значит, вы никогда никуда не уйдете и вообще будете лишены в мирной жизни радости путешествий, передвижения...

К чему я это говорю? Я не знаю, включил ли Рози в фильм этот рассказ. Думаю, что включил, так как он был помешан на обуви. Мне рассказывал Тонино Гуэрра, что у него в доме целая комната отведена для хранения ботинок. Такая причуда. Но сам я, если бы снимал фильм по роману Леви, наверное, начал бы именно с панорамы по ногам.

В музыке тоже очень важно начало. Я говорю об универсальности законов искусства, об универсальности законов построения вещи. В музыке они проработаны явственней всего именно на уровне универсальном. Если вы, скажем, будете знать (естественно, не на профессиональном уровне, но в основной сути) теорию композиции, теорию музыкальной формы, вы будете просто кум королю. Музыка — самый условный язык. Мы с вами говорили уже о языках мягких, жестких и т. д. Музыка является примером мягкого языка. Но при этом программное сочинение отличается большей жесткостью, чем та же индийская музыка, потому что музыка, изображающая состояние нирваны, обладает как бы претензией на вечность и бесконечность. Ею можно иллюстрировать огромные блоки фильмов. Подобная музыка с точечными вкраплениями отдельных инструментов имеет характер почти что фоновой, ее часто используют на модных психотерапевтических сеансах, на которых вам говорят: «Расслабьтесь, теперь вы почувствуете, как у вас свободен мизинец левой руки, а потом пятка правой ноги и т. д.». Вообразите, что в этот момент вступает музыка, которую я бы обозначил как «взгляд и нечто». Все красиво, все хорошо, спокойно—такие набегающие волны. И вспомните начало Пятой симфонии Бетховена — по устоявшемуся определению, так «судьба стучится в дверь». Вот вам примеры решения совершенно противоположных задач.

Во всяком произведении большого мастера своя эстетика. Представьте себе случай невероятный и страшный в своих последствиях — что, если бы фильмы Чаплина снимал великий оператор, ну, допустим, Урусевский? Это была бы полная катастрофа. Весь материал пошел бы в брак, потому что актерская игра зачастую отодвинута на второй план, и вообще идет установка на выявление совершенно другой задачи. Я говорю не в том смысле, что Урусевский не мог снимать актеров — он это умел (помните, что он делал в «Журавлях»?). Речь идет об установке на другой тип экспрессии, на другой тип изобразительной обработки экрана: Чаплину нужно было предельно скромное изображение, снятое неподвижной камерой с точки, что называется, «от пупа».
Вот еще упражнение — делайте мысленные перестановки или подстановки, сравнивайте, как Рерберг снял «Асю Клячину» и как— «Зеркало». Диву даешься, каков диапазон одного мастера при невероятной цельности художественного решения. Представить себе, что «Зеркало» снимается теми же средствами, что «Ася Клячина», невозможно. В самой же «Асе Клячиной» бессмысленной будет эстетика «Дворянского гнезда» или «Зеркала». И когда Андрей Кончаловский в «Сибириаду» включил кусок из хроники, он подложил себе страшную мину, потому что задачу — оставаться на этом уровне правды — выполнить оказалось очень сложно.

Я хочу показать вам несколько кусков из произведений Альфреда Шнитке и обратить ваше внимание вот на что. Я обещал вам посоветовать, что надо обязательно прочитать и посмотреть. Первое—«Техника актера» Михаила Чехова, в которой он блестяще разбирает «Короля Лира». Замечательная, бесценная книга и «Психология искусства» профессора Выгодского. В ней есть отдельная большая глава (она обычно публикуется в виде приложения), как бы книга в книге — разбор «Гамлета».

Поскольку мы имеем дело с кинематографом, хочу обратить ваше внимание на связь музыкальной формы с какими-то аналогами кино. Вы знаете, что первые немые фильмы показывались без музыки. И сразу становилось ясно, чтó сделано подлинно музыкальным человеком, а что — человеком, который в ритмической организации действия, как сейчас говорится, ничего «не сечет». Вы знаете и то, что музыкальное построение вовсе не означает, что у вас в фильме от начала до конца должна звучать музыка. Скажем, у Бунюэля была установка — принципиально обходиться без музыки. Не потому, что он считал ее бессмысленным инструментом в общем наборе кинематографических средств, а потому, что его эстетика исключала участие музыки в общей палитре.

Еще упражнение для вас — раньше художникам давали такое задание: посмотрите на картину «Возвращение блудного сына» или «Сикстинская мадонна» и сделайте их цветовой расклад, то есть, изобразите схему (подчеркиваю, схему) сочетания различных цветовых элементов, из которых складывается колорит. Вот и вы, когда смотрите хороший фильм, делайте такой расклад по всем средствам, но прорабатывайте работу оператора, актера и режиссера не по отдельности, а в их взаимоотношениях. Понимаете? К примеру, один бергмановский актер, участвовавший в фильме «Причастие», рассказывал, как снималась сцена в церкви, воскресная месса. Первая репетиция. Актер, игравший прихожанина, задает Бергману вопрос: «Скажите, а как часто мой герой приходит в храм? Он истовый верующий, приходит каждый день или только на воскресные мессы, или только по особо большим праздникам?» «А почему вас это интересует?», — спросил Бергман, уже понявший суть вопроса, но ему было интересно раскрыть механизм работы актерской мысли. «Да ведь по тому, как он крестится, это уже должно быть понятно зрителю». Понимаете, о чем заботится первоклассный актер у первоклассного режиссера?

Но подчеркиваю — даже у Бергмана, для которого музыка не является одним из основных компонентов, в фильмах есть определенная музыкальность — она проявляется в пластике построения кадра, в пластике движения актера, его игры, жестикуляции, в выборе освещения. Это все вещи сугубо музыкальные. И поэтому, перечисляя те книги, которые вам надо прочитать (думаю, что Эйзенштейна вы уже прочитали от корки до корки), особое внимание в свете того, о чем мы с вами сегодня говорим, я хотел бы обратить на статью «Вертикальный монтаж». Вот там как раз все случаи сочетания изображения и звука раскрыты с предельной полнотой.

Но есть режиссеры, для которых музыка играет ведущее значение. Известно, что Мейерхольд все репетиции вел с музыкой. Я не имею в виду его собственно музыкальные постановки — «Пиковую даму» и т. д. Но даже его «Ревизор» весь был сделан на музыке, на основании этой этапной для себя работы Мейерхольд ввел такое понятие—  музыкальный реализм (как в свое время Достоевский определил то, чем он занимается, как «фантастический реализм»). Мейерхольд разработал систему биомеханики, она была построена на выявлении с одной стороны предельной естественности человеческих движений, с другой — их выразительности, позволяя актеру раскрепощаться. Я имел счастье быть знакомым с людьми, работавшими у Мейерхольда, в частности, с человеком, который вел занятия по биомеханике, — его звали Зосима Павлович Злобин. Он мне показывал некоторые приемы.

Этими приемами пользовался и Юрий Петрович Любимов. Я это видел на его репетициях — приемы эти удивительно раскрепощают актеров. Например, у вас первая встреча с ними, сложные мизансцены, которые требуют полной естественности, а вы ее не можете добиться. Тогда выстраиваете актеров по кругу, как на цирковой арене, предложив им двигаться в темпе небыстрого бега. Они бегают, и неожиданно им дается команда остановиться, как в игре «замри» — хлопком, или словом, или любым активным звуком. По положению человека в момент, когда он останавливается, сразу видна степень зажатости, или, наоборот, степень свободы.

Универсальной является трехчленная композиция любого движения, любого жеста, и музыкальная форма, как правило, бывает трехчастной: экспозиция, разработка и реприза. Или: подготовка движения (предыгра), само действие и «отказ». В первой фазе — экспозиции — вначале заявляются две темы в своем конфликтном соотношении, скажем, главная партия и побочная. В разработке это конфликт их взаимопроникновения и взаимоотталкивания. А уж чем это все кончается, показывает заключительная партия. Таким образом, биомеханика позволяет выявить не только естественность, но и выразительность движения. И более того, эта выразительность, как выяснилось, имеет чисто музыкальную природу. Мейерхольд говорил, что биомеханика построена на принципах дансантности (от слова «dans»). Но есть и другой момент, о котором говорил Мейерхольд, и который вам тоже полезно знать. Был такой господин по фамилии Далькроз. Люди моего поколения помнят, как каждое утро в семь часов слышали по радио: «Здравствуйте, дорогие товарищи, начинаем урок гимнастики». И красивый голос на фоне марша командовал: «Вдох, товарищи, выдох», — и т. д. Потом эти упражнения под музыку с легкой руки Джейн Фонда перешли в аэробику. Так вот, именно господин Далькроз изобрел эту гимнастику под музыку, очень полезную и продуктивную для актеров. Ею стали заниматься и балетные артисты, и те, кто обращался к пантомиме. Что в этом было замечательного — понятно. О том, что применительно к искусству в этом было опасного, тоже можно догадаться — возникал соблазн иллюстративности. Он действительно велик, потому что, когда человек начинает на сцене или в кино, как Чаплин, двигаться точно под музыку, это смотрится эффектно (и в мультипликации тем более), это дает некую фокусировку, совмещение на одной оси тех самых раздражителей, которые доставляют нам определенное удовольствие. А в какой степени этот соблазн иллюстративности надо отодвигать или, наоборот, культивировать — уже зависит от вашего замысла.

Еще один практический совет. Когда вы слушаете музыку, попробуйте (по словам Мейерхольда) «включить механизм ассоциаций». Есть два возможных хода. С одной стороны, вы создаете изображение и потом начинаете думать, чем бы его проиллюстрировать. Идеально, опять-таки по формуле Мейерхольда, когда «что и как» приходит в голову одновременно. Другой вариант — вы сразу слышите музыку. В частности, моя счастливая встреча с Альфредом Гарриевичем Шнитке произошла таким образом: я долго не мог найти композитора для фильма «Стеклянная гармоника», и вот как-то включаю радио, слышу полторы минуты музыки, будто специально написанной для моего будущего фильма. И я решил найти этого композитора. Но у меня бывали и такие случаи, когда я слышал музыку и знал точно, что она у меня должна сработать, где — понятия еще не имел, но обязательно должна.

И вы, слушая музыку, напрягайте свое творческое воображение, представляйте себе, в каких случаях, в каких вариациях, в каких сочетаниях, с каким изображением, с какой пластикой она могла бы у вас прозвучать.

К примеру, вы знаете, конечно, знаменитый танец булочек в «Золотой лихорадке», или сцену с домиком, который то накреняется, то выправляется. Интересно, а помнит кто-нибудь, под какую музыку она сделана? «Полет шмеля» Римского-Корсакова! Я думаю, что Чаплин не один раз до этого слышал ее, и она у него отложилась в сознании, в его творческой копилке, он знал, что когда-нибудь ее обязательно использует. Кстати, знаете, как Эйзенштейн успокаивал Александрова, когда тот, снимая «Веселых ребят», горевал: «Боюсь, чтобы не вышло как у Чаплина». Эйзенштейн говорил: «Как у Чаплина не выйдет!».

Другой пример. В «Диктаторе» сцена бритья целиком сделана на «Венгерском танце» Брамса. Не говоря уже о том, что она виртуозно разыграна, это пример того, как в балете, в некоторых видах пантомимы (подчеркиваю — в некоторых видах, не в каждом случае), в мультипликации часто идет полная синхронизация движения, что срабатывает на руку замыслу. Но, если вы движение и речеведение актера будете подверстывать под такую музыку, получится полная ерунда и фальшь. В таком случае, на что обращает внимание режиссер с хорошим музыкальным слухом и пониманием тех возможностей, которые дает музыка? Он выбирает какие-то отдельные моменты совмещения этой акцентировки. Это может быть абсолютно не синхронно, как бы враскосец, противоходом, и только последняя точка, финальные акценты разрешения сцены в вашем восприятии ретроспективно все синхронизируют. Я сказал слово «противоход». Напомню, что это имеет отношение к построению типа фуги—когда идет один голос, затем вступает другой, находящийся в некоем гармоничном сочетании с первым, затем вступает третий... Бывает фуга трехголосая, четырехголосая и т. д. Практически, возможное число голосов бесконечно, нормальное же количество для очень напряженного голосоведения, как правило, четыре-шесть.

В качестве одного из вариантов фуги, приведу вам маленький примере — форму канона. Что такое форма канона? Вспомните: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя, то, как зверь она завоет, то заплачет как дитя». Давайте я прочту одну строку, а вы вступите после меня. То есть, второй голос, вступая через определенный период, точно повторит первый, слово в слово, нота в ноту. Такой канон может быть двухголосым, трехголосым и т. д. Есть еще так называемый «ракоходный» канон, когда все идет сзади наперед. Я покажу вам одну вещь, которая была написана в начале XX века, в каком то смысле, став вехой во всей музыкальной культуре столетия, в том числе, и в развитии киномузыки — я имею в виду часть из первой симфонии Малера. Скажу, почему. Для этого придется вернуться к истокам кинематографа и вспомнить, что фильмы Люмьера и фильмы Мельеса являются исходными точками для дальнейшего развития искусства кинематографа. Это принципиально разные линии. Одна эксплуатирует фотофактуру, то есть натуралистическую фактуру киноизображения. Это гигантское направление кинематографа, включающее и так называемый «большой стиль», все эти «Унесенные ветром», «Утомленные солнцем»... Напрасно смеетесь. В подобных фильмах достигаются две главные цели: во-первых, они отвечают потребности зрителей в такого рода зрелищах, и, во-вторых (правда, это обычно не декларируется), приносят колоссальные деньги.

Область Мельеса противоположна. Какие вы можете назвать примеры направления, связанные с идеей Мельеса, когда воображение ставится во главу угла, выходит на первый план?

(Голос с места): Ну, наверное, Феллини?

Совершенно верно. Очень точный пример. А вот у Тарковского в каких-то вещах была установка на сплав этих двух направлений. Но вообще, я бы сказал, что деление на реалистические кино и кино воображения не вполне корректно, потому что на самом деле воображение есть одно из проявлений реализма. Точнее было бы деление на поэзию и прозу.

Что касается реализма, то у Станиславского есть одна коротенькая заметка, прочитать вам ее будет несложно и не скучно. Она, по-моему, называется «О гротеске». Как вам известно, есть две общепризнанных актерских системы — система переживаний и система представлений. Система переживаний, утвержденная великим Станиславским, опыт и открытия которого бесценны, для нас родная. А вот система представлений почему-то считается чем-то нехорошим, формализмом. С формализмом всегда боролись. На всякий случай. Ведь чем больше повышается степень условности, тем это становится большей угрозой для любого государства, для власти, потому что увеличивается диапазон и уровень возможной оппозиции. Вся, даже замаскированная, сатира построена на гротеске, на пародии. Скажем, Достоевский в «Селе Степанчикове» в образе Фомы Опискина вывел никого иного, как своего любимого писателя Гоголя. Еще неизвестно, был ли это красивый поступок, но это гротеск. И Константин Сергеевич Станиславский пишет, что гротеск — самая сложная форма искусства, ибо это верх реализма. Самая сложная, но и самая опасная, потому что есть вещи, где фальшь можно закамуфлировать легко, а случается — вы идете, что называется, по канату: сделаете шаг влево или шаг вправо, и летите в пропасть. Вот гротеск относится как раз к таким формам искусства.

Когда мы говорили о реалистической обоснованности в фильмах «Огни большого города» и «Огни рампы», мы отмечали — если бы в них не было реалистической подоплеки, то все выглядело бы фиглярством, штукарством, и не имело бы права называться искусством. Но когда я говорю о линии Мельеса, то первое, что надо отметить — ее отличительной чертой является не только работа воображения на пластическом уровне, но, прежде всего, поэтизация кинотекста. Возьмите фильм «Аталанта», приближающийся к линии Мельеса, знаковый для моего поколения. Там ведь нет никаких спецэффектов, ничего, бросающегося в глаза. Сюжет простейший, фактура более или менее простая (не считая того, что связано с персонажем Мишеля Симона). Но он глубоко поэтичен.

Попутно несколько слов хочу сказать о Густаве Малере. Дмитрий Дмитриевич Шостакович не раз говорил о том, какую роль сыграл Малер в становлении его творческого дара. Это действительно так — в большинстве произведений Шостаковича явственно проявляется след, который тянется от Малера. Между прочим, любимого композитора и Альфреда Шнитке. Малер (причем обратите внимание — его формальные достижения выросли из природы чувствований и размышлений человека переломной эпохи) впервые в своей музыке соединил с такой наглядностью и ясностью вещи совершенно противоположного толка, взаимно отталкивающиеся.

Его Первая симфония имеет в последней редакции четыре части, одна из них называется «Траурный марш в манере Калло». Какие ассоциации у вас это название вызывает? Ну, Гофман, прежде всего, да? У него есть группа сочинений, которые так и озаглавлены: «В манере Калло», «Посвящение Калло» и т. д. Калло — художник гротескного плана, который производит сдвиг форм. Конечно, его надо знать — вся традиция комедии дель-арте, условного итальянского театра и его французских модификаций неразрывно связана с этим художником. Все эти маски — Труффальдино, Арлекин, Бригелла, Смеральдина — имеют прямую перекличку с творчеством Калло.

И Малер пишет «Траурный марш», в котором происходит совершенно фантастическая вещь. Что же сделал Малер? Он ввел в симфонию звуки, которые можно услышать на улице, в пивнушке, где угодно. В похоронный марш вдруг вторгаются звуки шарманки, а траурная поступь как-то исподволь сменяется танцевальной мелодией. А сам «Траурный марш» был навеян гротескной лубочной картинкой — «Похороны охотника». В ней персонажи отделены от внешнего мира масками и при этом постоянно переходят из действующих лиц в окружение, и наоборот. Маски сплошь и рядом «сдвигаются», и вы видите, что одни играют одну тему, а другие — другую, происходит соединение высокого и низкого, что характерно и для Чаплина, и для Феллини, и для Эйзенштейна, да и для всех великих режиссеров, потому что оно необычайно характерно для самой жизни, которую эти режиссеры так тонко знали и чувствовали.

М. фон Швинд, «Как звери охотника хоронили» (гравюра на дереве)

Но есть еще один вариант использования музыки — я имею в виду некий отраженный, не прямой фон. Эта система отраженного фона очень близка к тому, что мы вначале, говоря о Хемингуэе, называли теорией «айсберга», когда по детали реконструируется картина целого, и это гораздо выразительнее того, как, если бы мы показали мизансцену в полном раскрытии. Почему? Потому что в такой подаче материала есть большее доверие, апелляция к зрительскому уму и воображению.

Классический пример — «Парижанка», отход поезда от перрона. Чаплин показывает только светлые движущиеся квадратики (отражение вагонных окон) на изображении вокзала. Вот все, что нужно хорошему режиссеру для того, чтобы не в лоб, а намеком показать действие. Это я говорю о действии механическом. А есть действие невероятной психологической напряженности, как, например, сцена в «Ночах Кабирии», когда «жених» отбирает у Кабирии деньги. Как потрясающе это решено! Кабирия вдруг замечает изменение в поведении любовника. Что здесь является решающим моментом? Девять режиссеров из десяти показали бы какой-то импульс с его стороны, да? Как он каким-то остановившимся взглядом посмотрел бы на нее или на ее сумку... Тут есть варианты построения актерской игры вполне достойные. И вот нашелся один Феллини, который понял, что самый сильный способ — показать реакцию актрисы. Тем более, что Мазина могла сыграть все, что ему было нужно. К чему я это говорю? Нам надо выбирать таких актеров, которые смогут решать наши великие задачи, в том числе могут сыграть все то, что происходит с их партнерами. Это производит сильнейшее впечатление. Когда я говорю об этом непрямом действии, у меня и возникают те отсылки, первая из которых ведет нас к симфониям Малера. Я вам покажу, а вы постарайтесь уловить нужный момент. Он возникает исподволь, потому что вначале идет траурное шествие...

(Прослушивание фрагмента из Первой симфонии Г. Малера.)

Дальше — несколько слов об Альфреде Шнитке, который в своей Первой симфонии сделал совершенно гениальные вещи с началом и с финалом. Надо сказать, что я говорю о музыке, имея в виду ее абсолютную кинематографичность и построение по модели кинематографического действия. Так вот, Первая симфония Шнитке является своеобразной музыкальной версией документального фильма Михаила Ильича Ромма «И все-таки я верю». Альфред Гарриевич говорил, что он ее задумал и начал писать во время работы над этим фильмом. Так что же Шнитке придумал для начала и для конца? У него выходят джазисты, наигрывая, каждый, что хочет. Потом музыканты в своей джазовой импровизации начинают играть более или менее согласованные фрагменты, и в это время выходит гигантский симфонический оркестр, который рассаживается на своих местах. Потом выходит дирижер и дает команду, собирая все звуки в один стройный аккорд. И начинается «действие» симфонии. В финале устанавливается та же самая кольцеобразная композиция. В этом построении действия есть элемент прямой режиссуры, смыкающейся с хэппенингами, с перформансами и т. д., то есть, со случаями, когда режиссура неразрывно связана с жизнью.

Почему я вспомнил о Первой симфонии Шнитке? Потому, что она имеет прямую перекличку с Малером. Один из эпизодов у Шнитке связан с многослойными похоронными маршами, что производит трагифарсовый эффект. Как он появился? Композитор рассказывал, что он принимал участие в похоронах одного из своих знакомых, был страшный дождь, на кладбище скопилось невероятное количество похоронных процессий, у каждой был свой оркестр. Представляете, как звучало это наслоение разных траурных маршей?

А вы помните финал «Прощальной симфонии» Гайдна?

В продолжение рассказа о режиссуре музыкального представления напомню вам об этом. Симфония написана в знак протеста по отношению к вельможе, на содержании у которого был Гайдн и его оркестр. Когда у них случился финансовый кризис типа нашего 17 августа, музыкантам перестали платить зарплату, и они в знак протеста решили разойтись, но, как интеллигентные люди, оформили свой уход очень художественно. Гайдн написал симфонию, которая кончалась тем, что количество голосов все убывает, убывает и убывает. Оркестранты по очереди задували свечки перед своими пюпитрами, брали под мышки инструменты и уходили. В конце концов, пиликала одна скрипочка. Очень интересно по замыслу. Симфония Шнитке начиналась зеркально противоположно (весьма существенный момент!). А заканчивалась новым выходом джазистов.

Не могу не вспомнить такой лирический эпизод моей последней встречи со Шнитке, когда он, уже тяжело больной, но сохраняющий абсолютно светлое сознание, не имея возможности изъясняться с помощью речи, общался со мной знаками и взглядом. Накануне свидания его жена сказала мне, что он в полной жизненной активности, всем интересуется и даже, научившись писать левой рукой, написал Девятую симфонию. Я спросил: «А что он слушает?» — «Вот сейчас мы слушали Малера». И я спросил уже у Альфреда: «Я знаю, что Малер один из твоих самых любимых композиторов. Какую его симфонию ты любишь больше других?» Он показывает знаками, что Первую. Я радостно киваю. Как же, как же — такая потрясающая симфония. Один похоронный марш чего стоит! Альфред, насладившись моей реакцией, показывает уже два пальца: и Вторую. И я вспоминаю, что связано у меня со Второй симфонией... Выдержав паузу, он кивает с совершенно счастливыми глазами, полностью удовлетворенный моим пониманием, и показывает три пальца. И снова смеется глазами...

Подведем итоги. Какие элементы важны в музыке? Помимо элемента гротеска и пародии? Еще элемент этого самого «противохода». Мы говорили о музыке иллюстративной, о музыке, прямо излагающей настроение, но, если вы показываете сцену, в которой у вас умирает герой, что будет эмоционально наиболее сильным? Представьте, что на улице в это время идет демонстрация, или в соседнем доме гуляет свадьба, и это зрелище сопрягается с абсолютно контрастной музыкой, и наоборот. Это будет впечатлять, не так ли? Непрямое, контрастное действие, обогащенное противоположными окрасками, всегда имеет сильное воздействие.

И, коль скоро мы заговорили о гротеске, покажу вам еще несколько маленьких кусочков. Вот сочинение, которое мало кто знает, его нашли в архивах Шостаковича уже после его смерти. Называется оно «Антиформалистический раек». Именно потому, что оно абсолютно театрально-кинематографическое, я и хочу его показать. Вы сразу поймете, что это такое, как Шостакович до конца жизни не мог изжить не только чувство страха, но и протеста, вселенное в его душу преследованиями, бесконечными чудовищными проработками...

Хотелось бы сегодня, кроме того, что мы слушаем музыку, прочитать два крошечных кусочка из Хулио Кортасара. Кинематографисты к нему обращаются часто, в частности, «Blow up» имеет в основе текст Кортасара. Вот смотрите: «Когда профессор Ластро взял слово, оно так сильно укусило его, что руку едва не пришлось отнять. Не он один был в неведении, что, когда берешь слово, надо умело держать его за шерсть загривка, если, к примеру, речь идет о слове „волна“. Но „жалобу“ надо брать за лапы. В то время как „рукоятка“ предполагает осторожное ухватывание пальцами снизу, как, если бы речь шла о манипуляции с горячим хлебцем, который надо быстро-быстро намазать маслом».

Любой звуковой момент, и слово в том числе, имеет чисто музыкальные характеристики. Вот Пушкин пишет в «Домике в Коломне» о том, как старушка-вдова вдруг понимает, что что-то не так. Вдова возвращается домой и стонет:

Стой тут, Параша. Я схожу домой, мне что-то страшно.
Дочь не разумела, чего ей страшно. С паперти долой чуть-чуть
Моя старушка не слетела;
В ней сердце билось, как перед бедой.
Пришла в лачужку, в кухню посмотрела — Мавруши нет.
Вдова к себе в покой вошла
И что же? О Боже, страх какой,
Пред зеркальцем Параши чинно сидя,
Кухарка брилась.
Что с моей вдовой?

«Ах-ах», — и шлепнулась. Ее увидя,
Та второпях с намыленной щекой...

Что происходит? Вроде бы описывается сюжет, но как он оркестрован! Вы видите, что здесь появляется ранее не употреблявшаяся в поэме рифма и проводится с соответствующим накалом — все эти: «Ой-ой-ой-ой». Нарастающий страх сделан приемом, почти незаметным для нечуткого уха и глаза. Но в этом и заключается тонкость работы поэта, Пушкин проявляет себя как автор-режиссер, предусмотрев все элементы воздействия на читателя.

Сейчас я покажу куски из фильма о художнике Соостере «Школа изящных искусств». Это был мой любимый художник. Мы вместе работали над «Стеклянной гармоникой». Я считал, что надо найти какой-то способ экранизации его изобразительных достижений, и для себя поставил такую задачу: каждую его работу разобрать как мини-сюжет, мини-фильм, мини-спектакль. Шнитке дал мне разрешение использовать его музыку, в это время он был уже болен и не писал для кино. Мы прибегли к той самой технике коллажа и полистилистики, с которой начинали. То есть, вы увидите коротенькие куски, где есть: а) музыка Шнитке в оригинале, б) музыка Петра Ильича Чайковского — ария из оперы «Евгений Онегин», в) песни Окуджавы, Галича, Высоцкого, д) графическое и живописное изображение, данное в статике, оживленное путем движения камеры и мультипликаторами, участие актеров и неактеров, клоунов из ансамбля «Лицедеи» Славы Полунина. Были отрывки из Мандельштама, Ахматовой, Шпаликова и обэриутов, басни Николая Эрдмана... Цель была — объединить эту вязь разных звуковых и изобразительных фактур в единое зрелище. И, конечно, там были какие-то пародийные моменты — например, один рисунок Соостера экранизирован так, что в то же время он является экранизацией романса Даргомыжского: «Я все еще его, безумная, люблю...».

Фрагменты того, другого и третьего, соотносясь с самим фильмом, внутри которого они помещены — это как бы модель шара. Мне кажется, очень перспективная на сегодняшний день модель построения художественного произведения. Разумеется, этот фильм я показываю вам не как образец для подражания, а как пример совмещения разнофактурных вещей — здесь разные стили, жанры, фактуры перетекают одна в другую с единственной целью — мне хотелось найти такую форму экспозиции творчества художника, которая была бы для зрителя более или менее увлекательна и в то же время органична.

Если вы давно читали «Исповедь» Жан-Жака Руссо, советую ее перечитать, обратив при этом особое внимание на ее начало, примерно такое: а сейчас, дорогой читатель, внимание, сейчас ты прочтешь такое, чего ты никогда не читал, никогда, потому что такого никто на свете еще никогда не писал. Действительно, Руссо интересен не только потрясающим самораскрытием и исповедальностью своего рассказа (что определено уже в самом названии), но в его книге есть все, на чем сейчас держится «искусство» — все виды насилия, все виды секса, включая все известные виды извращений. Все там описано, но не производит отталкивающего впечатления, потому что, во-первых, это обосновано необходимостью рассказа, и, во-вторых, это изложено с такой элегантностью и в такой блистательной форме, что вы восхищаетесь этим как произведением искусства. Показать два тела — невелика задача. А найти такую форму изображения, которая покажет ваше отношение к этому (восхищение, иронию, или возмущение), — вот что важно. Сегодня же сплошь и рядом секс и насилие нам показывают, не задумываясь о том, к каким это приведет последствиям, просто «выпаливают» этим снарядом по нашим мозгам...

И напоследок покажу маленький фрагментик из моего пушкинского фильма. Вы увидите, как в эпизоде «Бесы» музыка Шнитке раскручивается в соответствие с пушкинским рисунком. И как точно возник ход из стилизованной «народной» песни, которую, кстати сказать, написал сам Шнитке. Обратите внимание, что голос Юрского здесь не просто голос артиста, читающего стихи, — это один из голосов в изложении музыкального материала. Обратите внимание и на то, как вся эта морока бесовская постепенно накапливается, а потом происходит взрыв. В озвучании этого куска принимал участие Ансамбль Покровского, это чистая импровизация. Голосовые всплески, которые вы услышите — очень важная краска. Запись музыки может быть сделана раньше изображения, а может быть «положена» на готовый изобразительный ряд. В данном случае мы записали отдельно музыку, потом ее пустили в наушники артистам, и они уже звуковыми имитациями добавляли свои голоса к картине этой метели и хаоса, которая есть в «Бесах». Для режиссера важно уметь пользоваться контрастами. Так, в пушкинском фильме после бурного эпизода характер звучания обязательно должен быть контрастным. Например, сверчок и балалаечка.

Вот все, что я хотел вам рассказать и показать сегодня. Подвожу краткие итоги. Во-первых, используйте как можно большее количество сопоставлений — стилистических, жанровых, фактурных. Во-вторых, помните, что ваша работа определяется основной поставленной вами задачей. И, в-третьих, мобилизуйте себя на такой подход к собственному творчеству, который исповедывал господин Жан-Жак Руссо. То есть, вы должны каждый раз, приступая к работе, сохранять ощущение, что сейчас вы, пусть своими скромными средствами, сделаете что-то важное, интересное. Уверенность, что вы должны говорить, и вы будете говорить о том, чего никто не слышал, либо, о том, что слышали все, но не могли понять, должна у вас быть обязательно, отныне и во веки веков.

Хржановский А. О теории относительности, вороне в снегу и других вещах, о которых полезно знать режиссеру // Киноведческие записки. 2004. № 70

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera