Что это такое — образ? Это слово имеет тот же корень, что и «выразительность». Это явления исключительные, разовые. Очень точным мне кажется определение Юрия Михайловича Лотмана, который писал, что для произведения искусства необходимы два обстоятельства в своем сочетании, а именно: элемент новизны, неожиданности и традиционности. Если вещь сработана исключительно на традиционных компонентах, то это может быть, в лучшем случае, изделие высокопрофессиональной, ремесленной оснастки. Если новаторское произведение состоит из сплошных неожиданностей и новизны, не имея тех элементов, которые позволят его связать с ожиданиями зрительского восприятия, то из этого тоже ничего хорошего не выйдет, во всяком случае, на первых порах. Психологами установлено, почему зритель так скандально реагирует на произведения новаторов — он привык получать удовольствие (как говорится у Маяковского: «Сделайте нам красиво»), а любая неожиданность некомфортна. Более того, каждый зритель, каждый слушатель считает себя настолько компетентным в искусстве, что все, что не отвечает его меркам, выносится им за рамки искусства. Значит, какую-то зацепку, связь с традиционным зрительским восприятием тоже желательно сохранять.
Причем, когда мы говорим о факторе новизны, об открытии, которое должно обязательно произойти в искусстве, не стоит забывать, что оно часто начинается с ничтожных, неуловимых мелочей — может состояться на уровне вздоха, поворота головы, звукосочетания. И случается, небольшой студенческий этюд содержит в себе элемент открытия и его можно отнести к произведениям высокого искусства, в то время как гигантский сериал совершенно не соответствует его критериям.
Скажем, если вы возьмете стих Пушкина: «Унылая пора, очей очарованье», то увидите в нем открытие, и даже не одно. Первое — в этом стихе обнаруживается резкий контраст между заявкой: «унылая пора», и окончанием: «очей очарованье». Ударение в словах «унылая пора» на гласную делает их в нашем эмоциональном восприятии законченным пейзажем, после которого ожидается нарастание неприятного чувства. И тут же читаем: «очей очарованье». Совершенно другая картина! Я не говорю про дивную игру звуков. Уже само по себе сочетание — «очей очарованье» — таит в себе подлинное очарованье.
Или, к примеру, два стиха неизвестного вам автора, которые вы, наверняка, знаете с детства: «Открылась бездна звезд полна, звездам числа нет, бездне—дна». Дивные стихи, изумительный образ. Как вы думаете, в чем здесь открытие? На мой взгляд, в сочетании слов «бездне—дна», если опустить один слог, то образуется понятие, о котором и идет речь — «без дна»!
Вообще, хочу вам сказать, что процесс обучения — дело темное. Единственное, я могу вам дать несколько советов и привести несколько примеров из тех, которые меня в свое время необычайно воодушевили, сыграв решающую роль в моем развитии. В конце концов, все дело в том, как вы сами сумеете организовать процесс саморазвития и самообучения.
Когда я в 1956 году поступил во ВГИК, мои родственники и друзья подарили мне в честь этого события однотомник Эйзенштейна. Я его, деваться было некуда, прочел и понял, что ничего лучшего и более полезного, чем труды Сергея Михайловича Эйзенштейна, я для себя в процессе кинообразования не открою. И вам настоятельно рекомендую обращаться к Эйзенштейну, к его собранию сочинений, к его изумительному мемуарному двухтомнику. Что меня всегда поражает в Эйзенштейне? Он умеет организовать процесс поэтапного распространения знаний по модели построения художественного произведения. Меня изумляет и восхищает в нем способность к образному мышлению — его мемуары написаны так, что их можно раскадровывать и снимать. Не потому, что он сознательно ставил себе такую задачу — просто его мозг, его художническое нутро были организованы таким образом, что не могли существовать в другом режиме.
Человек творческого склада и свою бытовую речь строит по законам образности. Скажем, Бабель пишет: «В комнату вошла горничная, в глазах которой окаменело распутство». Какой емкий образ, какая замечательная метафора! За этими словами выстраивается многое. Ведь Бабель мог все изложить путем распространенного описания (как это сделал бы Лев Николаевич Толстой), а он все выкладывает в одной единственной фразе. Или я разговариваю по телефону с Юрием Норштейном, и он мне говорит про какого-то человека: «Он злобный, — чувствуется, как Норштейн, буквально, закипает на том конце провода, — он злобный, как капля на сковороде». И я сразу воочию представляю этого человека. Кстати, между этими двумя образами есть нечто общее — отсылка к дантевскому аду. Сковорода, на которой закипает капля, и окаменевшие формы живых существ, для которых пребывание в этом состоянии — расплата за земные грехи, в частности, за сладострастие, для меня мгновенно сближаются на уровне прямого монтажа.
И вас призываю к тому, чтобы вы нашли способ постоянной самотренировки. Попробуйте взять томик Пушкина, Гоголя или Чехова, раскрыть его на любой странице и сделать для себя раскадровку этого фрагмента. Почему я говорю — на любой странице? Известно, что тот же Эйзенштейн заверял, что может поставить все — от «Капитала» Маркса до телефонной книги. Но есть вещи, образное решение которых лежит на поверхности, то есть, они сразу же по прочтении внушают вам определенный образ. Кстати, я употребил слова «образное решение». Это важный момент, который я попросил бы вас для себя зафиксировать как некий контрольный элемент вашей деятельности. Например, вчера я смотрел по телевизору фильм с занимательным сюжетом, все вроде в нем было на месте, но ни одна сцена не решена. Почему снято при этой погоде, а не при другой? Почему снят этот актер, а не тот? Почему снимали с этих точек, а не с других? Единого принципа, то есть, решения, нет. В то время как в хорошем фильме каждую сцену, каждый эпизод отличает именно наличие режиссерского решения.
Но вернемся к Пушкину или Чехову, как к бесценному материалу для самостоятельных опытов. Начнем с конкретного примера. У Пушкина есть вещи с острой драматургией, с персонажами, которые связаны конфликтными, развивающимися отношениями, например стихотворение «Признание»: «Я Вас люблю, хоть я бешусь, хоть это труд и стыд напрасный, и в этой глупости ужасной у Ваших ног я признаюсь». Представьте: вы — режиссер, вам нужно эту вещь поставить в кино или в театре. Сразу обращаю ваше внимание вот на что. Ведь эти стихи сделаны в виде монолога, да? Монолога молодого человека, адресованного барышне. Причем внутри стихотворения есть такие вещи как «путешествие», «фортепиано вечерком», то есть то, что можно представить себе в виде каких-то движущихся образов. И как со всем этим сладить, вроде бы непонятно. Можно придумать так: девушка читает письмо, а в это время за ее плечом появляется ее подруга или ее соперница. Тут уже могут быть разные варианты: скажем, девушки вместе подшучивают над письмом, либо умиляются ему, либо у соперницы оно вызывает зависть. А, может быть, что старый ревнивый муж (или свекор) застает молодую жену за чтением письма от любовника. Или молодой человек, влюбленный в девушку, ревнует ее к своему сопернику, написавшему это письмо. Комбинаций много, что говорит о богатстве материала и о том, как, в зависимости от отношений, которые вам покажутся наиболее интересными, вы будете выстраивать поведение своих персонажей.
Обратите ваше внимание еще на одну вещь. Есть незыблемые правила, которые никогда нелишне повторить. Одно из них—начинать надо всегда с главного. Вы спросите — что же главное в художественном произведении? На первый взгляд, конечно, это должна быть ключевая сцена, или каркас всего произведения. Это все верно, никто с этим не спорит. Но надо помнить формулу Мейерхольда: «Мастерство — это когда „что“ и „как“ приходят одновременно». Для того, чтобы себя натренировать, подвести к этому уровню нужна колоссальная внутренняя работа и колоссальный аппарат готовности.
Само собой разумеется, что вы заносите свои наблюдения, впечатления, замыслы в записные книжки и дневники. Это бесценное подспорье. Ни один из ваших знаменитых старших коллег без них не обходится. Почему регулярные записи необходимы? Почему необходимо уметь наблюдать? Они предшествуют настоящим открытиям.
Знаете историю создания картины «Боярыня Морозова»? Суриков начал подготовительную работу, сделал множество этюдов, но центральный образ у него все никак не получался. Попросту говоря, не состоялось акта внутреннего видения, которое позволяет художнику приступить к работе. Я однажды спросил одного замечательного художника: «Скажи, а человеку, не умеющему рисовать, трудно этому научиться?» Он ответил: «Легче ничего не бывает. Кладешь перед собой лист бумаги или натягиваешь на подрамник холст. А дальше ты должен во всех подробностях увидеть то, что хочешь изобразить. Скажем, если это человек, надо понять, будет ли он молодым или старым, морщинистым или с гладкой кожей, восточного или славянского типа, во что он будет одет, достаточно ли его изобразить силуэтом или прописать все подробности его облика, на каком фоне он будет лучше смотреться...» Я говорю: «Ну, а дальше-то что?» — «Ничего. Берешь в руки карандаш или кисть и свое внутреннее видение переносишь на поверхность чистого листа».
Так вот, Сурикову, видимо, не хватало толчка, который сбил бы его с инерционного пути. Но однажды он вышел из дома и увидел ворону на снегу. И для него все стало на свои места. Он увидел в этой вороне образ и характер своей героини, ее позу, ее гордость и одновременно униженность, пафос и сознание того, что ее ожидает. Все соединилось в одном пластическом образе — вороны на снегу, хотя понятно, что он не исчерпывал образа боярыни Морозовой. Но Суриков нашел в этом эмоциональный ключ к воплощению своего замысла. Не забывайте, для этого ему необходим был тот грандиозный предшествующий этап работы, который он уже провел.
Состояние вашего творческого аппарата — это предстартовое состояние, когда достаточно одного мазка, одного штриха, одного впечатления, чтобы корабль двинулся и, рассекая волны, поплыл. Это состояние можно и нужно в себе воспитывать. Про вдохновение не говорю, многие не без оснований считают вдохновенное творчество священнодействием. Элемент божественного озарения, конечно, присутствует при создании каждого художественного произведения. Для его возникновения придумывают разные способы стимуляции, Шиллер, допустим, не начинал писать, если у него в ящике стола в это время не лежали подгнивающие яблоки, ноги не были опущены в таз с холодной водой, а на столе не стояла бутылка шампанского. Каждый пишет, как он слышит, каждый устраивается, как может. Но, повторяю, все равно необходима и тренировка творческого аппарата, представление о том, что есть главное в той системе, которую вы выбираете.
Я еще раз возвращаю вас к системе, потому что все должно происходить в комплексе с вашим замыслом. Мы говорили о системе переживания и о системе представления.
Но существует ли на самом деле система, автором которой считается Бертольд Брехт? Сам-то Брехт считал, что актер должен уметь переживать по системе Станиславского, но при этом выходить из этого состояния с большей легкостью, чем он в него погружался и снова в него возвращаться. Вот это он называл техникой отчуждения, когда актер сию минуту король Лир, а через пять секунд — господин такой-то, который представляется вам именно как господин такой-то, играющий короля Лира, или комментирующий свое исполнение этой роли. Это единовременное совмещение двух взглядов — на персонажа и на роль — было серьезным открытием ХХ века, может, даже соотносимым с изобретением теории относительности.
Я однажды пробовал читать довольно-таки любопытную книжку, которая называется «Теория относительности для миллионов». Советую вам ее прочитать. Ну, предположим, как возник фактор дополнительного четвертого измерения? Из того, что привычный нам предмет, имеющий три измерения, существует не только в пространстве, но и во времени, и поэтому этот стул, пока я о нем рассуждаю, преобразуется в силу того, что он вместе с нашей планетой меняет свои пространственные координаты. Открытие Брехта, мне кажется, основано на этом же — на мобильности нашего восприятия (особенно это проявляется в последнее десятилетие). И потому, спешите работать, имейте в виду, что время несется с невероятной быстротой. Я всего лишь лет 25 тому назад присутствовал на конгрессе по научному кино, где один американец говорил полутысячной аудитории: «А вы знаете, что придет новый этап развития кинематографа, что в кино не только звук будет записываться на магнитную пленку, но и изображение?» Этому человеку многие не поверили, хотя он говорил на основании проведенных опытов. И я думаю, что через несколько лет все может настолько перемениться с изобретением новых технологий, что все привычные нам виды пленки отпадут, и откроются какие-то новые творческие возможности. Но я не сомневаюсь в одном — основные законы искусства будут сохраняться.
И еще существенно — в режиссерском деле нет вещей неглавных, второстепенных. Для любой ситуации, для любого кинематографического или сценического построения нет безразличных моментов. Если вы решите: ну, хорошо, сценарный костяк я продумал, актеры у меня классные, сыграют все, что нужно, художник по костюмам замечательный, художник-постановщик натуру выберет прекрасную, и все пойдет как по маслу,— знайте, у вас все рассыплется. Даже, если работу доверить высококлассным специалистам, вы заранее должны все продумать и определить свое режиссерское решение.
Скажем, вы берете сцену объяснения в любви. Теоретически у вас есть возможность провести ее либо на натуре, либо в декорациях. Натура может быть среднерусской, а может — южной, какой-нибудь сад возле замка на берегу моря. Декорация может представлять из себя эту аудиторию, а может — комнату, обставленную павловской мебелью. Все это зависит от того, к чему вы клоните, чем эта история, по вашему замыслу, завершится. Существует и проблема освещения. Все может быть снято при прямом свете, при одной лампочке, при зажженной свече или вообще в полутьме, только на фонограмме. Есть масса обстоятельств, которые вы сами сочиняете в русле того, что вам нужно.
Настоятельно рекомендую вам прочитать книгу Михаила Чехова «Техника актера», написанную не только для актеров, но и для режиссеров. Там есть (не в укор сказано Александру Наумовичу Митте и другим мастерам, которые предприняли благородные попытки изложить систему профессионального построения произведения) абсолютно гениальный разбор «Короля Лира». Попробуйте вначале сами прочитать Шекспира и в порядке самотренировки сделать разбор пьесы. А потом прочитайте Михаила Чехова и наглядно увидите, как все концы и начала, промежуточные элементы развития фабулы, развитие каждого персонажа и его взаимоотношений с другими, и того, какая всему сопутствует атмосфера (будь то гром, гроза, бушующая буря) — все составляет единую систему. Когда я говорю о режиссерском решении и о том, что нет вещей второстепенных, то я имею в виду прежде всего это — организацию всех элементов произведения в единый конгломерат, который исходит из режиссерского замысла.
О том, что собою представляет фактор главного и неглавного, можно рассуждать еще вот с каких позиций. Скажем, в традиционной драматургии, на которую всех вас нацеливают (безусловно, законы классического построения знать необходимо), существует такой момент: за последний век сложилась тенденция, — если ориентироваться на русскую культуру, то, начиная с пьес Чехова, — которую замечательно определил киновед Виктор Петрович Демин в своей книжке «Фильм без интриги». Прочтя ее, вы еще раз убедитесь в том, о чем вы, наверняка, догадывались — потрясающее произведение может быть сделано по законам, которые описаны у Митты, но эти законы будут воплощены совершенно по иному, без традиционных взаимоотношений персонажей и прочего. Такие вещи имеют, как правило, так называемый «открытый финал».
Кстати, вы обязательно должны знать, на каком языке намерены разговаривать со зрителем. Например, что такое «мягкий язык»? Язык математических формул — абсолютно «жесткий язык». Язык йоги и всех направлений психоделического искусства относится к «мягким языкам». Сюжетная живопись — гораздо более жесткий язык, чем живопись абстрактная. И вот тот язык, который вы избираете для общения со зрителем, и является одним из решающих факторов организации произведения, имея свое значение в определении того, что вы будете делать с вашими героями, в какие обстоятельства их поставите. К примеру, я вам говорил, что действие вашего этюда могло происходить в аудитории — один из возможных вариантов решения этюда — в эту дверь беспрерывно рвутся студенты, однокурсники героев. Я видел замечательный студенческий этюд на эту тему. Ребята по очереди со страшными усилиями пытались открыть дверь, в результате выстраивалась сцена из «Репки». Ничего не помогало. А потом из комнаты спокойно выходил их товарищ, выяснялось, что дверь открывается в другую сторону! К чему я это рассказал? Вы должны уметь организовать в каждом микроэлементе фильма, в каждой мизансцене систему препятствий, это поможет вам добиться необходимого решения. Только преодоление препятствий заставит героя реагировать и действовать верным способом.
Возвращаясь к необычайной ценности деталей, я хотел бы рассказать вам историю, услышанную от Юрия Сергеевича Лаврова, отца Кирилла Лаврова, изумительного актера. Он работал в Киевском театре русской драмы, а начинал у Мейерхольда. Так вот, Мейерхольд собирался ввести Лаврова на роль некоего денди. Роль была небольшой, но актер очень волновался, особенно за свой первый выход. И тогда Мейерхольд сказал: «За начало не бойся. Мы сделаем все превосходно. Первым делом в день спектакля с утра сходи в парикмахерскую и попроси сделать маникюр, а потом пусть тебе вымоют голову, но не шампунем, а хной с яичным желтком». Надо сказать, что у Лаврова были роскошные золотые кудри. Лавров возмутился: «Маникюр, Всеволод Эмильевич? Чтоб мужик делал маникюр? Да зачем мне это надо?» Но Мейерхольд отрезал: «Делай, что я тебе говорю».
Конечно, актер выполнил рекомендацию Мейерхольда, не выполнить ее было просто нельзя. Приходит он вечером на спектакль, надевает фрак, цилиндр, какую-то накидку, натягивает лайковые перчатки на руки. И понимает, что на его обработанные руки они садятся по-другому. Его появление на сцене состояло в том, что он останавливался в дверях и снимал перчатки, и теперь он уже знал, что будет снимать их не как Ванька Жуков, пришедший с мороза, а каждый пальчик по отдельности — у его рук и тела появилось совсем другое самоощущение! Как только на сцене он стал медленно снимать перчатки, публика замерла. Затем он снял цилиндр. В это время, по распоряжению Мейерхольда, на Лаврова дали контровой луч прожектора, и его золотые волосы засветились, как нимб. Зал разразился овациями. С какой целью я привел вам этот пример? Чтобы показать, что такие, казалось бы, незначащие детали могут и должны работать в системе вашего замысла.
Обратите внимание и на такой важный момент. Существует еще один фактор в построении художественного произведения. Вы знаете о необычайной важности ритма, о необычайной важности контраста, и догадываетесь, что самые впечатляющие вещи могут происходить как раз на стыке, на сломе ритма, где и образуются эти контрасты. С другой стороны, мы говорили о том, что является неожиданным, новым, что в той или иной степени является открытием. Во многом это связано со зрительским восприятием. Зритель обращает невероятное внимание на всевозможные странности. Казалось бы, что тут необыкновенного? Странность на то и странность, она уникальна, в то время как наш обыденный опыт состоит из накопления закономерностей. Но, оказывается, как выяснил один художник, проявивший догадливость психолога, накопление этих странностей как раз и создает у зрителя тот опыт, который он себе присваивает. Внутри нашего психического «Я» создается некая потаенная зона, необычайно отзывчивая на те моменты, когда кто-то замечает какую-либо странность в нас самих, либо в окружающих.
Прежде, чем рассказать вам о конкретном случае, где «работает» эта самая странность, приведу еще один пример построения художественного произведения — мемуары Евгения Львовича Шварца, замечательного драматурга и писателя. Вообще, мемуары — штука хитрая. Знаете, как появилась прекрасная книжка воспоминаний Щепкина? Александр Сергеевич Пушкин взял чистую тетрадь и спросил: «Когда вы родились, уважаемый?» Щепкин ответил: "Я родился 10 мая 1785 года в местечке Каменка под Киевом".—"Ага, ну, это я уже написал, начало ваших мемуаров есть. А теперь извольте, милостивый государь, их продолжить и закончить. Я вас поздравляю с тем, что, наконец, читатель увидит эту долгожданную книгу».
А как поступил Шварц? У него мемуары условно названы «Телефонная книга». Он открывал свою телефонную книжку на букве «А», читал: «Акимов Николай Павлович», —и писал главу об Акимове. И так далее, и так далее. Очень оригинальное построение, хотя идея лежит, что называется, на поверхности. Но, разумеется, самое главное — его мемуары интересны и содержательны. Не помню уже — в этих ли мемуарах, или где-то еще у Шварца — я читал такой любопытный рассказ (или наблюдение), необычайно характерный и высокохудожественный (читая его, я вспоминал суриковскую ворону на снегу, вы сейчас поймете, почему).
Дело происходило во время войны. Воспитательница с выводком младенцев из детского сада гуляет на лугу. Вдруг налетает эскадрилья немецких самолетов. Что делает женщина? Казалось бы, ей надо самой упасть на землю и уложить всех детей. А она сняла с себя туфельки и на цыпочках побежала короткими перебежками к ближайшему стогу, и также следом за ней бежали дети. В чем фокус ее действий, совершенно бессмысленных с точки зрения элементарной логики спасения (ведь так она сразу стала уязвимой мишенью), но с точки зрения психологии поразительно точных? В них есть прямой ответ на главное задание — быть тише воды, ниже травы, чтобы тебя не заметили. И надо отдать должное ее непосредственности и также отдать должное Шварцу, который обратил внимание на это в высшей степени странное решение, абсолютно алогичное, и в то же время имеющее под собой точную мотивировку.
И вы старайтесь находить такие интересные и точные мотивировки для поступков своих персонажей.
Хржановский А. О теории относительности, вороне в снегу и других вещах, о которых полезно знать режиссеру // Киноведческие записки. 2004. № 70