Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Перемена внутренней установки
Виктор Божович о «Перемене участи»

В основу сценария положен рассказ английского писателя Сомерсета Моэма «Записка», действие которого происходит в английских колониях. Героиня, англичанка, светская женщина, убила своего любовника и, чтобы оправдаться, выработала свою, вполне убедительную, версию событий: она убила человека (тоже англичанина), который якобы пытался совершить над ней насилие. Эта версия встречена с полным доверием ее мужем и теми окружающими, ибо репутация героини безупречна, а убитый «запятнал себя» связью с туземной женщиной. Но одна единственная случайно обнаружившаяся улика — записка героини к покойному — обнажает истинный характер их взаимоотношений. Дальнейшее действие рассказа строится на борьбе за обладание запиской, которую муж героини в конце концов и выкупает ценой всего своего состояния. Суд выносит героине оправдательный приговор. Благопристойность соблюдена, традиционный образ «белой леди» остался в неприкосновенности, но какая бездна необузданных и разрушительных страстей обнаружилась по ту сторону светских форм и приличий! Повествование ведется в аспекте восприятия адвоката Джойса, и авторский вывод дается тоже как бы от его имени: «По-видимому, невозможно определить, какие варварские инстинкты заложены в самых порядочных женщинах». «Кто бы мог подумать, что эта спокойная, воспитанная женщина способна на такую дьявольскую страсть»[1]. Таков литературный первоисточник, послуживший не более чем первотолчком для фильма К. Муратовой.

Фильм «Перемена участи» находится в сложных отношениях притяжения — отталкивания со всем ее предыдущим творчеством. Сначала — об отталкиваниях. В прежних картинах К. Муратова все свои образные «конструкции» (ее слово) строила на основе бытовой, психологической, социальной, этнической достоверности. В новой картине она поставила перед собой задачу развернуть действие в условной жизненной среде (хотя и обладающей всеми качествами кинематографической фактурности). Там, в прежних фильмах, герои были трогательно человечны, здесь они одержимы демонами. Там — жизнь, сохраняющая свою текучесть. Здесь — жизнь окостеневшая, превратившаяся в «ткань», одевшая предметы и персонажей плотной скорлупой; но вдруг, у нас на глазах, эту скорлупу разламывают внутренние толчки, и сквозь образовавшиеся щели бьет адское пламя. Некоторые предвестия новой стилистики появились уже в «Серых камнях» и даже в «Познавая белый свет», здесь же перелом оказался почти таким же решительным, как, к примеру, у Пикассо при переходе от «голубого» и «розового» периода к чудовищам кубистической поры.

Внутренний образ фильма — образ тигра: кошачья мягкость повадки — и безошибочная точность смертоносного прыжка, красота, таящая в себе смертельную угрозу. Такая же повадка и у героини фильма, Марии (Наталья Лебле). В одной из своих реплик (мы привели ее слова выше) она сравнивает мир с зоопарком. В фильме, действительно, много животных: это и лошади, и котята, и тигр, и стадо коз и баранов... Кроме того, упоминаются удав и кролик, за кадром слышен волчий вой. Звери фигурируют и на картинках, которые время от времени попадают в поле зрения камеры.

Животные появляются не просто как элемент окружающего мира, с ними каждый раз связано ощущение сдвига реальности, прорыва в какое-то инобытие. Смерть сначала Александра (любовника героини), а затем Филиппа (ее мужа) сопровождается кадрами лошади, скачущей среди пустынного пейзажа. Два котенка резвятся у ног повесившегося Филиппа, играют с развязавшимися шнурками его ботинок. В тюрьме, в одной из камер, содержится... тигр! Этот факт воспринимается как нонсенс, как выражение какого-то глубинного несоответствия. Ведь тюрьма — для преступников, а может ли зверь быть преступником? Видимо, героиня думала об этом, и не случайно в ее голове родилась мысль, что все звери разные и нет среди них ни одного «правильного зверя» — «правильного», разумеется, с нашей, человеческой точки зрения. Это приводит к весьма существенному для фильма вопросу: что такое человек? какова природа его чувств, страстей, поступков? где грань, отделяющая его от животного?

Животные естественны всегда и во всех своих проявлениях. Их поведение не подлежит моральной оценке. Когда мы говорим, что тигр жесток, а заяц труслив, мы переносим на них наши человеческие суждения. Животные же просто живут в соответствии со своими биологическими потребностями и инстинктами. Человек — существо иного порядка, и критериями его поведения являются не биологические потребности, а принципы нравственности. Он способен действовать наперекор биологической целесообразности, вплоть до самопожертвования и — на другом конце нравственной шкалы — вплоть до бесцельного злодейства. Попытки философов-натуралистов (в том числе любимого К. Муратовой Гельвеция) построить «естественную мораль» на биологическом «стремлении к удовольствию» приводит к явным натяжкам (вроде утверждения, что Жанна д’ Арк, идя на костер, тоже получала удовольствие).

В центр своего фильма К. Муратова поставила героиню, которая под напором страсти отринула все нравственные ограничения; внешне она подчиняется социальным «правилам игры», но внутренне, для себя, знает только два импульса: стремление к наслаждению и страх смерти. В моменты, когда эти импульсы достигают апогея, героиня теряет человеческий облик. Но превращается она при этом не в животное, живущее в соответствии со своими природными законами, а в демона — существо из какого-то иного, «наоборотного» мира. Перед нами история наваждения, или одержимости, или, если угодно, «оборотничества».

На роль Марии К. Муратова нашла актрису, лицо которой способно быть ангельски прекрасным и тут же, в следующее мгновение, демонически ужасным. Рядом с нею все время возникапет другой странный персонаж — глухонемая девочка-воспитанница (О. Шлапак), безмолвная свидетельница эротических отношений Марии с Александром, а затем его убийства. Своим поведением она словно «досказывает» то, что еще не ясно и самой Марии. Мария убивает своего любовника как бы импульсивно, но еще до того, как она нажимает на спусковой крючок револьвера, девочка — ее «второе я» — уже бегает за Александром, кровожадно щелкая ножницами (психоаналитик скатал бы, что здесь возникает не только мотив убийства, но и мотив кастрации). А затем она будет мстительно пинать ногами убитого Александра и пальцами размазывать его кровь.

Когда камера приближает к нам лицо воспитанницы, мы видим, что это лицо взрослой женщины-лилипутки и что в отдельные моменты оно разительно напоминает лицо Марии. За мгновение до того, как убить Александра, Мария и девочка сливаются в скорбном объятии. Перед тем как у адвоката состоится окончательное объяснение с Марией по поводу записки и записка будет сожжена, он танцует контрданс с воспитанницей. И именно она таскает на руках котят, которые затем будут играть у ног повесившегося Филиппа.
В фильме много таких многозначных, до конца не проясненных образных «конструкций» с мучительным, болезненным подтекстом. Логика фильма напоминает логику сновидения (вспомним название давнего, несостоявшегося сценария — «Внимательно смотрите сны»). Мир говорит с человеком слишком сложными шифрами, чтобы пытаться дать им однозначно-рационалистическое истолкование. Смысл вещей мерцает в них короткими проблесками: это проблески странного, необычного, пугающего. Если применять к фильму какие-то «измы», то придется сказать, что его поэтика сближается с поэтикой сюрреализма.

Скрытые, вытесненные желания заявляют о себе не столько через слово, сколько через жест. При этом персонажи очень много говорят, но не для того, чтобы что-то сказать, но чтобы нечто скрыть. Слово как носитель смысла отступает перед ритмом речи, ее интонацией и мелодикой, повторами, ускорениями и замедлениями. Диалог крутится на месте, «пробуксовывает», застревает на повторах, как старая заигранная пластинка. И сквозь эти повторы, как и сквозь внезапные паузы, входит то, что за словами: страх инобытия, страх перед «Зазеркальем». Слово выступает в своей магической функции: с его помощью персонажи пытаются отгородиться, отговориться от того, чего они не хотят знать, с чем они не в силах жить.

Жест содержательнее слова — и конкретнее его. Во время лихорадочного и сбивчивого разговора Марии с мужем в тюремном дворе наше внимание приковано к охраннику, разыгрывающему на стене скабрезную пантомиму. В другой сцене, когда Мария ожидает свидания с адвокатом, она позволяет другому охраннику тискать ее грудь. Атмосфера вытесненной, запретной эротики клубится вокруг образа Марии, сгущается в отдельных жестах, словах, в плохо намалеванных лубочных картинках.

Фильм начинается с повторяющихся, варьирующихся эпизодов соблазнения, возникающих то ли в памяти, то ли в воображении героини. Вернее сказать, она строит защитную версию событий, но ее память и эмоции все время сбивают ее с принятой схемы. Эпизоды соблазнения разыгрываются во влажной атмосфере оранжереи, персонажей теснят и скрывают разросшиеся экзотические растения, темная зелень, цветы. Здесь цветы ассоциируются с эротическими желаниями, подавленными и приобретшими взрывоопасную силу. «Ах, милый! — говорит Мария возлюбленному. — Во всем прекрасном есть столько намеков на ужасное. Боль во мне живет, как нежный красивый цветок. Боль расцветает, как нежный красивый бутон. Цветки, все цветки на свете — это прорывы в завесе спокойствия». С обнаженной плотской страстью героини контрастирует нарочито литературный, эстетизирующий и декадентский стиль ее любовного объяснения. Стараясь овладеть словами, она теряет власть над мыслями и предметами, предметы фетишизируются, становятся носителями запретных значений, как то кресло, в котором она когда-то была «разбужена дерзким поцелуем».

Муж Марии, Филипп (Владимир Карасев), существует как будто по совершенно иным законам: его «удовольствие» в том, чтобы жить не для себя, а для другого, то есть для Марии, преклоняться перед ней, восторгаться ею, растворяться в ней. Доброта стала в нем своего рода «безусловным рефлексом». Но и этот, такой «естественный» рефлекс, обосновывается героем затейливо и витиевато, в духе «разумного эгоизма»: «Хотя бы из эгоизма, следует быть добрым. Вернее, кротким — это приятно душе. Душа сама свой аромат вдыхает тогда. А когда злость, она сама себя отравляет». Впрочем, не будем слишком доверять словам, тем более таким настораживающе красивым. У Филиппа есть свой запретный мир, свое «подполье». То, что вытеснено из его сознания «разумной добротой», проявляется, в виде страсти к коллекционированию оружия, которое, по собственным его словам, «завораживает». оно для него «самая красивая вещь». «Загадочно, странно, — рассуждает герой. — Ужасная, отвратительная цель и прекрасная, совершенная оболочка». Здесь возникает перекличка с тем, что Филипп в другом месте говорит о жене: в ней тоже «все соразмерно и совершенно», и при этом она становится причиной его гибели. (Мотива самоубийства мужа в новелле нет, он привнесен автором фильма.)
«Загадочно», «странно» — эти слова выражают внутреннюю тему фильма и могут служить ключом к его несколько декадентской поэтике. Эстетизация зла возникла у поздних романтиков как реакция на взгляды рационалистов-просветителей, на их тезис о том, что человек по своей природе добр, что красота и добродетель едины. Бодлер был заворожен «цветами зла», его ужасной и притягательной властью. Нечто подобное происходит и с героями фильма «Перемена участи».

Влажная духота теплицы, надушенная теснота женского будуара сменяются наготой тюремных помещений, а те, в свою очередь, — продутой ветрами пустотой сумеречных предгорий. Смена пространственных доминант соответствует теме путешествий по разным «мирам». В каждом мире — свои законы, загадочные и непонятные для пришельцев из иных сфер. Так, для постороннего наблюдателя поведение тюремщиков, их нелепая ссора из-за кофе — чистый театр абсурда. Но это потому, что они существуют в каком-то ином смысловом измерении. Нарастающая ярость реплик комически контрастирует с ничтожностью повода для ссоры, с неподвижностью поз, монотонностью словесных повторов. Ссора заканчивается так же внезапно и немотивированно, как началась. Все это пронизано каким-то холодным, потусторонним юмором. Тюремщики — существа из иного мира, и чем больше они подчеркивают свою заинтересованность в судьбе героини, тем ощутимее становится их «инопланетность». Новый главный тюремщик, сменивший прежнего главного тюремщика, ничем от него не отличается, повторяет те же реплики. Причем ему совершенно неважно, что в данный момент делает его собеседница — светски улыбается или воет от ужаса. Элементы отчуждения, психологической несовместимости, постепенно накапливаясь, создают ощущение метафизического абсурда.

Для «развлечения» героини к ней в камеру приводят странных персонажей: человека, который гримасничает, человека, который ест стекло, человека, на котором горит шляпа... Туземцы, или, как их деликатно называют в фильме, «люди местной национальности», также предстают в качестве «пришельцев» или «выходцев» из иного мира. Таков клерк адвоката. Он, как и другие «пришельцы», особенно старательно копирует манеру «хозяев», внутренне оставаясь им совершенно чужд. Мотив чужеродности, несостыкованности двух миров пронизывает и эпизод в туземном ресторане с постоянным вторжением в кадр то пианиста, то жующего и приплясывающего посетителя, то полуобнаженного танцора. Их появление назойливо, неуместно, но так же неуместно, если посмотреть с другой точки зрения, присутствие здесь Филиппа и адвоката. Все дело в том, что нормы как таковой вообще не существует в жутковатом, разноплановом мире фильма. «Зазеркалье» такая же норма, как посюсторонняя реальность. «Нормальные» люди, адвокат (Юрий Шлыков играет его как некое среднестатистическое лицо) и Филипп, попав в поселок туземцев, сами оказываются в положении «пришельцев». На них накатывает вал одичалой детворы, они становятся свидетелями непонятного для них сведения счетов, у адвоката начинается приступ аллергии, в то время как клерком, оказавшимся в родной среде, овладевает эйфорический транс.

В сдвинутой перспективе «многомирья» Александр (Леонид Кудряшов) — это действительно существо потустороннее, «демон», «инкуб» (как называет его Мария в эротическом бреду), ибо он только прикидывается «белым человеком», его настоящий мир — мир туземцев: там его настоящая жизнь, настоящая жена, ребенок. В одной из сцен он склоняется к Марии в такой позе, что его лицо на экране оказывается перевернутым. За измену своему миру он в конце концов платит смертью. Перед тем как Мария его убивает, Александр впадает в оцепенение, неподвижность, «засыпает» — и тогда в его лице отчетливо проступают черты азиатской маски.

Раньше К. Муратова заставляла зрителей менять психологические ракурсы, чтобы показать относительность любой индивидуальной точки зрения. Теперь она идет дальше — показывает многосоставность самой жизни. В «Перемене участи» происходит постоянное пересечение разных линий, разных плоскостей, разных сфер существования, вскрывается их разнородность, «несостыкованность». (Аналогичное ощущение «многомирья» лежит, как мне представляется, и в основе композиции айтматовской «Плахи».) У животных, как уже отмечалось, свой мир, недоступный для человека. Т игр в тюрьме — представитель этого мира, вызывающий страх своей чуждостью. Лошади, после того, как погибают их хозяева, возвращаются в свой мир, из которого они были на время вырваны человеком, — «возвращаются на свободу», говорим мы, ибо метафоры, которыми мы изъясняемся, лишь один из способов уподобить неизвестное известному, чужое — своему. Так же и в отношении цветов и минералов, и «всех всехностей».

В фильме «Перемена участи» прикосновение к восточной экзотике как бы пробуждает уснувшие архетипические представления о переселении душ, представления, являющиеся метафорическим, иносказательным выражением места человека в многосоставном мире. <...>

В фильме «Перемена участи» действия, принадлежащие к разным событийным плоскостям, к разным сюжетным «цепочкам», встречаются, сталкиваются в кадре. Случаи такого столкновения разнообразны, они разрабатываются режиссером с большой изобретательностью и фантазией. Компоновка кадров, их «нестыковка», несовпадение зрительского и звукового ряда, композиционные сдвиги и деформации — все это ведет к тому, что картина мира дробится, распадается, разлагается по разным плоскостям, возникает ощущение многомирья, причем не вообще, а в данный момент и в данной точке пространства. «Чужой» мир окружает главных героев, подстерегает их, внезапно втягивает в свое пространство. Он обособлен этнически и топографически, но его элементы, его «посланцы», его эманации все время настигают героев, дают о себе знать внезапными сбоями ритма, то замедленного, то взвинченно-конвульсивного.

Возникают образы, намекающие на переход некоей черты, отделяющей одну реальность от другой. В туземном ресторане, узнав о существовании записки, переворачивающей всю его жизнь, Филипп обращает внимание на кошму, занавешивающую дальний угол помещения. Камера приближается к вертикальной щели, где сходятся две половины этого занавеса, и замирает перед ней. В следующем кадре мы видим «занавес» из упавших на лицо женских волос: две руки разделяют волосы, отбрасывают их назад и за ними открывается бесстрастное лицо, похожее на восточную маску («масочность» лиц — тоже один из образных лейтмотивов фильма). Затем нам покажут то, что, по идее, находится по ту сторону кошмы: там много людей в туземной одежде спят в немыслимой тесноте; время от времени то один, то другой, желая повернуться, начинает червеобразно извиваться в каких-то конвульсиях. Пластический мотив скопления, кишения, внезапного заполнения дотоле пустого пространства повторяется и в эпизодах посещения туземного поселка, куда герои попадают, предварительно миновав совершенно безлюдный, необитаемый, «лунный» пейзаж.

В том же направлении, что и мотив пересечения черты, «работают» переходы от реальных персонажей к рисованным изображениям: лошадь — и ее изображение, тигр — и его изображение, цветок — и его изображение, женщина — и ее изображение... Мир таким образом снова «удваивается»: то, что герои не решаются договорить и додумать, договаривают за них неумелые и потому назойливо откровенные лубочные рисунки.

В своей последней экранной работе К. Муратова менее всего хочет «очаровывать» зрителя, «делать ему красиво». Хотя фильм местами завораживающе красив, режиссер тут же и разрушает это впечатление какой-нибудь антиэстетической, травмирующей деталью. Так, на зыбкой грани между «прекрасным и ужасным», между реальностью и сновидением, между различными мирами и оставляет нас этот необычный, беспокоящий фильм. <...>

Из книги: Божович В. Кира Муратова: Творч.портр. Всесоюзное объединение «Союзинформкино» - М. Союзинформкино. 1988.

Примечания

  1. ^ Моэм Сомерсет. Рассказы. Изд-во «Правда», М., 1979, с. 210 и 235-236.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera