В основу сценария положен рассказ английского писателя Сомерсета Моэма «Записка», действие которого происходит в английских колониях. Героиня, англичанка, светская женщина, убила своего любовника и, чтобы оправдаться, выработала свою, вполне убедительную, версию событий: она убила человека (тоже англичанина), который якобы пытался совершить над ней насилие. Эта версия встречена с полным доверием ее мужем и теми окружающими, ибо репутация героини безупречна, а убитый «запятнал себя» связью с туземной женщиной. Но одна единственная случайно обнаружившаяся улика — записка героини к покойному — обнажает истинный характер их взаимоотношений. Дальнейшее действие рассказа строится на борьбе за обладание запиской, которую муж героини в конце концов и выкупает ценой всего своего состояния. Суд выносит героине оправдательный приговор. Благопристойность соблюдена, традиционный образ «белой леди» остался в неприкосновенности, но какая бездна необузданных и разрушительных страстей обнаружилась по ту сторону светских форм и приличий! Повествование ведется в аспекте восприятия адвоката Джойса, и авторский вывод дается тоже как бы от его имени: «По-видимому, невозможно определить, какие варварские инстинкты заложены в самых порядочных женщинах». «Кто бы мог подумать, что эта спокойная, воспитанная женщина способна на такую дьявольскую страсть»^[1]. Таков литературный первоисточник, послуживший не более чем первотолчком для фильма К. Муратовой.

Фильм «Перемена участи» находится в сложных отношениях притяжения — отталкивания со всем ее предыдущим творчеством. Сначала — об отталкиваниях. В прежних картинах К. Муратова все свои образные «конструкции» (ее слово) строила на основе бытовой, психологической, социальной, этнической достоверности. В новой картине она поставила перед собой задачу развернуть действие в условной жизненной среде (хотя и обладающей всеми качествами кинематографической фактурности). Там, в прежних фильмах, герои были трогательно человечны, здесь они одержимы демонами. Там — жизнь, сохраняющая свою текучесть. Здесь — жизнь окостеневшая, превратившаяся в «ткань», одевшая предметы и персонажей плотной скорлупой; но вдруг, у нас на глазах, эту скорлупу разламывают внутренние толчки, и сквозь образовавшиеся щели бьет адское пламя. Некоторые предвестия новой стилистики появились уже в «Серых камнях» и даже в «Познавая белый свет», здесь же перелом оказался почти таким же решительным, как, к примеру, у Пикассо при переходе от «голубого» и «розового» периода к чудовищам кубистической поры.

Внутренний образ фильма — образ тигра: кошачья мягкость повадки — и безошибочная точность смертоносного прыжка, красота, таящая в себе смертельную угрозу. Такая же повадка и у героини фильма, Марии (Наталья Лебле). В одной из своих реплик (мы привели ее слова выше) она сравнивает мир с зоопарком. В фильме, действительно, много животных: это и лошади, и котята, и тигр, и стадо коз и баранов... Кроме того, упоминаются удав и кролик, за кадром слышен волчий вой. Звери фигурируют и на картинках, которые время от времени попадают в поле зрения камеры.

Животные появляются не просто как элемент окружающего мира, с ними каждый раз связано ощущение сдвига реальности, прорыва в какое-то инобытие. Смерть сначала Александра (любовника героини), а затем Филиппа (ее мужа) сопровождается кадрами лошади, скачущей среди пустынного пейзажа. Два котенка резвятся у ног повесившегося Филиппа, играют с развязавшимися шнурками его ботинок. В тюрьме, в одной из камер, содержится... тигр! Этот факт воспринимается как нонсенс, как выражение какого-то глубинного несоответствия. Ведь тюрьма — для преступников, а может ли зверь быть преступником? Видимо, героиня думала об этом, и не случайно в ее голове родилась мысль, что все звери разные и нет среди них ни одного «правильного зверя» — «правильного», разумеется, с нашей, человеческой точки зрения. Это приводит к весьма существенному для фильма вопросу: что такое человек? какова природа его чувств, страстей, поступков? где грань, отделяющая его от животного?

Животные естественны всегда и во всех своих проявлениях. Их поведение не подлежит моральной оценке. Когда мы говорим, что тигр жесток, а заяц труслив, мы переносим на них наши человеческие суждения. Животные же просто живут в соответствии со своими биологическими потребностями и инстинктами. Человек — существо иного порядка, и критериями его поведения являются не биологические потребности, а принципы нравственности. Он способен действовать наперекор биологической целесообразности, вплоть до самопожертвования и — на другом конце нравственной шкалы — вплоть до бесцельного злодейства. Попытки философов-натуралистов (в том числе любимого К. Муратовой Гельвеция) построить «естественную мораль» на биологическом «стремлении к удовольствию» приводит к явным натяжкам (вроде утверждения, что Жанна д’ Арк, идя на костер, тоже получала удовольствие).

В центр своего фильма К. Муратова поставила героиню, которая под напором страсти отринула все нравственные ограничения; внешне она подчиняется социальным «правилам игры», но внутренне, для себя, знает только два импульса: стремление к наслаждению и страх смерти. В моменты, когда эти импульсы достигают апогея, героиня теряет человеческий облик. Но превращается она при этом не в животное, живущее в соответствии со своими природными законами, а в демона — существо из какого-то иного, «наоборотного» мира. Перед нами история наваждения, или одержимости, или, если угодно, «оборотничества».

На роль Марии К. Муратова нашла актрису, лицо которой способно быть ангельски прекрасным и тут же, в следующее мгновение, демонически ужасным. Рядом с нею все время возникапет другой странный персонаж — глухонемая девочка-воспитанница (О. Шлапак), безмолвная свидетельница эротических отношений Марии с Александром, а затем его убийства. Своим поведением она словно «досказывает» то, что еще не ясно и самой Марии. Мария убивает своего любовника как бы импульсивно, но еще до того, как она нажимает на спусковой крючок револьвера, девочка — ее «второе я» — уже бегает за Александром, кровожадно щелкая ножницами (психоаналитик скатал бы, что здесь возникает не только мотив убийства, но и мотив кастрации). А затем она будет мстительно пинать ногами убитого Александра и пальцами размазывать его кровь.

Когда камера приближает к нам лицо воспитанницы, мы видим, что это лицо взрослой женщины-лилипутки и что в отдельные моменты оно разительно напоминает лицо Марии. За мгновение до того, как убить Александра, Мария и девочка сливаются в скорбном объятии. Перед тем как у адвоката состоится окончательное объяснение с Марией по поводу записки и записка будет сожжена, он танцует контрданс с воспитанницей. И именно она таскает на руках котят, которые затем будут играть у ног повесившегося Филиппа.
В фильме много таких многозначных, до конца не проясненных образных «конструкций» с мучительным, болезненным подтекстом. Логика фильма напоминает логику сновидения (вспомним название давнего, несостоявшегося сценария — «Внимательно смотрите сны»). Мир говорит с человеком слишком сложными шифрами, чтобы пытаться дать им однозначно-рационалистическое истолкование. Смысл вещей мерцает в них короткими проблесками: это проблески странного, необычного, пугающего. Если применять к фильму какие-то «измы», то придется сказать, что его поэтика сближается с поэтикой сюрреализма.

Скрытые, вытесненные желания заявляют о себе не столько через слово, сколько через жест. При этом персонажи очень много говорят, но не для того, чтобы что-то сказать, но чтобы нечто скрыть. Слово как носитель смысла отступает перед ритмом речи, ее интонацией и мелодикой, повторами, ускорениями и замедлениями. Диалог крутится на месте, «пробуксовывает», застревает на повторах, как старая заигранная пластинка. И сквозь эти повторы, как и сквозь внезапные паузы, входит то, что за словами: страх инобытия, страх перед «Зазеркальем». Слово выступает в своей магической функции: с его помощью персонажи пытаются отгородиться, отговориться от того, чего они не хотят знать, с чем они не в силах жить.

Жест содержательнее слова — и конкретнее его. Во время лихорадочного и сбивчивого разговора Марии с мужем в тюремном дворе наше внимание приковано к охраннику, разыгрывающему на стене скабрезную пантомиму. В другой сцене, когда Мария ожидает свидания с адвокатом, она позволяет другому охраннику тискать ее грудь. Атмосфера вытесненной, запретной эротики клубится вокруг образа Марии, сгущается в отдельных жестах, словах, в плохо намалеванных лубочных картинках.

Фильм начинается с повторяющихся, варьирующихся эпизодов соблазнения, возникающих то ли в памяти, то ли в воображении героини. Вернее сказать, она строит защитную версию событий, но ее память и эмоции все время сбивают ее с принятой схемы. Эпизоды соблазнения разыгрываются во влажной атмосфере оранжереи, персонажей теснят и скрывают разросшиеся экзотические растения, темная зелень, цветы. Здесь цветы ассоциируются с эротическими желаниями, подавленными и приобретшими взрывоопасную силу. «Ах, милый! — говорит Мария возлюбленному. — Во всем прекрасном есть столько намеков на ужасное. Боль во мне живет, как нежный красивый цветок. Боль расцветает, как нежный красивый бутон. Цветки, все цветки на свете — это прорывы в завесе спокойствия». С обнаженной плотской страстью героини контрастирует нарочито литературный, эстетизирующий и декадентский стиль ее любовного объяснения. Стараясь овладеть словами, она теряет власть над мыслями и предметами, предметы фетишизируются, становятся носителями запретных значений, как то кресло, в котором она когда-то была «разбужена дерзким поцелуем».

Муж Марии, Филипп (Владимир Карасев), существует как будто по совершенно иным законам: его «удовольствие» в том, чтобы жить не для себя, а для другого, то есть для Марии, преклоняться перед ней, восторгаться ею, растворяться в ней. Доброта стала в нем своего рода «безусловным рефлексом». Но и этот, такой «естественный» рефлекс, обосновывается героем затейливо и витиевато, в духе «разумного эгоизма»: «Хотя бы из эгоизма, следует быть добрым. Вернее, кротким — это приятно душе. Душа сама свой аромат вдыхает тогда. А когда злость, она сама себя отравляет». Впрочем, не будем слишком доверять словам, тем более таким настораживающе красивым. У Филиппа есть свой запретный мир, свое «подполье». То, что вытеснено из его сознания «разумной добротой», проявляется, в виде страсти к коллекционированию оружия, которое, по собственным его словам, «завораживает». оно для него «самая красивая вещь». «Загадочно, странно, — рассуждает герой. — Ужасная, отвратительная цель и прекрасная, совершенная оболочка». Здесь возникает перекличка с тем, что Филипп в другом месте говорит о жене: в ней тоже «все соразмерно и совершенно», и при этом она становится причиной его гибели. (Мотива самоубийства мужа в новелле нет, он привнесен автором фильма.)
«Загадочно», «странно» — эти слова выражают внутреннюю тему фильма и могут служить ключом к его несколько декадентской поэтике. Эстетизация зла возникла у поздних романтиков как реакция на взгляды рационалистов-просветителей, на их тезис о том, что человек по своей природе добр, что красота и добродетель едины. Бодлер был заворожен «цветами зла», его ужасной и притягательной властью. Нечто подобное происходит и с героями фильма «Перемена участи».

Влажная духота теплицы, надушенная теснота женского будуара сменяются наготой тюремных помещений, а те, в свою очередь, — продутой ветрами пустотой сумеречных предгорий. Смена пространственных доминант соответствует теме путешествий по разным «мирам». В каждом мире — свои законы, загадочные и непонятные для пришельцев из иных сфер. Так, для постороннего наблюдателя поведение тюремщиков, их нелепая ссора из-за кофе — чистый театр абсурда. Но это потому, что они существуют в каком-то ином смысловом измерении. Нарастающая ярость реплик комически контрастирует с ничтожностью повода для ссоры, с неподвижностью поз, монотонностью словесных повторов. Ссора заканчивается так же внезапно и немотивированно, как началась. Все это пронизано каким-то холодным, потусторонним юмором. Тюремщики — существа из иного мира, и чем больше они подчеркивают свою заинтересованность в судьбе героини, тем ощутимее становится их «инопланетность». Новый главный тюремщик, сменивший прежнего главного тюремщика, ничем от него не отличается, повторяет те же реплики. Причем ему совершенно неважно, что в данный момент делает его собеседница — светски улыбается или воет от ужаса. Элементы отчуждения, психологической несовместимости, постепенно накапливаясь, создают ощущение метафизического абсурда.

Для «развлечения» героини к ней в камеру приводят странных персонажей: человека, который гримасничает, человека, который ест стекло, человека, на котором горит шляпа... Туземцы, или, как их деликатно называют в фильме, «люди местной национальности», также предстают в качестве «пришельцев» или «выходцев» из иного мира. Таков клерк адвоката. Он, как и другие «пришельцы», особенно старательно копирует манеру «хозяев», внутренне оставаясь им совершенно чужд. Мотив чужеродности, несостыкованности двух миров пронизывает и эпизод в туземном ресторане с постоянным вторжением в кадр то пианиста, то жующего и приплясывающего посетителя, то полуобнаженного танцора. Их появление назойливо, неуместно, но так же неуместно, если посмотреть с другой точки зрения, присутствие здесь Филиппа и адвоката. Все дело в том, что нормы как таковой вообще не существует в жутковатом, разноплановом мире фильма. «Зазеркалье» такая же норма, как посюсторонняя реальность. «Нормальные» люди, адвокат (Юрий Шлыков играет его как некое среднестатистическое лицо) и Филипп, попав в поселок туземцев, сами оказываются в положении «пришельцев». На них накатывает вал одичалой детворы, они становятся свидетелями непонятного для них сведения счетов, у адвоката начинается приступ аллергии, в то время как клерком, оказавшимся в родной среде, овладевает эйфорический транс.

В сдвинутой перспективе «многомирья» Александр (Леонид Кудряшов) — это действительно существо потустороннее, «демон», «инкуб» (как называет его Мария в эротическом бреду), ибо он только прикидывается «белым человеком», его настоящий мир — мир туземцев: там его настоящая жизнь, настоящая жена, ребенок. В одной из сцен он склоняется к Марии в такой позе, что его лицо на экране оказывается перевернутым. За измену своему миру он в конце концов платит смертью. Перед тем как Мария его убивает, Александр впадает в оцепенение, неподвижность, «засыпает» — и тогда в его лице отчетливо проступают черты азиатской маски.

Раньше К. Муратова заставляла зрителей менять психологические ракурсы, чтобы показать относительность любой индивидуальной точки зрения. Теперь она идет дальше — показывает многосоставность самой жизни. В «Перемене участи» происходит постоянное пересечение разных линий, разных плоскостей, разных сфер существования, вскрывается их разнородность, «несостыкованность». (Аналогичное ощущение «многомирья» лежит, как мне представляется, и в основе композиции айтматовской «Плахи».) У животных, как уже отмечалось, свой мир, недоступный для человека. Т игр в тюрьме — представитель этого мира, вызывающий страх своей чуждостью. Лошади, после того, как погибают их хозяева, возвращаются в свой мир, из которого они были на время вырваны человеком, — «возвращаются на свободу», говорим мы, ибо метафоры, которыми мы изъясняемся, лишь один из способов уподобить неизвестное известному, чужое — своему. Так же и в отношении цветов и минералов, и «всех всехностей».

В фильме «Перемена участи» прикосновение к восточной экзотике как бы пробуждает уснувшие архетипические представления о переселении душ, представления, являющиеся метафорическим, иносказательным выражением места человека в многосоставном мире. <...>

В фильме «Перемена участи» действия, принадлежащие к разным событийным плоскостям, к разным сюжетным «цепочкам», встречаются, сталкиваются в кадре. Случаи такого столкновения разнообразны, они разрабатываются режиссером с большой изобретательностью и фантазией. Компоновка кадров, их «нестыковка», несовпадение зрительского и звукового ряда, композиционные сдвиги и деформации — все это ведет к тому, что картина мира дробится, распадается, разлагается по разным плоскостям, возникает ощущение многомирья, причем не вообще, а в данный момент и в данной точке пространства. «Чужой» мир окружает главных героев, подстерегает их, внезапно втягивает в свое пространство. Он обособлен этнически и топографически, но его элементы, его «посланцы», его эманации все время настигают героев, дают о себе знать внезапными сбоями ритма, то замедленного, то взвинченно-конвульсивного.

Возникают образы, намекающие на переход некоей черты, отделяющей одну реальность от другой. В туземном ресторане, узнав о существовании записки, переворачивающей всю его жизнь, Филипп обращает внимание на кошму, занавешивающую дальний угол помещения. Камера приближается к вертикальной щели, где сходятся две половины этого занавеса, и замирает перед ней. В следующем кадре мы видим «занавес» из упавших на лицо женских волос: две руки разделяют волосы, отбрасывают их назад и за ними открывается бесстрастное лицо, похожее на восточную маску («масочность» лиц — тоже один из образных лейтмотивов фильма). Затем нам покажут то, что, по идее, находится по ту сторону кошмы: там много людей в туземной одежде спят в немыслимой тесноте; время от времени то один, то другой, желая повернуться, начинает червеобразно извиваться в каких-то конвульсиях. Пластический мотив скопления, кишения, внезапного заполнения дотоле пустого пространства повторяется и в эпизодах посещения туземного поселка, куда герои попадают, предварительно миновав совершенно безлюдный, необитаемый, «лунный» пейзаж.

В том же направлении, что и мотив пересечения черты, «работают» переходы от реальных персонажей к рисованным изображениям: лошадь — и ее изображение, тигр — и его изображение, цветок — и его изображение, женщина — и ее изображение... Мир таким образом снова «удваивается»: то, что герои не решаются договорить и додумать, договаривают за них неумелые и потому назойливо откровенные лубочные рисунки.

В своей последней экранной работе К. Муратова менее всего хочет «очаровывать» зрителя, «делать ему красиво». Хотя фильм местами завораживающе красив, режиссер тут же и разрушает это впечатление какой-нибудь антиэстетической, травмирующей деталью. Так, на зыбкой грани между «прекрасным и ужасным», между реальностью и сновидением, между различными мирами и оставляет нас этот необычный, беспокоящий фильм. <...>

Из книги: Божович В. Кира Муратова: Творч.портр. Всесоюзное объединение «Союзинформкино» - М. Союзинформкино. 1988.