— Дмитрий, может, хоть вы разрешите проблему с ударениями — как правильнее, Эфрос или Эфрос?
— Сам не знаю, как правильнее. Но я больше люблю говорить «Эфрос» — это как-то по-домашнему. Эфрос звучит более официально. Помню, когда он отмечал свой юбилей, был вечер в Доме ученых и Зяма Паперный пошутил: 50 процентов наших доцентов говорят Эфрос, а 50 процентов — Эфрос.
— Мне хочется, чтоб вы сейчас вспомнили о нем не как сын об отце, а как художник о режиссере. Вашим первым совместным спектаклем, кажется, был «Отелло»?
— Да, «Отелло». Я еще был на первом курсе, когда он меня пригласил. То есть не пригласил, а даже не знаю, как лучше это назвать... Мы очень долго делали тот спектакль, лет пять работали. Я тогда вообще еще очень мало что понимал, но то, как он работал, было удивительно. Это было очень спокойно, хотя он прекрасно понимал, что я как художник пока никто. Он был уверен, что прикроет меня. Я волновался, а он нет. Получилось — хорошо, не получилось — подумай еще.
— Эфрос сам предложил какую-то картинку?
— Он придумал довольно смешную картинку, простую и сильную. Мы поискали, поискали, а потом через пять лет к ней и вернулись. У него очень четкий замысел был всегда. И, как правило, он был связан с декорацией. Для него большое внимание имела геометрия на сцене.
— Визуальное решение рождалось у него сразу и потом уже не менялось?
— Он позволял иногда менять его. Не мне, а Левенталю, скажем. Но, как мне кажется, это всегда было не к лучшему. Спектакль «Дорога», скажем, — такой замечательный был замысел... Левенталь предложил более оперную декорацию, и это получилось не очень хорошо.
— Много ли вы взяли от него как от режиссера?
— Я знаю точно, что от него надо было бы взять. Точное знание еще до начала репетиций, что именно ты хочешь сделать, процентов на 70-80. Остальное можно менять, но 75 процентов — это железно, и ты не должен никому из театральных людей это уступить. Потом это должно обрасти какими-то легкими импровизационными облачками. Нельзя меньше чем 75 процентов, потому что тогда за этой импровизацией ты потеряешь свой замысел, и нельзя больше, потому что тогда это будет негибкая структура. Знание без свободы — это, может быть, и хорошо, но живость теряется. А если наоборот, без какого-то стержня, то может получиться талантливая игра и вообще милейшее воплощение, но это будет похоже на студенческий капустник. Трудно себе представить, что Чехов садился писать «Три сестры», не зная, что полк уйдет, а они останутся или что вишневый сад продадут. Он, конечно, все это знал, когда садился писать. Хотя прошло уже почти двадцать лет со смерти папы и не все помнится, но что-то подобное я от него слышал: «Прихожу, твердо зная, что я хочу сделать на репетиции, а дальше действую по обстоятельствам. Спрашиваю, разговариваю...» Когда актеры думали, что с ними реально советуются и их мнение много решает, то это, конечно, было не так. Когда он перешел в «Ленкоме» с этюдного метода работы на другой способ, все были взбудоражены, возмущены тем, что он ломает какие-то устои. И он им сказал: ну не думали же вы всерьез, что раньше ваши суждения что-то серьезное решали в спектакле? У него сложился такой странный метод, в котором было всего понемножку. Когда нужно — этюд, когда нужно — показ, когда нужно — объяснение, а когда нужно — жесткая директива: «Выйди отсюда и скажи с такой-то интонацией».
— А вот интересно, когда у него только созревал замысел какой-то работы, он выговаривался на эту тему в семье?
— Да-да-да, все так и было. Мог с азартным видом прийти на кухню и сказать: «А вот в этом месте я сделаю вот так!» И потом все начинало наматываться на эту идею. Когда у меня только родился сын, папа пришел к студентам и стал говорить, что такое замысел. Замысел, говорил он, рождается сразу. Это как маленький ребеночек, у которого есть пять пальчиков, ушки, но только все очень маленькое. Потом это разовьется и станет больше. Это очень точно, во всяком случае для его спектаклей.
— Вы после смерти отца пытались бросить театр и даже бросили его на годы. Почему же вернулись?.. Видимо, это такая зараза, которая никогда не отпускает человека?
— Так и есть...
— Можете припомнить в детстве момент, когда вы подхватили эту заразу?
— Трудно припомнить определенный момент. Это было все настолько связано, жизнь и театр... Я долго не думал о том, чтобы профессионально этим заниматься; понимал только, что, видимо, буду художником. То, что я стал театральным художником, — это мамин выбор, за что я ей очень благодарен. Она со свойственной ей простотой и решительностью угадала область, в которой я смогу жить. Я полюбил это уже потом. А потом разлюбил... А потом снова полюбил.
— Разлюбливание было связано, разумеется, с уходом Анатолия Васильевича?
— Конечно. Мне часто задают дурацкий вопрос, сравниваю ли я себя с папой. И после десятого такого вопроса я наконец задумался и понял: да вообще все, что я делаю в театре, — это я привет ему передаю. И ничего больше.
— Помните первый папин спектакль, который вы увидели?
— Наверное, это было в «Ленкоме». Мне, кажется, лет десять было. Я десятками раз смотрел и «Снимается кино», и «Сто четыре страницы про любовь»... Но спектаклями я тогда не был впечатлен. А в «Ленкоме» уже был более осознанный опыт. Помню всю эту атмосферу закулисную... Папа был главным режиссером, и поэтому любовь актеров, обращенная на меня, была несколько чрезмерной. Помню гастроли, разные города... Я смотрел спектакли, а потом подбегал в антракте к зрителям и спрашивал: «Ну что, интересно? Хороший спектакль?»
— Ушел человек. Не стало театра Эфроса. Как вам кажется, сегодня где-то проросли ростки его театра? Видите ли вы где-нибудь отголоски той эстетики?
— По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный... Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечен этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: «Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике». Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он все это переживал. Со стороны может показаться — известный человек, хороший режиссер. Казалось бы, неужели его все это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: «Не бойся, не бойся... В прошлый же раз получилось...» Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал «не волноваться», когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв — и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это все так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идет для всех. Такое возможно только в театре.
— Был ли Эфрос погублен?
— Нет, ну что вы... Это общепринятая версия, которая очень удобна, тем более сейчас. Никто не погублен. Это жизнь губит своими обстоятельствами. Кто-то попадает под машину, а у кого-то запрещают спектакли, кого-то предают ученики, а у кого-то болит сердце. Конец-то у всех один. Меня коробит мысль, что кому-то из актеров или чиновников была дана сила его погубить. Он был очень чуткий человек. Если что-то его и погубило, то чуткость. Он очень чутко реагировал на все: и на театральные дела, и на жизнь. Просто у него была такая манера жить и работать, что она сама по себе была губительна. Тот поэтический нерв, о котором мы сейчас говорили, — он же вынимался из себя. Когда Теннесси Уильямса спросили, какая у него мечта, он ответил: «Быть менее чувствительным». Но если пожелать Эфросу быть менее чувствительным, то он бы не смог делать такие спектакли. Он бы не согласился.
Дмитрий Крымов: «Для Эфроса был важен не стиль, а тема» (беседовал Глеб Ситковский) // Газета. 2005. 4 июля.