Почерк, надписи, поправки, рисунки на полях и поверх строчек... Вероятно, понадобился весь опыт культуры XX века, чтобы «многоуровневое письмо» пушкинских черновиков было прочитано как единый текст...

Но фильмы А. Хржановского кажутся догадкой и о самих возможностях мультипликации. Особый изобразительный язык, собственное скольжение рисунка выражают то, что в слове воспринимается как тайное и загадочное... Штрих повторяет пульс текста стиха. Линия лепит лицо. По графическому следу пушкинской рукописи режиссер восстанавливает неизобразимое — движение мысли поэта.

Один из первых кадров — страница рукописи, снятая общим планом.
Контраст светлой ее плоскости и темного фона делает неразличимыми сами строчки. Слова сливаются, тонут... Поле листа поглощает все подробности, акцентируя чисто изобразительный момент — впечатление света.

Камера приближается к прямоугольнику листа... И в какой-то момент границы его становятся шире рамок кадра.

Такая смена масштаба не только уточняет перспективу, но и задает правило восприятия. Мир фильма — вся рукопись. Огромный белый лист с протянутой вдоль, как на детском рисунке, полоской горизонта.

В этом пространстве становится видным и значительным любой невольно брошенный штрих, беглые очертания слов... Само движение линий, в порывистой изобразительности которых угадываются характер и... рука.

Автограф так же выразителен, как автопортрет. Мы, собственно, встречаем его — в зеркале рукописей, вобравших в себя все особенное, свойственное личности Пушкина.

В фильме повторяется прием: пушкинский текст словно возникает на наших глазах, словно подбирается, пробуется на слух, линия ложится и вновь исчезает, как бы подгоняется под внутреннее ощущение.

Рисованный набросок близ неоконченных стихов передает не написанное, бьющееся у берегов слова.

Режиссер, кажется, сознательно удерживает движение на плоскости рисунка. Динамична сама пушкинская графика. Подвижны композиция, ракурс. При простом повороте страницы начертанный на ней профиль отвечает поклоном.

На экране вырастают целые пейзажи... Изображение листвы, деревьев. Они выплывают из глубины кадра, наслаиваются, сменяют друг друга. Камера приближается и отдаляется.

Идет дождь — пелена штрихов, падающих наискосок.

«Все, что напоминает мне о море, наводит... грусть. Шум ручья... причиняет боль в буквальном смысле слова...» — слышится за кадром горестное признание. А в изображении проступает тонкий профиль, еще один. Мелькает и вновь исчезает. Это одна и та же женщина.
И вот уже целый сонм женских портретов вспыхнул и рассыпался на странице.

И вновь стерт волной строчек.

«...я вспоминаю...» — в тексте стихотворения.

На светлом поле — несколько штрихов. Ножка, вдетая в стремя. Изображение возникает наплывами, как бы накатывается из пустого пространства.

То же впечатление и в музыкальном рисунке. Он совпадает с изображением ритмически, в некоей общей пластической фразировке.

И зритель начинает видеть качели, которых, собственно, и нет в кадре. Деталь дает мгновенный охват целого. «Воображаю» оборачивается — «вижу»...

В отдалении от вас 
С вами буду неразлучен... — оглядывается, смотрит с экрана нарисованное лицо.

Изобразительная фактура картины, кажется, целиком задана прописью пушкинских тетрадей, как бы разыгрывает ее метафорический диапазон. Строчка и рисунок становятся основными пластическими мотивами, варьируются, свободно сопрягаются.

Ряды слов текут, повторяя линии волн. Страницы наслаиваются, паря парусами.

Светлые интервалы, пересекая сплошь исписанный листок, создают ритмическое напряжение. А простая смена чернил или же повторы прочерков вдоль строк полностью меняют лад.

В фильме неоднократно возникают такие тональные переходы. «У нас осень, дождик шумит, ветер...» — звучит за кадром. А сквозь унылую драпировку дождя плывут по стеклу строки рукописи.

В тот год осенняя погода 
Стояла долго на дворе.
Зимы ждала, ждала природа 
Снег выпал только в январе...

Камера приближается медленно к рисунку:

На третье в ночь. Проснувшись рано, 
В окно увидела Татьяна...
На стеклах легкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок веселых на дворе 
И мягко устланные горы...
Все ярко, все бело кругом.
Зима!..

Пространство, очерченное сперва лишь линией кровли и забором, распахивается вдруг необычайно широко. Внезапная смена масштаба странным образом оказывается схваченной в статичном изображении.

Кадр составлен из черновиковых записей, рисованных набросков...
На пустом страничном поле видятся неровный силуэт леса, ветвь речки, протянутая к горизонту, столбцы берез с четкими, точно набегающими на узкий экран штрихами слов.

В самой прозрачности и графической ясности рисунка — гладь снега, дыхание морозного зимнего утра.

Изображение предельно условно. Но в нем, кажется, сосредоточено больше простора, чем в натуральных кадрах Тригорского или Болдино, включенных в фильм.

В дальнейшем граница между рисованными кадрами и натурными становится все более подвижной.

Словно птицы, взмывают росчерки Пушкина. Наплывают из глубины кадра рисунок средневекового рыцаря в дыму пепелища... узор решетки... пистолет — «это моя утеха»... виселица с протянутыми фигурками казненных, которую перо поэта чертит, «забывшись», даже спустя десятилетие, а рядом автопортрет, словно прорывается подспудное, мучительное: «И я бы мог...»

Картины Петербурга и провинции, поместья и усадьбы, деревенские избы и пейзажи сменяют друг друга, как виды за окном кареты, как версты пространства.

Цветистая, густая фактура лубка, простодушие циркового балаганчика ощутимы в сценах ярмарки. Гравюрная стилистика — в образах державного Петербурга, в самом орнаменте строгих, слаженно марширующих колонн... А смена масок на фоне узорных обоев, такты полечки воссоздают на экране атмосферу светского раута, салона, изъясняющегося в фильме на языке анекдота, эстрадного куплета и карикатуры.

Николай I предстает в рамках парадного портрета. Однако неожиданная деталь — курица, клюющая зерно у самых ног императора, или крупный план рук, заложенных за спину, — сообщает готовому изображению новый, неожиданный смысл... А образ Петра на коне с характерным простертым жестом руки становится своеобразной цитатой, тянет за собой целый шлейф ассоциаций.

Тема всадника пронизывает весь фильм. Это и наездник и наездница в самом начале картины. Это и лошади. Вороные, вольно бегущие по цыганской степи. И запряженные под секущим дождем или почти стертые круговертью вьюги. Это и всадник с длинным копьем, рядом с которым примостился в шутовской позе слуга-арапчонок (своеобразный двойник поэта), и — одинокий конь в финале... Невеселые кони... чуят путь... — мотив народной песни отзывается в угрюмом подголоске колокольчиков — «Еду, еду в чистом поле...», в самой интонации стиха... вплоть до последнего — С богом в дальнюю дорогу...

Пятно луны на сумрачном вскипающем тучами ночном небе, кажется, окрашивает сам звуковой образ пушкинских строчек. Все мерцает, мечется в «мутной месяца игре». Ритм, тревожный гул звуков сливаются в кадре в единый вихрь метели, призрачной, почти растворяющей физическую реальность.

«Проклятая холера!.. я в бешенстве... — бросает Пушкин. — Несмотря на все усилия, я не могу попасть в Москву. Я окружен целой цепью карантинов, и притом — со всех сторон».

Свеча вздрагивает, двоится на оконном стекле в каплях холодного северного дождя. То ли от огня оттаявшем, то ли от дыхания... Автопортрет поэта в раме окна тоже кажется отражением.

На фоне ночного неба возникает женский силуэт. Повернутая к нам спиной фигура в светлом платье скользит по прозрачной поверхности и тихо меркнет.

Портрет повторяется в рукописи «Медного всадника». И уже не дождь, а невские волны ударяют в окно, унося за собой

Обломки хижин, бревна, кровли. 
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища... —
как один сорванный покров.

Изображение словно полощется рваными плоскостями. И самое торжественное, как фигуры Летнего сада («Люблю тебя, Петра творенье», «Красуйся, град Петров!»), кажется, тонет в раскатах грома, в рокоте обезумевшей, вышедшей из берегов стихии.
Многие страницы пушкинского текста читаются в эпизоде разом. Разномасштабные фигуры сопрягаются вопреки законам пространства. Повисают между землей и небом в какой-то непрочной, сновидческой среде, существенно меняющей качество и объем зрения.

Звон разбитого стекла, звук выстрела продлеваются эхом контрапункта. Мгновение времени разворачивается в целую картину: по омраченному городу, сквозь пелену ветра и метели, мчится всадник — мимо домов, погруженных в воду до верхних этажей, и башен Петропавловской крепости, мимо самого Кумира, надвигающегося из мглы, — навстречу пуле.

А запрокинутый профиль на бледном полотне снега кажется влажным от моментального росчерка еще не высохших навек чернил...

Алдошина О. У берегов слова... // Искусство кино. 1997. № 7.