Творчество Андрея Хржановского, одного из современных классиков российской анимации, — уникальное явление не только в кино, но и в мировой культуре в целом. Большинство его лент, начиная с пушкинской трилогии, не соответствует традиционным представлениям ни об анимации, ни о документальном или игровом кинематографе. Это фильмы, созданные на стыке кинематографических видов и жанров, на стыке технологий. Говорить о них можно, лишь прибегая к опосредованным определениям. Ведь они представляют собой одновременно и поэзию, и музыку, и живопись, и литературу, нашедшие воплощение в кинематографических образах.
О характере его лент можно сказать, что это своеобразные исследования путешественника, отправляющегося в уже известные места, но открывающего в них нечто новое, то, мимо чего проходили все остальные, что, казалось, лежало на поверхности, но не было замечено. Путешествия Хржановского совершаются не в реальном пространстве, не в далекие страны, а в пространстве культуры и истории. Аллегорическое путешествие по пространству культурного наследия является одним из главных занятий художника. Благодаря необыкновенной проницательности и особому видению, проходящему в глубины сущности, режиссер становится собирателем неслыханных богатств, в то время как обычный наблюдатель, скользя по поверхности взглядом, видит лишь внешний облик, привычный абрис вещей.
Наблюдательность режиссера приобретает остроту инстинкта. Не пренебрегая интересом к внешнему облику, он пытается постичь душу своих героев, их внутренний мир. Изучая творческое наследие поэта или художника, он приобщается к их жизни, пытается прожить ее, уловить дыханий и ритм времени, ощутить их желания и потребности, пропустить через себя терзания их души. Для него значимо не то, что обрело академически рамки и помещено на отдаляющий от нас пьедестал, а то, что скрыто, не вписывается в привычные представления и составляет другую сторону явления. Исследуя наследие великих творцов, время и пространство культуры, режиссер пытается найти истинное, то, что затеряно в мозаике текстов, мнений и образов. Смотря на мир под углом метафорически-поэтического зрения, мастер различает неразличимое, за патиной и налетом банальности открывает скрытые сущности вещей.
В каждом из фильмов Андрея Хржановского в той или иной мере можно обнаружить замысловатое соседство фигур разных эпох и культур, пересечения образов прошлого и сегодняшнего дня, личной и коллективной истории. И не важно, представляет ли режиссер в сюрреалистическом видении окружающую реальность, создает ли метафорическую картину мира из цитат классики или открывает абсурдность законов бытия, словно играя в причудливые детские игры.
Для разговора о мире, о себе, об общечеловеческих и философских проблемах, об искусстве и культуре, о роли и месте творца, о художнике и времени, художнике и власти, или просто беседуя с детьми на понятном им языке, мастер использует образы различных художественных систем. Каждый фильм Хржановского, представляя некий культурный калейдоскоп, отражает его сугубо личностный мир. Как заметил однажды Андрей Юрьевич, этот мир вышел из стоявшего в его комнате старинного шкафа, как вышла из гоголевской «Шинели» вся русская литература середины и второй половины XIX века. Этот шкаф — метафора ларца, где хранятся драгоценные рукописи и образы минувших времен, или лавки антиквара, где любая вещь способна поведать удивительные истории тому, кто сумеет ее разглядеть и оценить, уловить ее дыхание или услышать таинственную безмолвность. Он содержит в себе весь мир, совокупность образов и судеб героев, обращаясь к которым режиссер реализует свои фантазии, складывая из них единый рисунок вымысла, оживающий при свете проектора и околдовывающий самых придирчивых зрителей.
Образы всех его фильмов родом из детства — из книжного шкафа в комнате арбатской коммуналки, с висевших на стене репродукций, с картин отца, на которых присутствовал мир цирка со столь любимыми режиссером клоунами. Воспоминания, далекие мелодии, полузабытые интонации, образы милых вещиц, рисунки из альбомов, поэтические строки переплелись, словно в причудливой арабеске, в экранных произведениях режиссера. Поверни калейдоскоп, смени точку зрения — и все те же детали соединятся в новом орнаменте, сложатся в новый диковинный пазл. В этом просматривается особенность художника Хржановского как «странствующего» интеллектуала, чей пытливый разум и утонченный вкус способны уловить и соединить разрозненные детали в неповторимый образ.
Идеи его лент оказываются навеянными поэтической строкой, мелодией или рисунком. Так, попавшая в руки режиссера книга Абрама Эфроса «Рисунки поэта» послужила отправной точкой для цикла фильмов по рисункам Пушкина. Набросок Феллини к фильму «И корабль плывет» подсказал идею «Долгого путешествия» (1997). Образы цирка и клоунов из работ отца, появляясь то в одном, то в другом фильме, обрели свой мир в сентиментальной и полной мудрости ленте «Лев с седой бородой» (1995). Фильм «Полтора кота» (2002) возник из знакомства с прозой Бродского и великолепными рисунками поэта. Но идея — это лишь повод, первопричина для совершения путешествия по страницам истории и культуры, путеводная нить, держась за которую мастер начинает свое движение.
Отправляясь в путь, режиссер еще не знает, какие открытия его ожидают, что подарит ему погружение в материал. Подобно археологу, проводящему изыскания, он снимает один пласт за другим, проникая в иные временные и культурные пласты. Сквозь один слой проглядывает следующий, складываясь в фантастическое видение, давая ключ к дальнейшим исследованиям и сея догадки. Само путешествие дарует материал, который приходит из самых неожиданных мест, и эти крупицы информации притягиваются друг к другу, образуя мощное информационное поле. Словно визионер, мастер блуждает по лабиринтам культуры, собирая осколки прошедших эпох в свою коллекцию древностей и драгоценностей, отыскивая то, что впоследствии вплетается в мозаичную ткань фильма.
Вначале все неопределенно, зыбко и призрачно. И только идея, словно компас, указывает вектор пути. В процессе движения пространство наполняется проступающими, обретающими четкость изображениями, поэтическими строками и звучащими мелодиями. Каждый из найденных образов живет в своей плоскости, в своем контексте, каждый прекрасен. Но это лишь исходный материал, который нуждается в «огранке» и осмыслении и которому еще предстоит занять свое место в калейдоскопичной картине создаваемого режиссером художественного мира. Материал сам ведет автора, открывает неизведанные области, новые грани, дополняет первоначальную идею новыми темами и мотивами, заставляет менять, казалось бы, ясно прописанные эпизоды сценария, внося постоянные уточнения и корректировки. Бытие материала, его изначальная неоднородность, определяет характер экранной ткани.
Фильм становится подобием оркестра, где отдельные образы, темы, мелодии, стихи, тексты, голоса сливаются, образовывая нечто новое, то, что можно было бы назвать кинематографической сюитой, где все гармонично и точно выверено, где сюжетная линия влечет за собой, то четко проступая, то растворяясь, распадаясь на отдельные темы, где один мотив уступает место другому. Все это образует слоистую художественную ткань, в которой знакомые образы могут приобретать различные пластические обличья.
Режиссер стремится подчинить разнородные элементы единой стилистике. Его ленты подобны математической дроби. Комбинации образов, отрывки размышлений, творческие фантазии, реальные факты и документальные кадры являют собой то, что можно было бы определить как числитель. Под ними подведена черта, они ограничены авторским видением мастера. Знаменателем является стремление обратиться к зрителю, сделать его собеседником разговора о жизни и смерти, о пути и выборе, о свободе и долге...
Стремление к диалогичности становится основной чертой художественного стиля режиссера. Причем на протяжении всего творчества в фильмах Хржановского можно наблюдать развитие форм диалогических отношений. Ранние работы: «Жил-был Козявин» (1966), «Стеклянная гармоника» (1968), «Шкаф» (1971), «Бабочка» (1972) или «Дом, который построил Джек» (1976) — воплощают тип «экзистенциального диалога». В его основе лежит раскрытие, объективизация «внутреннего человека» для утверждения своей свободы, свободы индивида, и высказывания «правды о мире». Этот диалог подводится под единый стилевой и семантический знаменатель и выстраивается, как правило, по горизонтальной оси, т. е. по оси автор — зритель. Иногда эта конструкция лишается у Хржановского четкости за счет построения высказывания на основе образов, заимствованных из других текстов, разрушения старых комбинаций и создания новых, возникновения зазоров и деформаций. Одним из наиболее ярких примеров подобного построения является лента «Стеклянная гармоника». Ее изобразительная ткань строится по принципу мозаики цитаций и сопоставления фрагментов известных произведений изобразительного искусства для создания органичного единства. Используемые режиссером образы не только репрезентируют некую сущность, но являются также знаками-масками сыгранных ролей.
Тем самым уже здесь намечается присутствие второй оси — вертикальной, где через дешифровку привнесенного, трансформированного знака происходит диалог между текстом и контекстом, между фильмом и культурным пространством. Если в ранних работах преобладает развитие диалогичности по горизонтальной оси, то постепенно эта схема усложняется за счет введения и усиления вертикальной, т. е. путем расширения интертекстуальных связей.
Начиная с фильма «В мире басен» (1973), а впоследствии в произведениях пушкинского цикла, в «Школе изящных искусств» (1987, 1990) или в ленте «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» (2009), Хржановский реализует форму полифонического многоголосия. Оно рождается не только за счет появления дополнительных смысловых прочтений, но и в результате замещения единственной точки зрения на множественные, принадлежащие различным контекстам, создавая разноплановость и разнонаправленность звучания.
Несмотря на наличие всего двух основных типов диалогических отношений, возникающих в той или иной ленте, можно отметить несколько форм диалога. С одной стороны, это диалог режиссера с образами искусства и культурным наследием, с тем материалом, к которому он обращается. Частью этого диалога становится и разговор с персонажами его лент, причем не только с теми, о ком повествует фильм, но и с теми, кто был участником происходивших событий, в образах которых, как в зеркале, преломляется образ эпохи. Хржановский стремится поставить вопросы и найти на них ответы в творческом наследии Александра Пушкина, Юло Соостера, Федерико Феллини, Олега Кагана или Иосифа Бродского, в мемуарах, документах или воспоминаниях современников. И здесь он выступает не только как режиссер, то есть организатор, но и как равноправный участник диалога. Его роль в большей степени сводится к выстраиванию множества противоречивых точек зрения, голосов, текстов, образов. Он оставляет за собой право быть в стороне, не принимать чьей-либо позиции и не говорить «последнего слова», способного поставить точку.
Наряду с этим есть еще один вид диалога — это диалог режиссера со зрителем. Он находит выражение либо в прямой форме, когда персонаж говорит с экрана, высказывая то, что хотел бы сказать сам режиссер, либо в опосредованной, когда образы возбуждают фантазию смотрящего, апеллируют к его чувственному и интеллектуальному миру. Зритель становится соучастником разворачивающегося диалога, что напоминает погружение в мир сократовских споров или плутарховских бесед, когда поиск ответов на извечные жизненные вопросы оборачивается блужданием по лабиринтам истории.
Говоря о принципах своей работы, Хржановский в одном из выступлений заметил, что создание фильма связано с путешествием по пространству культуры. Отправляясь в это увлекательное путешествие, он ощущает себя одновременно и путешественником, и проводником. Блуждая по галереям изящных искусств, лавкам древностей, страницам книг и рукописей, он с любопытством исследователя и неистовым рвением ученого открывает и постигает их тайны, и в то же время берет на себя роль проводника, стремящегося провести зрителя по этой дороге.
Следуя за режиссером, зритель проходит сложный путь, на котором открывает не только новый мир, полный диковинных моментов, «изящных вещиц» и занимательных историй, но и приобретает новые знания, пробуждает струны души, заставляя сознание проснуться ото сна обыденности и отправиться в предложенное странствие. Собранные в экранном пространстве художественные образы лишены налета музейности, они в руках мастера материал, с помощью которого он создает свою картину мира с печалями, страхами, парадоксами, противоречиями и трагедиями человеческих судеб. В центре его внимания — личность на фоне истории. И здесь изящное, возвышенное, то, на что мы привыкли смотреть сквозь стекло витрины и что отдалено от нас во времени, вдруг становится близким. Личность оказывается тем увеличительным стеклом, с помощью которого режиссер высвечивает лик времени, разглядывает гримасы истории.
Недаром одна из работ мастера получила название «Школа изящных искусств». Само понятие «школа», исходя из контекста фильма, весьма многозначно. В метафорическом плане вся наша жизнь есть процесс обучения, открытий, постижения неких истин, прохождение определенных этапов, решение задач и сдача экзаменов. Но «изящные» ли науки преподают в этой школе? Жизнь с ее жестокими играми, с несправедливостями, насмешками и ударами далеко не школа изящных искусств. И здесь невольно встает вопрос: что дает человеку силы выжить в этой «школе»? Жизнь многолика, в школе есть разные дисциплины. Есть мир искусства и науки, есть те области, где человек ощущает себя свободным, где он может реализовывать дарованное ему Богом, где он может оставаться самим собой или на крыльях фантазии оторваться от реальности и воспарить над нею. Постижение этой науки становится основным в школе, о которой рассказывает режиссер.
И как жизнь разнообразна в своих проявлениях и разыгрываемых коллизиях, так и фильм достаточно неоднороден и с точки зрения художественной эстетики, и в плане технологии. В этой связи возникают новые значения понятия «школа». Во-первых, автор применяет целый арсенал различных технологий и кинематографических приемов. Это позволяет говорить о фильме как о своеобразном кинопособии. Во-вторых, интерпретация используемого в ленте огромного художественного и документального материала, совмещение вымысла и реальных событий, преломление истории сквозь призму судьбы отдельной личности, сквозь ее ощущения и внутренний мир требуют определенной подготовки и настроя со стороны зрителя.
Внешняя стилевая эклектичность, рождаемая разнохарактерным материалом, не только находит воплощение в использовании различных технологий, но и определяет саму конструкцию произведения, лишенную, на первый взгляд, выстроенности и последовательного развития сюжета. Отдельные эпизоды или сцены той или иной драматургической линии могут располагаться в разных частях фильма, но при этом, сохраняя между собой смысловые связи, служить отсылками к другим элементам сюжета, находить отклик в иных, порою не обусловленных причинно-следственными связями событиях.
Разве может тот тип путешествия, который выбрал для себя режиссер, предполагать заранее продуманный маршрут? Ведь конечная цель не всегда известна. Сам материал, попадающий в поле зрения во время странствия, начинает определять дальнейшие этапы пути и вектор движения. Именно поэтому структура лент Хржановского кажется лишенной стройности и продуманности, создавая обманчивое ощущение полного отсутствия композиции. Зачастую в таких работах, как «И с Вами снова я...» (1981), «Школа изящных искусств» или «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину», возникает ощущение калейдоскопа отдельных тем и мотивов, всплывающих из прошлого образов, обрывков случайно брошенных фраз, пары стихотворных строчек, нескольких куплетов песен или тактов мелодий. Логика их соединения прерывиста. Они не вытекают друг из друга, начавшись, могут внезапно оборваться или затихнуть, либо, получив некое драматургическое развитие, рассыпаться, дав начало новым сюжетным ходам, порождая еще большее ощущение случайности и незавершенности. Подобный принцип построения сюжета можно было бы сравнить с нанизыванием жемчужин на нитку, где роль нитки выполняет основная идея, которой режиссер придерживается, как нити Ариадны, а жемчужины — это эпизоды, темы и образы, которые могут повторяться в различной последовательности и смысловых контекстах. В итоге получается калейдоскопическая картинка, близкая в своем образном воплощении к попытке охвата человеческой жизни в самых разных ее проявлениях.
Фильмы Хржановского — это не тонкий срез реальности, помещенный на предметное стекло под объектив кинокамеры-микроскопа, это и не слепок, нивелирующий различия и гипертрофирующий суть бытия, переводящий его в обобщенные знаково-символические образы. Его фильмы гораздо сложнее, они словно отдельные осколки зеркал, на амальгамных слоях которых отпечаталась сама жизнь. В результате произведения со всей их неканоничностью и преднамеренной неструктурированностью демонстрируют новый — номадически-визионерский — тип художественного мышления, а их структура может быть рассмотрена в рамках постмодернистского анализа как тип динамичной ризомной диалогичной художественной модели. Произведения этой модели не обладают завершенностью и линейной структурированностью, у них совсем иная природа. Она может развиваться и трансформироваться, жить своей жизнью, втягивая в семантическое пространство новые смыслы, выстраивая новые межтекстуальные диалоги. Это свойство позволяет Хржановскому, даже после того как фильм, казалось бы, закончен и представлен на суд зрителю, возвращаться к нему, вносить коррективы или продолжать начатое, развивая ранее найденные или только намеченные мотивы, при этом не разрушая имеющейся целостности.
Такова история появления фильмов пушкинской трилогии.
Их создание не было случайным, оно потребовало от режиссера долгой подготовки и погружения в материал. Мастер постепенно подходил к теме, нащупывая возможные образные ходы, искал пути и способы работы со столь сложным материалом. Впервые к образу Пушкина режиссер обратился в ленте «В мире басен», созданной на основе текстов крыловских басен «Любопытный», «Осел и соловей», «Кукушка и петух». Неожиданная интерпретация литературных строк, предложенная режиссером, не случайна. Крылов был не только дружен с Пушкиным — не исключено также, что, создавая некоторые свои басни, в качестве героя он мог иметь в виду поэта и учитывать неоднозначное отношение общества к его творчеству. Образ Пушкина присутствует не только в семантическом контексте, но появляется и в изобразительном ряде. Режиссер использует коллективный портрет (1832) Григория Чернецова, на котором помимо Пушкина изображены Жуковский, Гнедич и Крылов. Но наряду с графическим образом самого поэта в ткань фильма вплетаются элементы его рисунков. Они неожиданно возникают в одном из эпизодов басни «Осел и соловей» — как визуальная аллегория, соотносимая с пением соловья, с образом свободного творческого полета. Легкий линейный рисунок столь же воздушен и чист, как соловьиное пение, как полет недоговоренной и многозначной поэтической строки. Так началось движение Хржановского к фильмам пушкинской трилогии.
«День чудесный» (1975) был следующей работой, приблизившей режиссера к образу поэта. Фильм создан на основе детских рисунков, посвященных произведениям и биографии Пушкина. Эта лента стала своеобразным мостиком непосредственно к трилогии. Присутствующие в ней наивность, чистота детского восприятия образа поэта, манера рассказа о нем как о близком знакомом явились своеобразным камертоном для последующей работы режиссера.
В трилогии рассказ о Пушкине и его времени идет как бы от лица поэта. Глубинные взаимосвязи между вербальным и визуальным образами, единство рисунка и текста, переходы литературных строк в пластические образы, существовавшие в рукописных листах и черновиках, были разорваны и потеряны при многочисленных перепечатках. Обращаясь к пушкинской иконографии, режиссер попытался восстановить утраченные связи, уловить тематическое и эмоциональное единство в сериях разрозненных рисунков и на их основе выстроить смысловые ряды в последовательности пластических композиций. В результате пушкинский мир предстал во множестве изображений, созданных самим поэтом. Это сугубо личностный мир, передающий полноту эмоциональных переживаний и интонаций через магию оживающих рисунков и строк, превращенных в материал экранного пространства.
Темы и мотивы фильма по рисункам Пушкина «Я к Вам лечу воспоминаньем...» (1977) получили развитие в последующих картинах. Их появление не планировалось, но попавший в руки режиссера материал жил своей жизнью, развивался по своим канонам, диктовал ритм и темп. В результате режиссер, находя компромисс между чиновничьими нормами Госкино, планами дирекции «Союзмультфильма» и тем материалом, который открывался ему с погружением в пушкинский мир, был вынужден разбить первоначальный замысел на отдельные эпизоды-фильмы. Первый появился в 1977 году, а остальные в течение нескольких лет ждали своего воплощения. Но и после выхода третьей части пушкинской трилогии — «Осень» (1982) — эта тема не ушла из поля зрения режиссера. Через несколько лет Хржановский вновь вернулся к отснятому материалу и на его основе смонтировал полнометражный фильм «Любимое мое время» (1987).
Принципы и подходы, найденные режиссером в процессе работы над пушкинской трилогией, были использованы при создании дилогии «Школа изящных искусств», посвященной судьбе и творчеству Юло Соостера, художника-сюрреалиста, одного из ярких представителей нонконформистского искусства. В работе, объединенной общим названием и темой, соединились два самостоятельных и совершенно разных фильма: «Пейзаж с можжевельником» (1987) и «Возвращение» (1990) — но, как и ленты пушкинского цикла, она не является биографическим произведением. Это, скорее, портрет художника на фоне времени и истории. Основной темой стал мир художника, в котором преломляются и пересекаются сюрреалистические фантазии, события реальности, мир сегодняшний и мир вечности.
Этому художественному приему режиссер остался верен в своих последних картинах, обращенных к судьбе и творчеству Иосифа Бродского. Его работа с творческим наследием поэта, как и в случае с Пушкиным, вылилась в многолетнее погружение в материал, в кропотливое изучение текстов, иконографии, хроникальных кино- и фотодокументов, в сотню встреч и переговоров, в десятки часов интервью и годы заочных диалогов с поэтом о времени, стране, судьбе, родителях, жизни и смерти. Тем более им было о чем поговорить, ведь они были не только современниками, жившими в одной стране, ходившими по одним улицам и любившими город на берегах Невы, но и творческими личностями. Картины, навеянные произведениями Бродского и, в первую очередь, его автобиографической прозой, ни в коем случае не стоит рассматривать как биографические фильмы или фильмы-портреты.
Определяя их жанр, Андрей Хржановский говорит, что он создавал фантазии, ироничные сказки, сотканные из реальных историй, приобретающих фантастическое звучание. Образ Бродского — лишь очередной мотив для бесконечного и главного разговора в творческой судьбе режиссера, разговора о человеческой судьбе, спроецированной на фон истории. И здесь этот разговор во многом откровенен и биографичен, так как, говоря о судьбе поэта, режиссер во многом говорит и о своем детстве и юности, о своей судьбе и о своих родителях. В этой связи абсолютно не имеет значения точное сходство реального Бродского с Бродским, сыгранным актерами. Не это создает достоверность, а переданная интонация и дух времени, его отдельные следы, без плюсов и минусов, без вынесения приговоров и упреков, без хвалебных од, время как данность, как то, что было и что невозможно изменить, а можно лишь вспомнить. Поэтому фильм предстал как очень личная история, напоминающая воспоминания или мемуарную литературу, изобилующую повторами, временными разрывами и скачками, отсылками, упоминаниями событий и включениями документальных свидетельств.
Как и ранее, режиссер вновь работает на стыке технологий, видов и жанров, сплетая в едином экранном пространстве анимацию, игровое кино, хронику, документальные кадры, киноцитаты. Но грани между ними не всегда заострены, они сглаживаются, нивелируются за счет присвоения свойств одних видов другими, будь то оживление фотографии, стилизация игровых кадров под хронику, придание кинодокументу анимационного гротеска и условности или создание при помощи компьютерной графики реалистичных сцен, пронизанных смысловым символизмом. Сложность материала, смещение временных пластов, возникающее многоголосие из поэтических строк, исторических и живописных тем рождают присущую режиссеру полифонию экранного образа. Здесь вновь можно говорить о наличии открытой художественной структуры, ориентированной на зрителя-собеседника, который может понять все с полунамека, полувзгляда. Для него короткий план, отдельная реплика или деталь, доносящаяся мелодия, звучащая или визуальная цитата — лишь ключи к смыслам и текстам, лежащим в интертекстуальном культурном пространстве, апеллирование к которым делает семантическую ткань картины многослойной.
Открытость структуры фильмов Хржановского лишает ее косности и однозначности. Семантическое пространство его произведений открыто для смыслов, лежащих за его пределами. Оно оказывается энергетическим полем пересечения информационных и смысловых потоков. Оно лишается единого значения, итоговой, всеохватывающей фразы, способной передать суть и содержание фильма. Здесь все зависит от реципиента, от того, какие контексты он добавляет к тому, о чем говорит режиссер в отдельной фразе, порой невнятной, теряющейся в звуковом многоголосии, крошечным кадром или подмеченной деталью. Все зависит от расставленных акцента монтажной фразе. От этого и сам монтаж теряет жесткость, некую визуально обусловленную последовательность. Смысл находится не в конкретном кадре или монтажном эпизоде, не в показываемом на экране образе — он располагается между кадрами, рождается во взаимодействии визуально: звукового планов фильма, образуя тем самым особые области смыслового напряжения.
Говоря о принципах своей работы, режиссер отмечает, что в фильме «сцепления звеньев не являются жесткими, некоторые эпизоды или элементы текста могут показаться необязательными — зритель вправе обидеться на автора за излишнее к нему, зрителю, доверие и посчитать даже, что автор его „не уважает“. Во всяком случае, не любит»[1].
Фильмы Хржановского обращены к вдумчивому зрителю, зрителю, нацеленному на их многократный просмотр, зрителю, вооруженному пультом, позволяющим возвращаться к предыдущим планам и эпизодам, как к прочитанной ранее странице при чтении книги, — для того чтобы сопоставить разбросанные по фильму отдельные моменты или фразы одной темы.
Ленты режиссера воспитывают у зрителя иной подход к общению с экранным произведением. Его можно было бы охарактеризовать как литературно ориентированный, когда способы общения с печатным текстом начинают применяться, адаптироваться к работе с экранным произведением, произведением иного генезиса, существующим по принципиально иным законам, нежели развивающийся в линейном пространстве печатный текст. И, тем не менее, фильмы мастера ориентированы именно на принцип близкого, можно сказать, тактильного общения. Особенно это касается ленты «В мире басен» и тех, что были сняты после нее. Подобный характер взаимодействия с произведением способствует разрушению привычной границы отчуждения между экраном и смотрящим. Он побуждает зрителя к активному содействию, превращает его в участника беседы.
Ориентация на зрителя-соучастника предполагает не только иной характер речи, иную структуру высказывания, конструкции монтажных фраз, но и иной темп изложения материала, наличие интонаций, связанных с повторами, паузами, вдумчивым, медленным ведением беседы. Фильм являет собой форму некоего размышления, обращенного к собеседнику, «своему», определенному зрителю, зрителю как давно знакомому, понимающему то, о чем говорится. Соответственно, в такой речи не будет поучения, постулирования раз и навсегда определенных истин или же авторской зауми, не будет явного заигрывания, увеселения, стремления понравиться и завлечь коллизиями сюжета или красотой, эффектностью картинки. Ничего этого нет — но есть что-то иное, близкое к неспешному размышлению, лирическому отступлению, иронической улыбке или гротеску.
Диалогичность и открытость структуры проявляются не только в характере визуального образа. Она определяет и контрапунктное решение звукового плана фильмов, где речь (дикторская или прямая), музыка и шумовое сопровождение составляют сложное полифоническое пространство. В нем одна звуковая тема может наслаиваться на другую или рождать новые звучания, речевая фонограмма может вплавляться в музыкальное сопровождение или усиливаться в интонационном звучании музыкального отрывка. Все это рождает ощущение естественного дыхания, свойственного атмосфере непринужденной дружеской беседы, задушевного разговора, позволяющего отбросить натужный академизм и выветренность официальной речи и вести разговор, открывая сокровенное и тайное.
Открытый тип художественной структуры позволяет вводить в ткань экранного произведения темы и эпизоды, не имеющие непосредственного отношения к событиям сюжета. Это своеобразные поэтические отступления. Их функция связана не только с созданием эмоциональной атмосферы и насыщением художественного пространства — они «электризуют» смысловое поле, делая его более информативным, создавая дополнительные связи и отсылки к контексту культуры. Поэтические отступления могут выполнять и иные функции. В некоторых фильмах Хржановского присутствуют отступления, функционирующие как семантические сноски, поясняющие или развивающие одну из намеченных тем того или иного эпизода. Они могут служить своеобразной «отбивкой», паузой, позволяющей перейти от одной темы к другой. Поэтические отступления также могут выступать в роли комментария к определенным линиям, развивающимся в фильме. Интонация подобных отступлений может быть абсолютно разной — от сдержанной, комментирующей, до иронически-игровой.
Развитие принципов построения экранной ткани как открытой структуры шло в работах Хржановского постепенно. Его ранние работы тяготеют к линейному типу, хотя в них включаются дополнительные пластические микроэпизоды. Они могут и не относиться к сюжету напрямую, их роль в большей степени связана либо с созданием интонационного звучания, либо с игрой дополнительными смыслами. Сюжет этих лент можно более или менее легко проследить. В организации эпизодов сохраняется логическая последовательность. Переломным моментом в творчестве мастера можно назвать фильм «В мире басен», в котором ранее лишь робко намеченные приемы реализуются на ином качественном уровне, получают свое развитие. Здесь же впервые применяется способ построения произведения на основе соединения различных историй. Он утверждается не только как особый драматургический прием, но и как прием, определяющий новое стилевое направление в творчестве Хржановского.
Казалось бы, истории, вплетающиеся в драматургическую ткань, можно изложить в двух строках. Так, сюжет фильма «В мире басен» состоит из басен Крылова. В ленте «Чудеса в решете» (1978) использованы короткие стихотворения английской детской поэзии. Основой последней на сегодня работы режиссера послужили автобиографические эссе Бродского, лейтмотивом для которых стала однажды брошенная поэтом фраза, что он мог бы анонимно совершить путешествие на Родину. Эти фильмы можно было бы снять, четко следуя литературной основе, сделав при этом добросовестную экранизацию, или же создать одну из возможных экранных версий в жанре биографического фильма. Режиссер выбирает другой путь, отказываясь от принципов иллюстративности и пересказа литературного произведем кинематографическими средствами. Для него текст служит отправной точкой. Гораздо важнее не столько следовать самой букве (хотя режиссер удивительно бережно относится к слову), сколько передать атмосферу, интонации, взаимосвязи текста с культурным или временным пространствами. Заявленная тема превращается в повод для разговора, она начинает развиваться не в монологическом ключе, а как диалогическая форма, обусловливая появление нескольких точек зрения на объект разговора, предполагая включение дополнений, объяснений или отступлений. Подобная позиция в отношении ведения разговора, т. е. построения экранного произведения, позволяет привлекать образы, принадлежащие различным художественным системам. Они не просто соединяются в тексте, но служат для опосредованного описания присущего режиссеру взгляда на мир сквозь призму культурного наследия.
Так, рисунки Пушкина, Бродского или Феллини есть тот материал, которым режиссер оперирует, чтобы размышлять об их жизни и творчестве. Но эти рисунки представляют также точку зрения своих создателей, так как они суть образы мира, увиденного их глазами, мысли, запечатленные в графической форме. Следовательно, фигура творца оказывается и персонажем фильма, и соавтором режиссера. Причем его образ утрачивает однозначность и цельность. В пространстве ленты существует одновременно несколько разных образов. Это происходит не только потому, что о творце говорит режиссер, или же потому, что используются образы, преломленные окружением (в данном случае говорится об образах, существующих в различных пространственно-временных средах и культурных текстах), но и потому, что сам поэт или художник представляет свои различные «я». К примеру, в пушкинском цикле помимо портретов поэта, созданных художниками-современниками Пушкина, присутствует целый ряд автопортретов Пушкина, изображавшего себя в различных обликах и в разные периоды жизни. Более сложным представляется образ Бродского, появляющегося в фильмах «Полтора кота» и «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». Если образ Пушкина, несмотря на различие изображений, все же принадлежит к одной знаковой системе и является рисунком, то Бродский коллажен. Он собирается из изображений, принадлежащих к различным знаковым системам. Наряду с фотографиями и автопортретами в фильме фигурирует реальный образ Бродского, сыгранный актерами и запечатленный в хроникальных кадрах. Ввиду того, что поэт показан в различные периоды жизни, режиссеру пришлось привлекать разных актеров. Но и рисованный образ представляет поэта в различных обличьях. Иконография Бродского разнообразна. Он рисовал не только автопортреты, но и представлял себя в образе кота — это было его alter ego, внутренняя сущность, которую он даже не стремился скрывать. Постоянно сравнивая себя с этим животным, Бродский говорил, что он кот, в прошлой жизни был котом и в будущей хотел бы им родиться. Не потому ли Анна Ахматова, тонко чувствуя натуру Бродского, говорила о нем, что это не кот, а целых полтора кота? Поэт причислял к «семейству кошачьих» не только себя, но и своих близких, тех, кого он любил.
В ленте множественные образы поэта взаимодействуют друг с другом, дополняют один другой, создавая ситуации, когда Бродский из объекта режиссерского размышления становится автором текста и создаваемого экранного образа. Это приводит к появлению множественных повествующих «я». Причем в фильме постоянно происходит переход роли повествователя — не только от режиссера к поэту, но и от одного «я» поэта к другому, например, от поэта Бродского, сыгранного актером, к Бродскому, изображенному в виде кота. Из-за размытости границ и смещения акцентов не всегда возможно идентифицировать говорящего. Следует также отметить, что если пушкинская иконография все же однородна и хорошо знакома аудитории, то разноплановость и малоизвестность иконографии Бродского рождают проблемы с идентификацией различных обликов поэта как одного лица, требуя вводимых режиссером дополнительных комментариев и уточнений.
Все вышесказанное лишь подтверждает характерное для фильмов Хржановского движение в сторону усиления полифонии точек зрения, а соответственно, и движение, связанное с изменением принципов построения экранной ткани.
Таким образом, начиная с фильма «В мире басен», в лентах режиссера все отчетливее заметен уход от линейной последовательности. Структура повествования усложняется, начинает «ветвиться». Сюжет собирается из нескольких отдельных историй, связи между ними становятся все условнее, теряя причинно-следственную логику. В нем появляются параллельные линии, да и сами повествовательные блоки распадаются на микроэпизоды. Все это оказывается необходимым лишь для того, чтобы создать определенную атмосферу, в которую и погружается образ. Можно было бы сказать, что в лентах «Я к Вам лечу воспоминаньем...», «И с Вами снова я...», «Осень», «Школа изящных искусств», «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» именно атмосфера, рефлексии и комментарии к тексту рождают смысловые коннотации и подтексты, позволяющие уйти от одномерности в изображении творца. Атмосфера создается из отдельных штрихов, точно отобранных деталей и нюансов, выверенных интонаций и ритмического рисунка, позволяя погрузиться в нее, всмотреться в образы и пережить их, прочувствовать на ином уровне восприятия. Каждый раз ритмическая структура фильма, складывающаяся из длины отснятых и смонтированных кадров, выбранной крупности планов, темпа движения и монтажа, воспроизводит ритмические модели поэзии или прозы поэта. При этом та или иная сцена, словно четверостишье или главка, имеет свое настроение — элегическое, ироническое, трагическое. В результате развитие фильма оказывается определено интонационностью, манерой и характером, присущими литературным произведениям поэта, т. е. фильм структурируется самим героем.
Особую роль в создании атмосферы играет темп развития материала, т. е. темп разговора. Сам мастер не раз отмечал, что именно жанр беседы, письма наиболее близок его фильмам. Причем пространство доверительной беседы создает достаточно широкий спектр интонаций от вкрадчивой, неспешно текущей речи, полунамеков, пространственных рассуждений до отдельных выкриков, эмоциональных всплесков и эмотивных акцентов. Такой принцип структурирования экранного произведения делает его близким поэтической речи. Поэтому фильмы Хржановского близки к поэзии не только своей недоговоренностью и многозначностью, но и той особой ролью, которую он уделяет интонации и ритмической организации кинотекста. Недаром режиссер как-то заметил, что для него анимация — это сплав поэзии и карикатуры. Поэтичность присутствует не только в анимации, она характерна для всего творческого стиля мастера, который можно было бы назвать кинопоэзией, рождаемой из симбиоза музыки, стихов и динамических образов.
В фильмах Хржановского из смысловых мотивов литературной строки рождаются пластические мотивы, образные аллюзии. Поэзию или музыку, постоянно звучащую в его работах, невозможно буквально перевести в визуальный образ. Зачастую рождаемые ими смыслы скрываются между строк и звуков. Они лишь отражения, отдельные фрагменты художественного мира, лежащего за пределами поэтической строки. Пространство его лент — это мир намеков и отсылок, образы, будоражащие фантазию и рисующие преломленное изображение. Оно не столько фиксирует внешность, сколько направлено на раскрытие, выражение внутренней сущности объекта, выявление и постижение типически характерного. На первое место выходят не стремление к портретному сходству, не точность передачи объекта или явления, не доскональное, всестороннее его освещение, а выразительность этой передачи, создание эмоционального и смыслового поля.
Говоря о творческом стиле Хржановского, можно отметить, что для него характерно не только наличие определенных художественных приемов, но и ряд сквозных тем и мотивов, которые в том или ином виде нашли воплощение в экранных работах.
Почти в каждом фильме мастера присутствует тема путешествия, пути, дороги или движения. Она организует сюжетное развитие большинства его лент. Движение персонажа становится движением сюжета. Начиная с ленты «Жил-был Козявин», мотив движения структурирует не только художественное пространство таких работ, как «Бабочка», «В мире басен», «Долгое путешествие», «Лев с седой бородой» или «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину», но и выступает в качестве одного из лейтмотивов в «Школе изящных искусств» или фильмах пушкинской трилогии («Я к Вам лечу воспоминаньем...», «И с Вами снова я...», «Осень»). О значимости для режиссера темы движения или путешествия говорит и то, что в сами названия ряда своих работ он включает это понятие, как бы подчеркивая их жанровую форму. Но даже если тема движения не акцентируется, она тем не менее оказывается в центре большинства лент и определяет развитие сюжета и характер организации материала как своеобразных путевых заметок, дневников или воспоминаний.
Тема пути становится сюжетообразующей в дебютной работе «Жил-был Козявин», герой которой существует в одном заданном прямолинейном движении. При этом уже здесь путь приобретает неоднозначность. С одной стороны, он воплощает метафору жизненного пути, что подчеркнуто в названии: «жил-был» — хотя первоначально фильм должен был называться «Житие Козявина». Если «жил-был» связано с констатацией персонажа, его бытием, то «житие» напрямую указывало на жизненный путь, на образ бытия, его длительность. Следовательно, характер движения персонажа становился иносказательным воплощением сути его бытия. С другой стороны, движение персонажа реализуется буквально, он существует в движении и других функций по сюжету не имеет.
Своим метрономным, не зависимым от внешних условий движением Козявин пронизывает сложное пространство, собирая различные локусы и выстраивая их в заданной последовательности. Это движение, хотя и имеет мотивацию, по сути, бесцельно, оно ничего не дает, ни к чему не приводит. Именно поэтому персонаж возвращается к исходной точке. Таким образом, возникает странный парадокс: есть движение — путешествие Козявина в различных пространствах, но это движение по кругу, т. е. движение не разворачивающееся, не ведущее к изменениям. Это подчеркивается тем, что отсутствие Козявина не было замечено. В это время ничего не изменилось. Бытие Козявина выпало из привычной темпоральной последовательности между моментом начала — заданным вопросом: «Сидорова не видали?» — и временем конца — ответа: «Сидорова нигде нет». Нахождение в дороге не просто изменяет положение путника в пространстве, но сам уход прерывает течение времени, меняет систему координат. В пути время имеет иную длительность, оно выпадает из реальности, сжимается, но при этом семантически уплотняется. Время путешествия Козявина не существовало, а следовательно, его как бы и не было в реальности, оно осуществлялось в иной — метафизической — системе координат.
Целенаправленное движение Козявина подобно движению сквозь залы музея — с той лишь разницей, что герой не замечает на своем пути ничего: ни подстерегающих опасностей, ни «медных труб», ни морских вод. К своей цели он буквально идет «по костям», главное для него не свернуть с курса. Образ движения по залам музея режиссер воссоздает в фильме «В мире басен», но здесь оно, утратив метафоричность, приобретает иные звучание и смысловую нагрузку. Теперь для режиссера важен не столько характер движения, сколько его качество, но, как и раньше, это движение никуда не приводит и ничего не открывает. Блуждая по залам кунсткамеры, герой не видит основного, замечая детали, частности, он не видит самой сути, поэтому результат посещения музея превращается в свидетельство слепоты — но не реальной, а духовной. Движение к прозрению и поиск дороги к духовному рождению, жизненный путь творца — одни из центральных мотивов в фильмах режиссера.
Каждый раз режиссер совершает вместе со своими героями очередное путешествие, но его путешествие — это движение, а вернее, блуждание по пространствам культуры. Отправляя в путь своих героев, он отправляется и сам, возможно, поэтому в каждом его фильме можно найти нечто автобиографичное, то, что режиссер рассказывает о себе, о нас с вами и об обществе, в котором мы обитаем. Между двумя этими данностями возникает некое эмоциональное и смысловое поле, электризующее, заряжающее энергией все действие от начала и до конца.
От фильма к фильму характер путешествия меняется. Прямолинейный тип движения постепенно усложняется, теряет свою четкость за счет повторов и возвращений, распадается на разновеликие отрезки. Все это происходит из-за смены структурного пространства, превращения его во все более мозаичную структуру. «Открытая местность» сменяется сложным «ландшафтом» с запутанными переходами и переплетениями. Движение приобретает черты блуждания, все больше напоминая движение в лабиринте, т. е. в предельно усложненном варианте. Такой его характер соотносится с особой структурой времени. Длительность делится на отрезки, разграничивая события временными промежутками, располагая их в удалении друг от друга и на различных уровнях.
Тема пути у Хржановского связана не только с движением в пространстве как перемещением или путешествием героя, т. е. с горизонталью, но и с движением по вертикали. Оно соотносится как с перемещением во времени и в пространстве памяти, так и с движением, пронизывающим культурные слои. Здесь линейность фактически отсутствует, она замещается движением, предполагающим повторы и возвращения, разрушающим естественный ход времени и последовательность событий.
Построение сюжетной схемы, для которой актуальны мотивы пути, включает в себя в определенном порядке тот или иной набор жанровых форм. Здесь можно говорить о «задушевной беседе», сказовых формах, нарративах мистического или иронического плана без выраженной установки на достоверность, иногда сюда добавляются и функции самопрезентации, познавательная и развлекательная. В самой структуре фильмов постоянно присутствуют основные этапы или составляющие элементы движения: обозначение места начала пути, уход, путь и возвращение или прибытие. В том или ином фильме акценты смещаются на определенные элементы пути. Чаще всего для режиссера важно не начало, а сам путь или его завершение. Причем момент возвращения приобретает значение нравственного императива, соотносится со сферой духа и чувства. Так в лентах Хржановского появляются ностальгические и сентиментальные черты. Они представляют собой «страдание по возвращению» — будь то на родину, к традиции или в мир духовного.
Движение по маршруту предполагает наличие неких меток, сигнально-знаковых элементов, с присущим им символизмом. Они определяют направление пути, не дают сбиться в процессе движения. Как правило, в структуре фильмов они соотносятся со смысловыми акцентами или драматургически значимыми эпизодами.
Можно сказать, что фильмы Хржановского — это всегда путешествия в иной мир, в пространство культуры или в мир художника. Они всегда связаны с открытием, будь то открытие неизвестного, лишенного академизма образа Пушкина, фантастически-сюрреалистического мира Соостера, гротесково-эротичных персонажей Феллини или надломленного мира Бродского. Но путешествие, в которое приглашает нас режиссер, — всегда еще и рассказ о самом путешествии, о пройденном режиссером пути, его путевые заметки. Все это проявляется в характере движения, выбираемой точке зрения, в манере ведения разговора и представления материала, в расстановке акцентов на пути. Совершаемые режиссером путешествия — это неторопливое движение «в старинном вкусе» по выбранному маршруту, которое становится сюжетом панорамической иконографии. Пространственность, т. е. мозаичность маршрута и ландшафт, дает путешественнику-автору достаточную свободу выбора, тем более что жанр дневника или путевых заметок, которого придерживается режиссер, не обязательно предполагает соответствие реальному маршруту. Отсюда и кажущаяся беспорядочность композиции, если под порядком понимать некое содержательно обусловленное развитие событий.
Дорога предполагает особый ход мыслей, рождаемый из соприкосновения с другими мирами, из встреч и пересечений пути режиссера с творческим наследием Пушкина, Соостера, Феллини или Бродского. В результате этих пересечений и сопряжений возникают те вехи напряжения, которые и составляют художественную ткань фильма. Ориентируясь на расставленные режиссером метки, зритель проходит тот же путь, что и автор, открывая для себя уже открытое, освоенное пространство, и при этом имеет возможность понять самого режиссера.
Образ дороги всегда связан с выходом за рамки обыденности, преодолением традиционных понятий и представлений. В этой связи фильмы Хржановского — это дорога, ведущая зрителя в мир бытия другого, попытка вырваться за обозначенные рамки норм бытия, устоявшейся художественной системы и привычных принципов нарративности. Это всегда представление другого мироощущения и взгляда на жизнь. Само понятие дороги несет противопоставление «обычному», очевидному, оно связано с разрушением стабильности, внесением подвижности и изменчивости за счет соединения несоединимого и разделения единого. Именно это и присутствует в лентах режиссера. Его фильмы не вписываются в привычные рамки классификации. Открытость структуры его картин исключает рационализацию структурированности элементов, делает возможным пересечение и взаимодействие различных культурных текстов — тем самым незавершенность и неоднозначность выступают как основные ее черты, невольно порождая ощущение отсутствия всякой организации.
Да и сами герои его фильмов лишены однозначности. Их образы столь многогранны, что их невозможно представить панорамным, скользящим по поверхности видением. Зрение успевает сфокусироваться на отдельных моментах и деталях.
Открытость структуры оказывается символической реализацией воли, соотносимой с понятием свободы, которую можно понимать в традициях русской культурной модели как свободу «от». В этой связи обретение свободы предстает как уход от некоей структурированности, традиционной кинематографической условности, преодоление художественных стереотипов и штампов. Ориентация на такой тип экранной структуры не только приводит к нарушению правил или вообще отказу от них, но каждый раз требует выработки новой системы соотношений. В результате восприятие фильма и работа над ним как путешествием становятся средствами не только познания, но и самопознания, проявления значимых в той или иной ситуации начал.
Символический концепт дороги или путешествия в фильмах Хржановского чаще всего выражает метафорическую модель жизненного или творческого пути. Говоря о жизни или творчестве своих героев, режиссер показывает их в постоянном движении. Те, кто становятся героями его лент, не связаны с каким-то конкретным местом, по своей натуре они странники и пребывают в поиске. Движение есть образ их бытия. Подобное представление рождается из восприятия перемещения в пространстве как понятия свободы и стремления к открытиям. Пушкин из трилогии Хржановского — это странник, который все время в пути. Показ поэта в динамике и рассмотрение его бытия в пространстве дороги между Москвой, Петербургом, Михайловским или Болдиным становится своеобразной пластической метафорой мечущегося духа поэта в поисках творческой свободы.
Понимание творчества как пути в свой мир находит воплощение в ленте «Долгое путешествие», снятой по рисункам Феллини. В последнее путешествие в придуманный мир маэстро отправляется с героями своих фильмов, друзьями, сюрреалистическими персонажами, образами, появившимися из-под его фонтанирующего идеями пера. Здесь впервые появляются интонации некросимволизации и указание на инфернальную природу дороги. Это происходит за счет смещения акцентов и перевода взгляда с образа самой дороги на ее конечный этап, на то, к чему она ведет. Дорога как метафора жизненного пути становится еще и дорогой в мир иной, в инобытие. Таким образом, можно наблюдать постепенное изменение функции пути и его направления.
Впервые подобная позиция режиссера актуализировалась в картине «Лев с седой бородой». Как и прежде, герой — странник. Жизнь циркового льва Амадео напоминает существование героев феллиниевской «Дороги»: она проходит в пути, в постоянных переездах, в сменяющейся череде городов и стран. Но весь путь с его открытиями, встречами, победами и разочарованиями неуклонно идет в одном направлении. Однако режиссер акцентирует свое внимание не на странствиях — его интересует момент, когда путник подходит к конечной точке. Чем она ближе, тем неуклоннее возрастает драматизм действия, тем более четкими становятся ее очертания. Она словно проступает из предрассветного тумана, поднимающегося в виде стада блеющих овец в горы. В этом тумане, стремящемся ввысь и рассеивающемся с первыми солнечными лучами, растворяется персонаж, он уносит его в небытие.
Возрастающая роль конечной точки на пути, обозначенная в ленте «Лев с седой бородой», остается для режиссера значимой, но получает иную интерпретацию в «Долгом путешествии». Путешествие приобретает неоднозначное определение. Оно совершается после физической смерти, но, как показывает режиссер, смерть есть момент начала нового пути, и герой из одного пространства перемещается в другое. Он пребывает в ином мире, в мире, рожденном его творческой фантазией, собранном из реминисценций его реальной жизни. Таким образом, путешествие совершается между последней точкой на жизненном пути и вечностью. Никто не знает, как долго оно может длиться и куда устремлено. Именно на его длительности и акцентирует внимание режиссер, вынося качество путешествия в название фильма.
Тема путешествия после смерти получает развитие в следующей картине режиссера — «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». Здесь следует отметить, что одно из рабочих названий ленты имело следующую составляющую — «Ниоткуда с любовью». Хотя в заключительное название фильма она не вошла, тем не менее, ее наличие в рабочем варианте является определенным ключом к пониманию семантики фильма.
Для режиссера герой не меняет своей функции, он, как и прежде, странник, жизнь которого представляет собой бесконечное перемещение в пространстве и времени. Но какое путешествие и куда совершает Бродский, куда плывет он, к каким берегам везет его безлюдный лайнер? Путешествие, которого никогда не было в реальности, осуществилось в иной системе координат. Путешествие Бродского — это движение из настоящего в прошлое, из одного мира в другой, путешествие длиною в жизнь по волнам памяти. Корабль, словно лодка Харона, везет поэта к другим берегам. Образ воды в фильме напрямую соотносится с мыслью, высказанной Бродским: «Вода — это образ времени». Она, как и время, течет, меняется, но она же выносит из глубин на поверхность образы прошлого, перемешивая их между собой, соединяя в новых последовательностях.
Корабль, на котором плывет поэт, выполняет также функцию «соединителя». Он как бы восстанавливает разорванные связи, помогает преодолеть разъединенность, соединяет то, что казалось пространственно несоединимым. Корабль возвращает путника домой. И поэтому одним из центральных и пронзительных эпизодов становится сцена возвращения поэта домой и разговора с умершими родителями. Сначала Бродский спрашивает их, как они умерли, но когда они задают ему тот же вопрос, поэт с недоумением отвечает: «А разве я умер? А стихи?» На это мама откровенно просто замечает: «Мы с папой никогда не понимали твоих стихов». Впрочем, у поэта свой ответ: «Я знаю. Всегда знал, но разве это важно?»
Показанное Хржановским путешествие Бродского превращается в своеобразную мистификацию, игру со зрителем, где разговор о поэте становится разговором не только о нем, но, раздвигая границы личной истории, в какой-то степени превращается в разговор о нас всех, о нашей истории, о наших родителях и о самом режиссере. Водное пространство, пересекаемое Бродским, становится пространством не только его личной, но коллективной памяти. Воображаемое путешествие обретает достоверную убедительность. Оно насыщено реальными историями и сцементировано вкраплениями хроники, документальных кадров и игровых эпизодов, снятых так, словно это редкие хроникальные кадры найденных и ранее никому не известных пленок.
Путешествие требует соблюдения определенных правил, но оно всегда несет в себе непредсказуемость и вариативность. Эти моменты характерны для такой формы человеческой деятельности, как игра. Мотивы игры, сопряженные с образами театральности, не менее значимы в лентах Хржановского, чем темы дороги и путешествия. Мотив игры находит воплощение как непосредственно в иконографических образах, художественных приемах, так и в строении фильмов.
На технологическом уровне игровое начало реализуется путем соединения различных технологий и техник, а на уровне композиции становится одним из маркеров открытой диалогичной структуры, позволяющей совместить разнохарактерный материал. Игровой прием дает возможность совершать экскурсы в различные временные срезы, соединять разножанровые эпизоды, нарушать устоявшиеся принципы нарративности.
Игровое начало проявляется и в характере организации материала, и в построении мизансцены, ориентированной не на последовательное развитие сюжета, а на составление действия из блоков-сцен, разыгрывающих отдельные интермедии и микросюжеты. Использование подобных подходов создает ощущение мозаичного характера структуры, но не ведет к разрушению общей целостности, она лишь становится более сложной и многомерной.
Творческой манере режиссера одинаково близки как приемы кино созерцательного плана, в основе которого лежат пластические начала, так и приемы актерского, психологического кинематографа, основу которого составляет драматургия действия. Примеры такого сочетания можно обнаружить не только в лентах пушкинского цикла и в пронзительно трогательном фильме «Лев с седой бородой», но и в последней на сегодня работе режиссера, где он впервые раздвинул привычные для себя рамки и обратился к работе с актерами.
Наличие игрового начала дает режиссеру возможность уйти от буквального пересказа биографии того или иного художника. Его фильмы — это особый род биографических интерпретаций. Создавая их на основе переосмысления художественного наследия, режиссер, как уже было отмечено выше, стремится не столько представить достоверный образ творца и реконструировать среду, в которой он жил, сколько передать дух, атмосферу и интонации творчества. В его лентах грань между вымыслом и реальностью хрупка и неуловима. То, чего не было в действительности, что есть плод творческой фантазии творца или режиссера, приобретает достоверность благодаря оформлению в реальные образы, привлечению документальных свидетельств и использованию исторического материала. За счет достоверности найденных и характерных деталей художественный вымысел, авторское предположение приобретают свою убедительность. В результате художественное преувеличение и вымысел переплетаются с фактом. Иконографическое и творческое наследие утрачивает свои прежние функции и становится материалом для новых «творческих игр».
Одним из иконографических воплощений игрового начала является присутствие почти в каждом из фильмов режиссера лицедеев или клоунов. Если в пушкинской трилогии можно найти лишь мотивы лицедейства и карнавальности, воплощенные в рисунках поэта, то в лентах «Школа изящных искусств», «Долгое путешествие» или «Лев с седой бородой» возникают яркие образы клоунов и циркачей. Они уподобляют мир цирковой арене или театральным подмосткам, на которых разыгрываются людские судьбы.
Впервые к проблеме театральности и акцентированию игрового начала режиссер обратился в процессе работы над лентой «В мире басен». Здесь был намечен ставший характерным для творческого стиля Хржановского переход от коллажности как технического приема к коллажности как художественно-эстетическому принципу. Его проявление начинается с того, что сюжетная основа фильма представляет коллажную структуру, складывающуюся из нескольких самостоятельных текстов. В качестве объединяющей истории режиссер выбирает басню «Любопытный». Ее сюжет позволяет вводить дополнительные микросюжеты, создавая мозаичную структуру экранного образа, ибо, согласно сюжету, герой басни ходит по залам кунсткамеры и рассматривает различные диковины. Таким образом, в фильм включаются мотивы, характерные и для других произведений режиссера. Во-первых, это мотивы пути и движения, которое совершается в культурном пространстве, так как герой путешествует по залам музея. Объединенные единым пространством экспонаты не имеют семантических связей друг с другом. Каждый из них самостоятелен, обладает своей историей, но, собранные вместе, они усложняют пространство. Такая структурированность делает возможным аналогичное построение сюжетного ряда. Единое пространство фильма наполняется отдельными микросюжетами и историями. Усложнение конструкции происходит и за счет того, что самостоятельные изобразительные системы включаются в целостную экранную среду, но их соединение не обладает жесткостью «склейки», характерной для коллажной системы. Они находятся в ситуации взаимоотражений и взаимовключений, порождая пространство для комментариев. Поэтическая картина мира создается за счет образов, заимствованных из различных изобразительных систем, играющих роль не просто репрезентации, но и своеобразного комментария к тексту. Это порождает сложное переплетение литературного текста, музыкального и изобразительного рядов.
Если в ленте «В мире басен» темы игры и карнавальности только были обозначены и проявились в отдельных эпизодах, то уже в следующем цикле фильмов, снятых по мотивам английской детской поэзии, эти начала стали определять построение всех элементов. Пространство в картинах этого цикла организуется так, словно все действие развивается на сцене с присущими ей характерными элементами: кулисами, театральной рампой, фоном, решенным на манер театральных декораций. Движение и действие строятся согласно логике театральной игры. Они образуются из соединения отдельных сценок-интермедий, которые разыгрываются перед зрителями. Каждая из сценок имеет своеобразную отбивку. Для этого режиссер использует чисто театральные приемы: закрывающийся или открывающийся занавес, представление действующих лиц или смена декораций.
В ленте «Чудеса в решете» игровые и театральные начала не маскируются, а наоборот, заостряются, акцентируются в образном решении, в манере анимации, рисунке персонажей и характере драматургии. Они становятся здесь своеобразным художественным приемом. Режиссер открыто использует театрально-игровые коды. Они обозначаются в первых кадрах фильма. Кот, играющий на скрипке, стоит на сцене перед предполагаемой публикой. Он, как антрепренер, предваряет будущее действо. Театральный занавес за котом раздвигается, открывая панораму городской улицы, выстроенную на манер театральной декорации. Именно на этой предполагаемой сцене и разыгрываются один сюжет фильма за другим.
Атмосфера напоминает причудливый маскарад, исключающий намеки на серьезность и рождающий визуальную избыточность. Хотя в данном случае режиссер с художником придерживаются единого стилистического решения — в отличие от мозаичности изобразительной ткани лент «Стеклянная гармоника» или «В мире басен» и коллажности визуального плана в таких работах, как «Школа изящных искусств» и «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». Тем не менее, ощущение неоднородности художественной ткани, ее собранности из отдельных компонентов проявляется здесь в технологии перекладки, напрямую связанной с коллажными принципами художественного мышления. Но и сама технология содержит потенцию к визуальным играм, проявляющимся в игре формами, масштабами, фактурами. Проявление принципов коллажного мышления связано не столько с предпочтением той или иной технологии и решением изобразительного ряда, сколько с характером построения экранной ткани, ориентацией на открытую динамическую структуру.
Коллажность — это одна из форм реализации игровых начал. Именно развитие принципов и приемов, характерных для коллажного мышления, приводит к разрушению линейности сюжетного построения и созданию фильмов на основе отдельных эпизодов-сцен, подобно тому, как образ марионетки собирается из отдельных частей, связи между которыми неустойчивы.
Заострение театрально-игрового начала определяет построение фильма как череды сменяющих друг друга пластических номеров-аттракционов пародийно-игрового характера. Каждый из номеров имеет свою микродраматургию, темп и характер действия.
Одним из ярких примеров использования приемов театральности является лента «Дом, который построил Джек». Выбранное режиссером стихотворение наполнено игровыми мотивами, рожденными структурой поэтического рондо за счет образующих композицию рефренов. Их присутствие придает лаконичной поэтической форме ощущение многозначности и насыщенности, плотности действия. Само стихотворение несет в себе незамаскированный код игры и театральности, основанный на представлении героев и указании их функций, т. е. ролей в той игре, которая будет разыграна. Однако незамысловатое детское стихотворение таит в себе куда более глубокий, метафорический смысл. Тема строительства дома и показ царящих в нем порядков являют собой воплощение определенной, полной абсурдности, системы мироздания. В этой связи образ дома становится метафорической моделью бытия, а стихотворение — это пародийная форма космогонического мифа, который, согласно традиции, необходимо разыгрывать. Весь настрой стихотворения с его интонацией, напоминающей детскую считалку-скороговорку, несущую в себе рудименты мифологической цикличности, переводит серьезную тему сотворения мира в разряд детской игры. Подобная двойственность позволяет создателям экранного произведения уйти от смысловой определенности, образуя условия многозначного прочтения и смелого обыгрывания сюжетных ситуаций. В результате возникает поле для причудливо-парадоксальных игр.
Придуманный Джеком мир — это мир немыслимых комбинаций, созданных его фантазией. Метафорой этого мира становится странный дом — невероятное сочетание и нагромождение причудливых деталей, соединенных вопреки всякой логике либо в соответствии с логикой игры, где возможно все. В результате дом воплощает собой образ сюрреалистического мира, живущего по своим законам. Хотя эти законы и кажутся абсурдными, они абсурдны для стороннего наблюдателя, не включенного в игру. В них есть свои правила и своя логика. Это логика все той же игры, где каждому отведены свои роли.
Игровой логики придерживается режиссер, работая с текстом. Он отходит от иллюстративного подхода, нарушая существующую композицию, произвольно перегруппировывая имеющиеся сюжетные элементы, выстраивая их в соответствии с собственными задачами и логикой построения кинотекста. Подобный подход позволяет ему уплотнять образное пространство фильма, вводить в него дополнительные пластические и сюжетные мотивы. Структура фильма обретает динамизм, открывая возможности для создания многоуровневой композиции. Это происходит за счет того, что между элементами — ритмическими и смысловыми блоками текста — образуются зазоры для разыгрывания внесюжетных сценок-интермедий, наполняющих действие фильма. Основу этих небольших сценок составляют пантомимная игра персонажей и пластические мотивы.
Найденные в ленте «Дом, который построил Джек» композиционные приемы и принципы создания полифонической структуры с перекрещиванием, наложением или контрапунктом визуального, музыкального и дикторского рядов получают свое развитие в последующих произведениях режиссера. Сам полифонизм становится еще более сложным и объемным. Театрально-игровые мотивы в иной форме и вариациях нашли воплощение в последующих лентах. Но уже нигде более они не будут определять характер, стилистику изображения, атмосферу и интонацию экранной ткани, как в лентах английского цикла.
В новых работах игровое начало предстанет в ином звучании, хотя нет-нет да и прозвучат откровенно гротесково-пародийные нотки то в одном, то в другом фильме. Примером тому могут служить сцены ярмарки из фильма «Я к Вам лечу воспоминаньем...» или эпизод на стихи Высоцкого из «Школы изящных искусств». Однако таких моментов не так уж много. Игровое начало принимает другие формы выражения, переходит на качественно иной уровень реализации. Гротесково-пародийный характер смеха сменяется иронической усмешкой, легкой игривой улыбкой, а шутовство, карнавальность замещаются шуткой, каламбуром или розыгрышем. Характер юмора становится сложнее. Это уже юмор не визуальный, пластический, а, скорее, интеллектуальный, смысловой, требующий знания контекста.
Изменение характера игры, смена интонаций трансформируют и характер мизансцен. Наряду с построением драматургии действия на основе развития пластических мотивов и пантомимной игры все большая роль в фильмах отводится чисто актерским эпизодам. Пример подобной игры — мастерски сыгранная Ю. Норштейном сцена «Поэт и царь», основой которой стал воображаемый разговор Пушкина с Александром I. В этой сцене был задан новый вектор и анимации, и режиссуры. Он связан с появлением интонаций живой доверительной речи, разрушающей академические рамки восприятия поэта, приближающей его личность на расстояние, с которого возможно непосредственное, близкое созерцание. Фильм становится пространством интимного разговора собеседников, в числе которых не только режиссер и его герои, но и зритель.
Движение в сторону психологической драматургии, намеченное в эпизодах фильмов пушкинского цикла, стало определяющим для лент последнего десятилетия, среди которых «Лев с седой бородой», «Генерал и Бонапарт»*, «Полтора кота» и «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». Однако и в них режиссер остается верен своему творческому стилю, изящно и тонко соединяя условность и документальность, гротеск, порой доходящий до саркастичной иронии, и щемящую сердце тоску, поэтический романтизм и философские размышления, смешивая жанры и виды, художественные и музыкальные стили, но при этом бережно и трепетно относясь к материалу, попадающему к нему в руки и превращающемуся в строительную субстанцию его лент.
* Первоначально этот фильм планировался как совместный российско-французский проект, в основу которого были положены сценарий Тонино Гуэрры и рисунки Сергея Бархина. Однако впоследствии, после создания режиссерского сценария, эскизов к фильму и раскадровки, работы в России были свернуты. Они возобновились и велись во Франции, но уже с другой съемочной группой. В новом варианте картины были сохранены первоначальный замысел, последовательность большинства эпизодов из первого рабочего режиссерского варианта, изобразительное решение — но это был совсем другой фильм, отношение к которому Андрей Юрьевич как режиссер уже не имел. Он вышел на экраны в 2003 году.
Особая интонация его фильмов, возникающая из переплетения сентиментальности, созерцательности, иронии, нежной поэзии и пленительной недосказанности, магии намека или полушепота — редкое качество для современного кинематографа. Ленты Андрея Хржановского являют особый род исследования, результаты которого представлены не в скучных теоретических текстах, а рассказаны живым многоголосым языком пластических образов. Подобный подход достаточно необычен. Он не только не вписывается в классическое представление о научном исследовании, о чем режиссер каждый раз напоминает, но и существует где-то на пересечениях науки, культуры и искусства.
Кривуля Н. Удивительные путешествия в пространстве культуры, или интеллектуальные игры Андрея Хржановского // Киноведческие записки. 2009. № 92-93.
Примечания
- ^ Хржановский Андрей. Если вы меня спросите... // Искусство кино. 1992. № 7. С. 97.