Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Мой зритель умер», — сказал якобы Феллини. Маэстро погорячился. Зритель не только жив, он дал вторую жизнь творениям и самого Феллини. Андрей Хржановский, автор сенсационного «Льва с седой бородой», лауреат, кажется, всех прошлогодних кинофестивалей, вновь объединился с Тонино Гуэррой — на этот раз для создания
рисованного сновидения по графике Феллини.
Наш советский киноклассик в третий раз (а считая «Стеклянную гармонику», построенную на образах Ренессанса, в четвертый) обращается к изобразительному наследию классиков. Это фильмы по рисункам Пушкина, затем эстонского художника Юло Соостера и теперь вот — Феллини. Зритель вправе сделать вывод, что, вдохновляясь творчеством коллег (об анимационной природе графики Пушкина умные люди, наверное, уже писали), режиссер Хржановский тайно тяготеет к ложе постмодернистов. С другой стороны, «Долгое путешествие» служит вроде как мостом между
Хржановским и маэстро Федерико. Ну, допустим, как если бы Евтушенко поехал писать в Болдино. Или Жванецкий — в Ясную Поляну. Воскликнул же Булгаков: «О, учитель, укрой меня своей шинелью!»
На самом же деле (и он в очередной раз об этом напомнил) Хржановский — слишком закоренелый романтик, чтобы брататься с вертлявой музой иронии. С другой же стороны, он так долго работает на ее территории, что, примеряя чужие шляпу и шарф, держит хорошую и точную дистанцию и делает это с изяществом настоящего знатока.
Автор сценария Гуэрра отправляет население феллиниевских грез вместе с самим F.F. в плавание на Зачарованный остров, где они должны проститься со своим создателем, который продолжит бесконечное путешествие один, в сопровождении лишь маленькой
Джельсомины-Джульетгы. Хржановский изобретает в этой игре чудесные пластические позиции. В очереди на корабль «Rex» (разумеется, «Rex») — бескрайняя вереница монахинь в крылатых чепцах. Мимо вприпрыжку скачет Джельсомина. Вдруг она пчелой взмывает вверх, монахини следом, они выстраиваются в клин над головами других персонажей — и плавно планируют на борт.
Фантастические образы: быко-женщины, бичующие маленького эротомана; испепеляющее танго, после которого прах пары выметают веником; заросли кустистых фаллосов-кораллов и другие многообразные трактовки доблестной плота — от труб в оркестре до солнечных зонтиков... Участников путешествия нисколько не смущает переизбыток похабщины (или эротики, как принято сейчас выражаться в обществе).
Маэстро приучил обитателей своего мирка и судна «Rex», и Амаркорда — Открытого Города Женщин к тому, что жизнь прекрасна во всех проявлениях. Кроме войны — которая
жизнью, строго говоря, не является. Эту незамысловатую мысль А. Хржановский и пытается довести до оставшегося в живых зрителя, временно сбитого с толку грохотом пальбы.
...Маэстро отплывает от Зачарованного острова и без грусти прощается с сонмом снов, бережно пряча Джульетту под полой свой шинели. То есть плаща, конечно. А толпа духов остается с нами. В развитие неглупой латинской идеи о том, что жизнь коротка, а
искусство, наоборот, вечно.
Свой девятый фильм Феллини назвал «8½», потому что одна картина была, как известно, снята в свое время в соавторстве. «Долгое путешествие» — семнадцатый фильм Хржановского. Феллини мечтал о мультипликации. Хржановский дал ему — и себе возможность насладиться ею: мультипликацией Феллини.
Боссарт А. Долгое путешествие // Общая газета. 1996. № 38. 26 сентября.